Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

«ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ЦИКЛ» КАК ФЕНОМЕН ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА БЕНДЖАМИНА БРИТТЕНА

Ярослава Снитко

Снитко Ярослава Алексеевна – музыковед, аспирант Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского);

Snitko Yaroslava – musicologist, postgraduate student of Peter Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine.

notoyedka@gmail.com

Аннотация. В статье раскрывается сущность явления цикла инструментальных опусов как одного из важнейших компонентов творческого процесса Бенджамина Бриттена в сфере его камерной музыки. Раскрывается природа циклической работы композитора, прослеживается взаимосвязь идейного замысла и жанрового решения ряда произведений для различных инструментов с личностью первого исполнителя.  

Ключевые слова: камерная музыка, инструментальный цикл, творческий процесс, Бенджамин Бриттен, Монтегю Слейтер, Ремo Лауричелла, Антонио Броза, Мстислав Ростропович.

Instrumental cycle as phenomenon of Benjamin Brittens creative process

Summary. In the article is disclosed the essence of instrumental cycle’s phenomenon as one of the most important components of Benjamin Britten’s creative process in the sphere of his chamber music. There is revealed the nature of composer’s cyclical work. Ties between basic idea, genre’s decision and personality of premiere performer in the line of music pieces for different instruments are traced here as well.

Key words: chamber music, instrumental cycle, creative process, Benjamin Britten, Montagu Slater, Remo Lauricella, Antonio Brosa, Mstislav Rostropovich.

 

            В жизнетворчестве Бенджамина Бриттена контакт с исполнителями всегда играл важнейшую роль более ощутимую и содержательную, нежели в практике многих других его коллег-современников.  На протяжении своей жизни композитор сотрудничал с различными выдающимися музыкантами, что стало одним из мощнейших стимулов для его творческого процесса и особенно убедительно проявилось в сфере камерно-инструментальной музыки. Большая часть опусов данной жанровой группы была написана Бриттеном для конкретных музыкантов, с которыми он имел возможность общаться лично. Об этом свидетельствуют его следующие слова: «Я всегда люблю писать музыку не вообще для исполнителей, пусть замечательных, но мне незнакомых, а для людей, которых я лично знаю, которые мне близки душевно… для меня это всё конкретные и дорогие люди, и когда я пишу, я думаю о них, вижу и слышу их» [8, 88]. Данный факт был отмечен одним из ведущих британских специалистов в области бриттеновского творчества Дональдом Митчелом. В своих работах исследователь пишет о значении тех, «…чья техника захватывала композитора и, в конце концов, подталкивала его писать для них» [6, 371], а также о том, что подобная личностная коммуникация была для Бриттена не менее важна, чем изучение звуковых качеств тембров и освоение исполнительских возможностей того или иного инструмента.

          Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что при создании новых камерно-инструментальных опусов композитор ориентировался прежде всего на личность конкретного  музыканта-солиста. Его заинтересованность в работе с тем или иным инструментом возникала, как правило, лишь тогда, когда он сталкивался с ярким, выдающимся исполнителем, привлекшим его творческое внимание. Нередко таким образом композитор выражал своё дружественное отношение к этому музыканту. В подобных опусах Бриттен стремился «тщательно обрисовать индивидуальное мастерство каждого из исполнителей в наиболее выигрышном виде» [5, 384]. Более того, тесное сотрудничество и непосредственное общение с музыкантами позволяло композитору гораздо плотнее проникнуть в секреты звучания того или иного инструмента и наилучшим образом раскрыть его выразительные возможности.

            Постепенно предметная и «душевная» коммуникация с исполнителями становится одной из важнейших составляющих творческого процесса Бриттена, что неоднократно отмечалось и другими его исследователями. В результате в работе композитора в сфере инструментальной музыки вырисовывается довольно интересная, весьма устойчивая тенденция – возникновение и целенаправленное количественное и качественное «разворачивание» своеобразных циклов инструментальных опусов, каждый из которых объединен, прежде всего, фигурой вдохновителя из числа исполнителей. Об этом, в частности, говорит и Людмила Ковнацкая в своей монографии, посвящённой композитору. Суть данного явления состоит в том, что Бриттен в систематическом порядке и в соответствии с определенной четкой логикой «постепенно осваивает возможности инструмента» [9, 39]. В ходе этого процесса он создаёт целый ряд произведений, где избранный тембр раскрывается с разных исполнительских позиций: как солирующий, в дуэте с фортепиано, в составе определённого инструментального ансамбля и, наконец, в большом концертном опусе с оркестровым сопровождением. Таким образом, в ходе освоения инструмента «отчётливо видно движение от малых форм и составов к большим» [9, 39].

            Конечно, не во всех таких инструментальных циклах композитор последовательно и строго проходит описанный путь. В некоторых из них отсутствует одна или более из перечисленных жанровых форм. Тем не менее, в трёх из них действительно выдерживается полный набор опусов – в скрипичном, виолончельном и фортепианном. В случае же с альтовым, гобойным, гитарным и арфовыми циклами это происходит иначе, с более произвольным жанровым наполнением. Так, жанровый спектр альтового и гобойного циклов в целом разнообразен и полон, однако содержит не все из вышеупомянутых типов композиций, в то время как гитарный и арфовый циклы имеют только по одной «представительской» форме реализации в сугубо инструментальной сфере. Процесс же их более подробного «завоевания» происходит уже в рамках вокальной музыки, где они заменяют собой  фортепианное сопровождение.

            Один из наиболее популярных, гобойный цикл камерно-инструментальных опусов Бриттена представляет собой ярчайший пример реализации творческого диалога композитора и исполнителя. Почти все камерные опусы композитора, в которых  он обращается к данному инструменту, посвящены тому или иному музыканту (прежде всего Л. Гуссенсу, а также Н. Кейн и Дж. Боутон). Единственное исключение среди них – “Temporal Variation”. Однако, «не музыкант» Монтегю Слейтер[1], которому Бриттен посвятил упомянутое произведение, также имел значительное влияние на взгляды и намерения композитора. Это, конечно, выразилось не в конкретных профессиональных решениях типа переосмысления того или иного исполнительского подхода или сопоставления музыкально-эстетических предпочтений. Взаимодействие Бриттена и Слейтера  проявлялось в более обобщенном плане, в виде идеологического и философского осмысления реалий окружающей действительности. Как следствие, их общение вдохновило композитора на реализацию оригинальной, хотя и не музыкальной (но обще-художественной!) идеи – воплощения изменчивости бытия, многообразия его обличий в различные временные эпохи.

            В целом композитор прибегал к написанию камерных произведений для гобоя пять раз на протяжении всей творческой деятельности. Впервые интерес к данному инструменту он проявил ещё в период обучения в Королевском музыкальном колледже – в Секстете для флейты, гобоя, кларнета, бас-кларнета, валторны и фагота. Однако первым опусом, который автор посчитал достойным для публикации, стал Квартет-фантазия ор. 2 (Phantasy quartet) для гобоя, скрипки, альта и виолончели. Далее, после трёхгодичного перерыва, были написаны следующие два произведения – “Two Insect Pieces” (1935) и “Temporal Variation” (1936). И, наконец, последняя композиция для гобоя была сочинена уже после достаточно длительного перерыва в написании камерной музыки, который возник как результат сосредоточенности Бриттена в работе над операми. Это «Шесть метаморфоз по Овидию» ор. 49 (1949-1951) для гобоя соло, которые стали вершиной всего гобойного цикла и одним из этапных произведений в эволюции камерно-инструментальной музыки композитора.

            Цикл произведений Бриттена для скрипки содержит не намного больше опусов. Однако, освоение данного тембра происходит в значительно более сжатые сроки. Фактически, все четыре камерные скрипичные композиции, и даже Концерт для скрипки с оркестром, автор создал в ранний период творчества. Естественно, что далеко не во всех этих опусах он показал себя достаточно зрелым и самостоятельным. Так, написанная в 1927 г. Сонатина для скрипки и фортепиано является скорее ученической попыткой, «пробой пера». Созданные через четыре года «Две пьесы» для такого же состава тоже не слишком выделяются среди работ раннего периода творчества Бриттена. Но они заслуживают внимания тем, что оказываются в числе первых композиций, которые автор посвятил конкретному исполнителю. Данный диптих, состоящий из программных пьес «Луна» и «Спуск с холма на велосипеде», он написал специально для Ремо Лауричеллы[2] – композитора и скрипача, с которым учился в Королевском музыкальном колледже в классе Джона Айрленда. В тот период Лауричелла и Бриттен еженедельно встречались по вторникам и музицировали. По свидетельству биографов, в ходе этих встреч ими был исполнен внушительный ряд классических произведений для скрипки в сопровождении фортепиано [2, 130]. Сам композитор поначалу не был удовлетворён упомянутым ранним опусом (а именно второй пьесой), что было отмечено в его дневнике 7 мая 1931 г. (дата, которая знаменует начало работы над этим произведением) [2, 142]. Когда же пьесы были завершены, автор и скрипач исполнили их на одном из своих регулярных собраний. Однако, как и большинство ранних камерных сочинений Бриттена, впервые перед широкой публикой диптих прозвучал уже после смерти автора. В целом же, активное сотрудничество между этими двумя музыкантами длилось довольно долго, и впоследствии Лауричелла активно участвовал в исполнении различных ансамблевых опусов Бриттена.

            Действительно важной бриттеновской работой для скрипки стала Сюита ор. 6, написанная в течении 1934 – 1935 гг. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что данный цикл был включён автором в список его произведений с опусной нумерацией. Хотя Сюита не была посвящена Антонио Броза[3], который стал её первым исполнителем, однако очень быстро стала ассоциироваться именно с ним. Немного позднее, вдохновенный общением с этим музыкантом, Бриттен пишет специально для него пьесу “Reveille” (1937), которая представляет собой своеобразное музыкальное воплощение личности скрипача в обстоятельствах обыденного утреннего ритуала. Её название переводится как «побудка» или «подъём», а программу можно сформулировать следующим образом: «Броза и трудности, которые сопровождают его рано утром» [4], поскольку этот скрипач был известен своей нелюбовью к ранним подъёмам [3]. Как пишет Джон Бридкат, это было одновременно своеобразным «письмом-благодарностью и личной шуткой» [1, 72]. Следовательно, здесь мы можем наблюдать, как изначально несерьёзный,  юмористический замысел становится поводом для создания серьезной и блестящей виртуозной пьесы, где известный музыкант получает возможность продемонстрировать своё мастерство в полной мере. Данное произведение по сей день пользуется заслуженной популярностью среди современных исполнителей.

            Однако подлинной творческой кульминацией процесса разворачивания скрипичного инструментального цикла и сотрудничества композитора с Брозой стал Концерт для скрипки с оркестром ор. 15, завершённый в 1939 году. Это произведение стало не только личным успехом Бриттена. После его премьеры 28 марта 1940 г. в Карнеги-холле с участием Нью-Йоркского филармонического оркестра под руководством Джона Барбиролли исполнительская карьера Брозы как скрипача-солиста вышла на новый, мировой уровень.

            Таким образом, цикл композиций, написанных для скрипки, с одной стороны, оказывается значительно более масштабным, чем работа автора с гобоем (прежде всего, благодаря наличию большого концертного произведения для солиста с оркестровым сопровождением). С другой же  стороны – не все произведения данного цикла выглядят равнозначными по своей художественной ценности. В своем большинстве они приобретают особенное значение лишь в контексте бриттеновской композиторской эволюции. И только Скрипичный концерт становится действительно ярким явлением в музыкальной истории ХХ в. В гобойном же цикле Бриттен осваивает новую сферу инструментальной музыки, которая долгое время не имела достойного воплощения в мировой музыкальной практике. «Шесть метаморфоз» оказываются не только одним из поворотных моментов в творчестве самого композитора, но и представляются важным событием в европейской культуре, а именно, едва ли не первым значимым современным произведением для гобоя соло.

            Следующий цикл инструментальных опусов, о котором идёт речь, занимает довольно специфическое место в творчестве Бриттена. Это касается его фортепианных произведений. По внешним признакам, данный цикл почти ничем не уступает скрипичному и содержит как миниатюры, так и крупные формы (сюиты, сонаты и даже концерт). Тем не менее, невзирая на тот широко известный факт, что Бриттен был прекрасным пианистом и часто исполнял фортепианные партии в своих сочинениях, он уделял этому инструменту гораздо меньше места по сравнению с остальными. Действительно, им было написано не так уж много композиций для фортепиано соло. При жизни были опубликованы только три  фортепианных опуса – сюита «Каникулярный дневник» ор. 5 (1934), миниатюра Night-Piece (в другом варианте Notturno, 1963) и сборник «Пять вальсов», который содержит сочинения, написанные Бриттеном ещё в детстве. Данный перечень фортепианных пьес дополняют написанная в ранний период творчества Sonatina Romantica (1940), незавершённые Вариации для фортепиано (1965) и уже упомянутый Концерт для фортепиано с оркестром ор. 13 (1938)[4]. В целом же Бриттен не очень любил писать фортепианную музыку в чистом виде. По его собственным словам, он предпочитал использовать этот инструмент как фоновый. Композитор считал его «ограниченным в красках» и утверждал, что «на самом деле не любит звучание современного фортепиано» [1, 267]. Об этом же говорится в статье, помещенной в журнале Steinway Owners’ Magazine: «Возможно, ключом [к пониманию] отношения Бриттена к фортепиано является его роль как фона для человеческого голоса. В записях [его] игры вы можете услышать вокальные качества фразировки, заокругленное, выразительное прикосновение и безошибочное ощущение правильного баланса во взаимодействии с другими исполнителями, что не могло быть лишь случайностью. После того, как он [Бриттен] встретил Пирса, кажется, что инструмент [наконец-то] нашёл своё естественное место в его сознании и творчестве» [7].

             В свете приведённых фактов можно утверждать, что фортепианная музыка сама по себе выглядит не настолько яркой и значимой на фоне других сфер инструментального творчества Бриттена. Лишь несколько опусов следует  рассматривать как более-менее важные в контексте стилевой эволюции композитора. Это относится к сюите «Каникулярный дневник», созданной в ранний период творчества, и к двум более поздним опусам – пьесе Notturno и Вариациям для фортепиано. В последнем случае, несмотря на то, что Вариации  остались незавершёнными, обнаруживается проявление целого ряда новых стилевых тенденций, весьма характерных для камерной музыки и в целом для позднего периода творчества композитора.

            Альтовый цикл опусов Бриттена, также, как и гобойный, включает в себя сравнительно немного произведений, что ни в коем случае не умаляет его значимости. Большинство из них  были написаны в течение одного года раннего периода (1930) и представляют собой лаконичные инструментальные миниатюры. Таковы “Reflection” для альта в сопровождении фортепиано, а также «Элегия» и диптих «Два портрета» для альта соло. Однако наиболее весомым произведением для этого инструмента по праву считается вариационный цикл Lachrymae ор. 48[5] для альта и фортепиано,  который был создан в 1950 г. для выдающегося альтиста Вильяма Примроуза. Помимо того, что данный опус стал достойным пополнением исполнительского репертуара инструмента, это сочинение также ценно и как образец творческого переосмысления Бриттеном музыки эпохи Ренессанса. Как известно, в тематической основе Lachrymae лежат мелодии нескольких песен Джона Дауленда. Сходный замысел характеризует еще одно произведение Бриттена Noctural ор. 70 (1963)[6] для гитары соло, написанное для ещё одного замечательного музыканта ХХ века – Джулиана Брима.

           Виолончельный цикл произведений, по общему признанию вершинный в творческой эволюции английского классика, своим появлением обязан длительному творческому контакту Бриттена с гениальным виолончелистом ХХ века  Мстиславом Ростроповичем. Нельзя сказать, что до встречи с ним композитор вовсе не обращался к данному инструменту. Однако, во всех более ранних случаях виолончель использовалась им только в роли участника камерного ансамбля, а не в качестве солиста (струнные квартеты, Квартет-фантазия op. 2, Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, Introduction and Allegro (1932)). Вполне вероятно, что если бы Бриттену не встретился такой блестящий исполнитель, как Ростропович, захвативший композитора силой своего таланта, то современный репертуар виолончельной музыки так и не обогатился бы целым рядом прекрасных опусов, которые стали результатом плодотворного общения между музыкантами. Об этом свидетельствует, в частности, красноречивая надпись автора в рукописи Сонаты C-dur (1961), посвящённой Ростроповичу: «Благодаря ему рождённая» [8, 84]. Данный опус стал лишь «первой ласточкой», вслед за которой появились Виолончельная симфония (1963) и три сюиты для виолончели соло (№ 1 ор. 72 – 1964; № 2 ор. 80 – 1967; № 3 ор. 87 – 1971). Такой солидный перечень убедительно свидетельствует о том, насколько близкими были человеческие позиции, художественные взгляды и профессиональные стремления Бриттена и Ростроповича.

           Их общение представляет собой еще один хрестоматийный пример весьма активного и деятельного диалога между исполнителем и композитором. Как пишет Татьяна Гайдамович, «для Ростроповича бесконечно дорога возможность ощутить музыкальный материал ещё в «сырье». Принимать активное участие в его окончательной “отливке”» [8, 84]. Виолончелист с самого начала общения  включился в процесс создания будущих произведений и с радостью брался разучивать только что написанный текст, попутно предлагая собственные исполнительские корректировки. Так, в ходе работы над новой музыкой, во время совместных репетиций между Бриттеном и Ростроповичем сложились исключительно тёплые и дружеские взаимоотношения, породившие ряд шедевров виолончельной музыки и, несомненно, приносившие огромное удовольствие обоим. Показательно, что они работали не только в традиционном тандеме «композитор-исполнитель», но и выступали как яркий сугубо исполнительский дуэт пианиста и виолончелиста. Как известно, Бриттен и Ростропович реализовали много записей камерно-инструментальных опусов Й. Гайдна, Ф. Шуберта, Р. Шумана, К. Дебюсси и Ф. Бриджа. 

          С чисто музыкальной же точки зрения, в этих ярких разножанровых виолончельных опусах есть несколько аспектов которые позволяют их объединять в одну группу не только лишь по тембровому признаку. В них достигает своей кульминации типичное для композитора использование принципа диалогичности, которое наблюдалось в ряде его предыдущих произведений. Здесь он реализуется уже не только как способ структурной организации, но и как непосредственная программа произведения, чего не встречалось ранее и что является отличительной чертой именно виолончельных пьес композитора. Также в этих композициях достигается определённый уровень обобщения всей предыдущей практики работы Бриттена с солирующим тембром и наиболее ярко проявляют себя черты его позднего стиля – в частности тенденция к определённой метрической свободе и импровизационности в изложении музыкального текста. Более того, прочти во всех виолончельных произведениях Бриттен использует жанры, заимствованные из вокальной музыки. Среди них встречаются такие пьесы как Canto, Dialogo, Recitatiovo, Lamento, Declamato и т. д.

           И, наконец, особый цикл в инструментальном наследии Бриттена представляет собой ряд его произведений, в которых довольно неожиданно, в сравнении с другими «фигурантами», присутствует арфа. Также как и в случае с гитарой, здесь наличествует только один чисто инструментальный опус, поскольку остальные композиции были написаны для голоса с  сопровождением арфы. Это Сюита ор 83 (1969), посвящённая известному арфисту Озиану Эллису[7]. В её последней части композитор, отдавая дань национальной принадлежности исполнителя, использовал тему уэльского гимна “St. Denio”. В целом, несмотря, «одинокость» этой сюиты, данное произведение оказалось настоящей жемчужиной в позднем творчестве Бриттена и довольно быстро вошло в современный исполнительский репертуар. Об этом свидетельствует наличие солидного количества записей этого опуса, осуществленных арфистами из разных стран мира.

         Таким образом, феномен  цикла инструментальных опусов – яркий маркер биографии Бенджамина Бриттена и один из неотъемлемых компонентов его творческого метода, который выполнял принципиально важную роль в его работе в сфере камерно-инструментальной музыки. Данный феномен возник вследствие устойчивой практики композитора, закрепленной в течение всего его артистического пути, в хронологических рамках и специфических условиях разных периодов творчества практики активного и имеющего многообразные формы выявления сотрудничества композитора с выдающимися музыкантами-инструменталистами ХХ века, совпадающими по художественным взглядам, конкретным музыкальным интересам, общим жизненным устремлениям. В большинстве рассмотренных случаев непосредственный процесс создания Бриттеном новых камерно-инструментальных опусов был подчинен внутреннему «распорядку» художественного освоения очередного инструмента и при этом практически всегда был мотивирован личностью избранного для этого исполнителя. Такая практика позволяла композитору неизмеримо глубже и тоньше чувствовать природу каждого из использованных им инструментов, что и привело к возникновению целого ряда блестящих сочинений, существенно расширивших современный исполнительский репертуар и несомненно обогативших музыкальную культуру ХХ века.

Литература

1.     Bridcut John. Essential Britten. A Pocket Guide for the Britten Centenary. – London: Faber and Faber Ltd., 2012. - 448 p.

2.     Britten, Benjamin. Letters from a Life Vol 1: 1923-39, Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten. -ed. D. Mitchell, P. Reed. Faber & Faber, 1998. - 752 p.

3.     Britten through the eyes of…Thomas Gould (3. 03. 2013). URL: https://goodmorningbritten.wordpress.com/2013/03/03/britten-through-the-eyes-of-thomas-gould/

4.     Listening to Britten – Reveille (23. 07. 2013). URL: https://goodmorningbritten.wordpress.com/2013/03/03/britten-through-the-eyes-of-thomas-gould/

5.     Matthews, D. The String Quartets and some other Chamber Works // The Britten Companion, ed. Christopher Palmer. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. –p. 383 - 392.

6.     Mitchell D. The Chamber Music: An Introduction // The Britten Companion ed. Christopher Palmer. – Cambridge: Cambridge University Press, 1984. -p. 369-374. 

7.     Steinway Owners’ Magazine: Hidden Britten. (2013). URL: http://www.steinway.com/news/articles/steinway-owners-magazine-hidden-britten#

8.     Гайдамович Т. Мстислав Ростропович. М.: Советский композитор, 1969. – 200 с.

9.     Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен // Москва, "Советский композитор"; 1974. 392 с.



[1] Чарльз Монтегю Слейтер (Charles Montagu Slater, 1902 – 1956) – английский поэт, новеллист и драматург. Именно он стал автором либретто оперы Бриттена «Питер Граймс». 

[2] Ремо Лауричелла (Remo Lauricella, 1912 – 2003) – британский композитор и скрипач итальянского происхождения. Он был первой скрипкой в Лондонском филармоническом оркестре. Также ему принадлежала одна из известных скрипок Страдивари (Vesuvio Stradivarius), на которой до него играл Антонио Броза.

[3] Антонио Броза (Antonio Brosa, 1894 – 1979) – испанский скрипач, друг Френка Бриджа.

[4] В 1945 году композитор  вернулся к этому произведению и создал ещё одну его редакцию.

[5] Позднее, в 1976 году Бриттен оркестровал фортепианную партию Lachrymae и таким образом альтовый цикл дополнился более яркой концертной версией этого произведения, которая стала даже более популярной чем первоначальный вариант.

[6] В основе Noctural также лежит материал одной из песен Дауленда. 

[7] Озиан Гвин Эллис (Osian Gwynn Ellis, родился в 1928 г.) – арфист и композитор, участник камерного ансамбля Melos Ensemble и близкий друг Бриттена .