Главная

№ 46 (июль 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

И. БРАМС – АВТОР НЕМЕЦКИХ МОТЕТОВ

Елизавета Ткаченко

Музыкальное наследие Иоганнеса Брамса, одного из выдающихся представителей немецкого романтизма, активно изучается современными музыковедами. Однако пристальное научное внимание сосредоточено в основном вокруг его инструментальных произведений, а сфера хоровой музыки, которая в творчестве художника занимает также значительное место, все еще требует специального исследования. Особенно это относится к хоровым духовным произведениям, среди которых значительное место принадлежит жанру мотета. В монографиях, посвященных Брамсу (К. Гейрингера, Ф. Грасбергера, М. Друскина, Е. Царевой, др.) о мотетах встречаются лишь отрывочные высказывания, связанные с известной приверженностью композитора музыке эпохи строгого стиля и барокко. При этом Брамс, как автор мотетов лютеранской жанровой модели, представлен не был. Данная статья является попыткой восполнить этот пробел и проанализировать мотеты Брамса в контексте протестантской духовной традиции.

Религиозность Брамса до сих пор вызывает оживленные дискуссии исследователей. Воспитанный в дружной протестантской семье, создатель удивительных по красоте и глубине духовных произведений, Брамс, однако, не являлся активным сторонником какой-либо конфессии, а в некоторых высказываниях предстает настоящим атеистом. Довольно эмоционально в отношении религиозных убеждений Брамса высказался А. Дворжак: «Такой человек! Такая душа! И не имеет веры» [цит. по 3, 33]. Л. Акопян, наоборот, утверждает, что каждая страница поздних работ Брамса проникнута глубоким религиозным чувством. Сам композитор говорил, что у него своя, особая вера. А исследовательница Л. Каверина считает, что «трактовка религиозных текстов говорит о том, что Брамс не придерживается определенной конфессиональности, трактуя тексты Священного Писания в самом широком, общечеловеческом плане» [4, 186]. Опровержением последнего утверждения является анализ работы композитора с библейскими текстами и выявление особого «брамсовского» метода их компоновки, что вместе с биографическими фактами позволяет назвать именно протестантизм основой мировоззрения композитора.

Вокальные, в частности, хоровые произведения привлекали Брамса на протяжении всего творческого пути. Этому способствовала его работа руководителем хоров в Детмольде и Гамбурге. А сама «идея согласного звучания человеческих голосов, объединенных единой волей и единым чувством, была для Брамса одной из самых естественных и органичных, глубоко соответствуя его человеческой и творческой сути» [9, 313]. Жанровый состав хоровой музыки Брамса разнообразен: от хоровых миниатюр (обработки народных песен) до многочастных вокально-симфонических полотен (кантата «Ринальдо» ор. 50, «Рапсодия» ор. 53, «Песня судьбы», ор. 54, «Нения», ор. 82, «Песня парок», ор. 89 и др.). Важное место в хоровой сфере принадлежит его духовным произведениям, которые стали своеобразным «обрамлением» его творческого пути. Первым хоровым опусом Брамса стали Духовные песнопения, ор. 30 (1856 г.), а последней работой – «Четыре строгих напева» ор. 121 на библейские тексты и «11 хоральных прелюдий» для органа, ор. 122 (1896 г.), которые были опубликованы вместе с текстами хоралов для облегчения понимания их содержания.

Старинные духовные стихи и вечные истины Священного писания находят многообразное претворение в работах композитора. К духовной тематике относятся следующие произведения для хора с сопровождением:

- Ave Maria, ор. 12 на слова католической молитвы;

- Псалом ХІІІ «Доколе, Господи, будешь забывать меня?», ор. 27;

- Духовные песнопения, ор. 30;

- Немецкий реквием, ор. 45;

- «Триумфальная песня», ор. 55 на библейские тексты.

Для хора a cappella:

- «Песни Марии», ор. 22 на народные слова;

- Семь мотетов (ор. 29, 74 и 110);

- Три духовных хора, ор. 37 на латинский богослужебный текст;

- «Торжественные и памятные притчи», ор. 109 на тексты из Библии.

Важное место в духовной сфере принадлежит жанру мотета. Он особенно интересен тем, что, с одной стороны, связывает художника с культурой прошлого, а с другой, – позволяет выявить мировоззренческие принципы композитора-романтика. «Его жизнь, – отмечает Ф. Грасбергер, – была полна беспокойства, но он обладал силой, необходимой для того, чтобы смирять его и переносить как пережитое в свои сочинения. Его музыка несет покой, который есть укрощенное беспокойство. Именно этим близок нам сегодня Иоганнес Брамс» [1 , 12].

В истории западноевропейского профессионального многоголосия мотет – один из древнейших жанров, который появился в ХII-XIII вв. и с тех пор существует в самых разнообразных вариантах: как произведение духовного или светского содержания, строго вокальное или с участием инструментов, содержащее один или несколько текстов. Такая жанровая неопределенность связана, главным образом, с отсутствием строгих условий его применения. Название жанра указывает на обязательную связь с текстом (от фр. mot – слово), кроме того, интересно, что motetus сначала называлась не только целое произведение, но и отдельный вокальный голос с новым текстом, написанный над тенором. Итак, композиция ранних мотетов строилась на основе тенора, исполнявшего фрагмент григорианского хорала, к которому присоединялись сначала один, потом два голоса с другими текстами (нередко на разных языках). Особого расцвета мотет достигает в эпоху Возрождения, когда становится преимущественно однотекстовым, приобретая широкое развитие как в церковной, так и в светской музыке. Более того, «обобщив специфические художественные тенденции искусства Возрождения, ее широко популярные «ходовые» образные сюжеты, темы, приемы работы с музыкальными источниками, мотет поднимается до уровня своеобразного эталона выражения в музыке равновесия, гармонии формы и содержания. Он становится одним из немногих жанров, в которых оттачивается стиль эпохи, шлифуются ее лучшие находки и достижения» [8, 56].

В течение четырех веков с момента зарождения к жанру мотета обращались практически все выдающиеся композиторы европейских стран, создав тысячи образцов. В творчестве таких выдающихся мастеров мотета, как Леонин и Перотин, Г. де Машо и Ф. де Витри, Г. Дюфаи и Ж. Депре, Й. Окегем, Я. Обрехт, и, конечно, О. ди Лассо и Дж. Палестрина появляются изометрический и изоритмический мотет, имитационный и основанный на cantus firmus, кантиленный (с мелодией в сопрано) и мотет тенорового типа. Разнообразными были и формы произведений – от несложных одночастных построений до роскошных масштабных композиций. В то же время можно заметить и общие тенденции, наметившиеся к концу эпохи Возрождения: преобладание духовного содержания, постепенный переход к однотекстовости, доминирование латинского языка, отказ от инструментального сопровождения.

К началу ХVII в. мотет, пройдя путь существенных трансформаций, в каждой европейской стране трактуется по-своему. В Италии появляется сольный мотет с генерал-басом, в Англии он фактически вытесняется духовными гимнами (anthem), во Франции – приближается к жанру кантаты. Мотет Австрии и католической части Германии продолжает развивать традиции Дж. Палестрины, одновременно впитывая черты итальянских концертных жанров. Формирование собственно немецкого мотета происходит в реформационной Германии, в связи с зарождением нового направления в христианстве – протестантизма. Новая церковь остро нуждалась в обновлении литургического музыкального репертуара, к тому же значительное ослабление существовавших в католической среде суровых канонов стало мощным средством привлечения лучших композиторов того времени. Творцами ранних немецких мотетов были И. Эккард, Л. Лехнер И. Вальтер, Г. Хасслер, М. Преториус, А. Разелиус, М. Вульпиус, К. Демантиус, М. Франк, Г. Шютц, И. Шайн, С. Шейдт, А. Хаммершмидт, И. Але и другие.

Постепенно тексты протестантских мотетов приобретали определенную схему: сначала подавалась библейская цитата, после которой следовала экзегеза – объяснение и толкование священного текста в стихотворной или прозаической форме. «Музыкальная риторика в Германии имела еще и свой особый стимул – протестантизм, с его особым вниманием к силе слова. В основе протестантской литургии – проповедь, воздействие живым словом, музыкой на прихожан», – указывает исследовательница О. Захарова [2, 64]. Она подчеркивает ораторско-проповедническую направленность духовного творчества композиторов новой немецкой музыки Г. Шютца и С. Шейдта, а впоследствии И. С. Баха.

Блестящей кульминации протестантский мотет достиг в творчестве Великого Кантора. Его шесть мотетов для хора a cappella подытожили сложный путь развития жанра и стали своего рода эталоном совершенного сочетания глубокого духовного содержания и высокого композиторского мастерства. Мотеты Баха не только иллюстрируют широкую палитру различных композиционно-драматургических приемов, но и убедительно демонстрируют способность данного жанра воплощать широкий круг образов: глубокие философские идеи и размышления, драматический психологизм и утонченный лиризм, ощущение безысходности и настроения радостного подъема. Все произведения написаны на духовные (преимущественно библейские) немецкоязычные тексты. Продолжая мотетные традиции Г. Шютца, который в свою очередь широко применял приемы венецианской школы – сопоставление хоров, сольные эпизоды, активное имитационное развитие, некоторые театральные эффекты, интонационную выразительность, – И. С. Бах придал своим мотетам концертного блеска, часто с виртуозными вокальными фиоритурами.

Заложенные гением Баха композиционно-драматургические особенности мотета нашли многочисленное и разнообразное продолжение и воплощение в композиторских решениях последующих эпох. Его мотеты как бы стали «вершиной-источником, с которого начинается линия немецкого мотета в творчестве романтиков» [5]. И действительно, после некоторого «забвения» жанра в эпоху классицизма, в ХІХ веке немецкие мотеты создают такие выдающиеся композиторы, как Ф. Мендельсон, Р. Шуман и И. Брамс.

К этому жанру Брамс обращался трижды, создав семь мотетов: первые три (ор. 29 № 1, 2; ор. 74 № 2) написаны в начале зрелого периода в 1860-1865 гг., еще один (ор. 74 № 1) – в период высшего творческого расцвета в 1877 г. и последние три (ор. 110) в поздний период, в 1889 г.

Вместе с первым опусом мотетов, в 1864 г. композитор издал еще несколько духовных произведений: Псалом ХIII «Доколе, Господи, будешь забывать меня?» ор. 27, на библейский текст для женского хора с органом, и Духовные песнопения ор. 30, на слова П. Флемминга для смешанного хора с органом. Такую же группу общей тематики образуют последний цикл мотетов ор. 110, и «Торжественные и памятные притчи» ор. 109. Произведения обоих опусов написаны для двойного хора без сопровождения и изданы в 1890 г.

Совсем другого рода связи существуют между мотетами ор. 74 и Второй симфонией ор. 73, над которыми Брамс работал параллельно. От первых оценок и до сего дня Вторая симфония считается одним из самых светлых произведений композитора. С другой стороны, цикл мотетов стал своеобразной «траурной рамкой» для симфонии, о чем автор говорит в одном из писем [7, 142]. Особенно это справедливо по отношению к первому мотету «Зачем дан страдальцу свет», полного безнадежности и горьких мыслей о смерти. Объясняя это контрастное «соседство», Брамс пишет своему другу Лахнеру: «Так, скажем, мне пришлось бы тогда признаться, что я – между прочим – глубоко меланхоличный человек и черные крылья неизменно шумят над нами, и что, возможно, вовсе не случайно идет за той симфонией маленький трактат о большом «Зачем». Если Вы его (мотет) еще не знаете, то я Вам вышлю. Он бросает необходимую резкую тень на эту веселую симфонию…» [7, 162].

В своих мотетах Брамс опирается на барочную традицию, а именно на немецких композиторов-протестантов, прежде всего, Г. Шютца и И. С. Баха. Это – обязательное использование канонических мелодий, различные способы вокальной обработки протестантского хорала, отказ от латинских текстов, свободное сопоставление библейских цитат (исключительно в немецком лютеровском переводе), сдержанность и благородство музыкального воплощения драматических лирических переживаний.

Серьезность и глубина жанра мотета отвечали темпераменту и музыкальным предпочтениям композитора. Кроме этого, мотет стал для Брамса отличной возможностью продемонстрировать свое высокое полифоническое мастерство – в каждом из них используются жанры полифонической музыки. Так, фуги встречаются в мотетах ор. 29 №1 и 2; каноны – в ор. 29 №2, ор. 74 №1, ор. 110, №3; полифонические вариации на cantus firmus – в ор. 74 №2. Но варианты решения форм в мотетах разнообразны: от одночастных к более масштабным композициям. Два ранних мотета, ор. 29 №1 и ор. 74 №2, относятся к произведениям, в которых опора на старинный полифонический стиль является наиболее очевидной: первый мотет состоит из хорала и фуги на этот хорал, а второй написан в форме полифонических вариаций (хорал и четыре вариации). Из четырех разножанровых разделов состоят мотеты ор. 29 №2 и ор. 74 №1. Три мотета последнего опуса – одночастные.

Чрезвычайно оригинально и скрупулезно работает композитор с поэтическими и библейскими текстами. Компонуя библейские тексты в мотетах (а также в «Немецком реквиеме», «Триумфальной песне», «Четырех строгих напевах»), Брамс как «музыкальный проповедник» демонстрирует отличное знание гомилетики – он свободно сопоставляет цитаты из Писания разных авторов, книг и разделов, сохраняя при этом одну ключевую, важную для собственного замысла, идею. Восхищаясь этой способностью, исследователь К. Хефнер пишет: «…выбор Брамса гениален: надо очень хорошо знать Библию, чтобы с подобной точностью отобрать стихи в соответствии со своей концепцией» [цит. по 6, 57]. Хотя для Брамса, воспитанного в протестантской семье, глубокое знание Библии совершенно естественно.

Большая библиотека Брамса включала труды выдающихся философов и искусствоведов, но все же «центром человеческой мудрости была для Брамса, прежде всего, Библия, книга пророческая, провидческая, полная тайн и глубоких знаний о человеке, Вселенной, истории» [4, 187]. Интересные выводы относительно особенностей работы И. Брамса с библейскими текстами делает исследователь Х. К. Штекель, изучив пометки, сделанные композитором на полях его экземпляра Священного Писания. Наибольшее их количество обнаружено в книге Иова, Псалтыри и книге Притчей Соломоновых. В Новом Завете активно прорабатывал Брамс Нагорную проповедь Христа и отдельные послания апостолов. Показательно, что в избранных композитором фрагментах преобладает образ величественного, всемогущего Творца, который любит и спасает людей. Реже, например, в отрывках из книги Иова и некоторых псалмах Бог представлен как суровый и неумолимый каратель. На основе текстов перечисленных книг обе ипостаси Бога Брамс представил в своих духовных произведениях, особенно в «Немецком реквиеме» и мотетах.

Для текстов к мотетам композитор обращается к старинной духовной поэзии и Библии в переводе Мартина Лютера: мотет ор. 29 №1 написан на слова поэта Возрождения П. Сператуса, ор. 74 №2 – Ф. Шпее, ор. 110 №2 – на тексты неизвестного поэта XVII в., ор. 110 №3 – на стихи П. Эбера; на библейские тексты написаны мотеты ор. 29 №2, ор. 74 №1 и ор. 110 №1.

Ренессансную поэзию, выбранную композитором, объединяет духовная тематика и рифмованная форма изложения (в размере четырехстопного ямба). То, что Брамс ни разу не обращается к творчеству современных ему поэтов, является весьма показательным. Трактуя мотет как жанр духовный, с глубокими историческими корнями, Брамс исключительно придирчиво выбирает тексты. Его интересует присущий языку XVII в. склад стиха, сам «дух старины». Это заметил еще его друг К. Райнталер, который писал: «Что касается самой музыки, замечу только по поводу высказывания Дитриха, что я легко свыкся с вашей декламацией, или, скорее, с тем типом обращения со слогом, который свойственен XVII веку» [7, 80]. Синтаксические цезуры вербального текста, как правило, тонко передает музыкальный. Повторение отдельных слов или фраз используются Брамсом преимущественно не как средство повышения выразительности высказывания, а как необходимость заполнения музыкальной ткани, вызванная полифоническими приемами развития. Очевидно, вначале композитор выстраивает образно-драматургическую линию в вербальном тексте, а потом соответственно ее озвучивает. Рассмотрим это на примере первого мотета ор. 74, созданного в 1877 г., который является чрезвычайно экспрессивным, ярко воплощающим индивидуальный стиль Брамса.

Мотет «Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen» («Зачем дан страдальцу свет»), посвященный выдающемуся историку музыки Филиппу Шпитте, представляет собой вершину мотетного творчества Брамса. Обширный и композиционно сложный, данный мотет «демонстрирует контрапунктическое мастерство, невиданное со времен Баха»[1]. Тематическим материалом, из которого вырос мотет, является неопубликованная месса Брамса, написанная еще в 1856 г. Хотя первоначально она воспринималась композитором только как упражнение для развития полифонической техники, позднее несколько мелодий мессы стали основными темами мотета. Из четырех частей мотета, первая представляет собой переработку Agnus Dei, вторая – Benedictus, третья – Dona nobis pacem. Заключительный хорал – это гармонизация традиционного лютеровского напева Mit Fried und Freud ich fahr dahin. В двух средних частях мотета звучит смешанный шестиголосный хор, в крайних – традиционное четырехголосие.

Цитаты из Библии скомпонованы композитором по-особенному: для первой части он выбирает отчаянные слова великомученика Иова: «Зачем дан страдальцу свет и жизнь огорченным душою, которые ждут смерти, и нет ее?»; вторая часть написана на слова ветхозаветного пророка Иеремии, здесь происходит переход от отчаяния к надежде: «Вознесем сердце наше и руки к Богу, сущему на небесах»; в третьей – создается смысловая арка с первой словами ученика Христа, апостола Иакова: «Вот, мы ублажаем тех, которые терпели. Вы слышали о терпении Иова и видели конец оного от Господа»; четвертая часть – это послесловие на текст Лютера о совершенном, вечном покое: «С миром и радостью иду я туда, ради Бога, в моем сердце спокойно и тихо. Как Бог и предвещал, смерть будет для меня отдыхом».

Скорбно и торжественно начинается первая часть, характер которой постепенно становится все более экспрессивным. Печальный вопрос Warum?, каждый раз повторяясь дважды, становится своего рода рефреном и придает этой части черты рондальности. Настойчиво и даже грозно подчеркивается слово Warum первый раз на f и покорно – вторично на p. Этот вопрос, появляясь четыре раза, оттеняется контрастными эпизодами. Первый – напоминает элегический рассказ, который начинают сопрано. Мелодия поднимается вверх (выразительный ход на тритон), охватывает октаву, затем постепенно опускается. Тема модулирующая, приходит в тональность доминанты, и в дальнейшем излагается в интересном тональном соотношении: в партии сопрано – d-moll (тоника), альтов – a-moll (доминанта), теноров – e-moll (доминанта к a) и у басов – h-moll (доминанта к e). После имитационного проведения темы всеми голосами контрастом врывается Warum, прерывая эти спокойные размышления. Возвращается печальная мелодия, насыщенная задержаниями, нисходящими секундовыми попевками. Развиваясь, она приводит к кульминации этой части и вновь возвращается рефрен, начиная последний пронзительно скорбный эпизод. Завершает эту часть Warum с оттенком безнадежности в ритмическом увеличении.

Вторая часть подвижная, светлая. Восходящая мелодия будто иллюстрирует смысл слов: «Вознесем сердце наше и руки к Богу, сущему на небесах». Шестиголосный хор соткан из имитационно нанизанных коротких фраз (расстояние вступления – полтакта).

Из двух небольших разделов состоит третья часть. В первом проводится хорал. Можно представить, что его исполняет вся община: несложная в ритмическом и интонационном плане тема проходит в партии сопрано на фоне других, изложенных имитационно, голосов, которые как бы «расцвечивают» и украшают основной напев. Нежный, лирический характер прекрасно иллюстрирует текст: «Вот, мы ублажаем тех, которые терпели». После этого возвращается музыкальный материал второй части, теперь все голоса приобретают статус паритетных и, подхватывая тему друг у друга, излагают ее канонически.

Последняя часть – спокойный и возвышенный лютеровский хорал, с характерными остановками на фермата после каждой фразы, соответственно структуре вербального текста. В гармонии до самого конца наблюдается ладовая переменность – на тонике d встречается и f, и fis, но последний мажорный аккорд подчеркивает текст: «Как Бог и предвещал, смерть будет для меня отдыхом».

Как видим, Брамс, зная многовековую историю развития жанра, опирается на барочную школу немецких композиторов-протестантов. Об этом свидетельствует его обращение к лютеровскому переводу Библии и старинной духовной поэзии, свободное сопоставление библейских цитат, частое использование канонических мелодий, разнообразие обработок протестантского хорала.

Рассмотрев избранные тексты и образно-драматургическую линию, выстроенную композитором в них, можно обнаружить особый «брамсовский» метод работы с текстами. Как и в «Немецком реквиеме», и в «Четырех строгих напевах», в мотетах Брамс «раздумывает о жизни как протестант и в центре его внимания не видения Страшного Суда (как в католической траурной мессе), а мысль об утешении» [4, 187]. Несмотря на различные варианты решения форм, Брамс строит свои мотеты согласно единой концепции, отраженной и в текстовом, и в музыкальном плане. Начинаясь взволнованно, скорбно или даже драматично, все они заканчиваются просветленным спокойствием, в качестве чего часто используется хорал. Важно отметить, что каждый из семи мотетов включает жанр хорала, который либо начинает, либо завершает произведение. Умело компонуя тексты разных эпох и тысячелетий, фрагменты из Ветхого и Нового завета, а также авторский текст Лютера, Брамс воспроизводит присущую протестантскому мотету модель «музыкальной проповеди».

Духовная сфера являлась одной из основных в творчестве Иоганнеса Брамса. От детских лет в крепкой протестантской семье до последних одиноких дней, вера и духовность стали его неотъемлемыми спутницами. Это не проявлялось во внешней религиозности – духовное богатство и величие его души и сегодня открывается миллионам поклонников гениальной, глубокой музыки композитора. Лучшей иллюстрацией этому служат его мотеты.

Литература

1. Грасбергер Ф. Иоганнес Брамс / Пер. с нем. В. Г. Шнитке / Ф. Грасбергер . – М. : Музыка, 1980. – 71 с.

2. Захарова О. Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца / О. Захарова // Из истории зарубежной музыки : сб. ст. / [сост. Р. Ширинян]. – М., 1980. – Вып. 4. – С. 55-81.

3. Захарова П. В. «Небесная псалтирь» в музыке И. Брамса: об особенностях религиозных воззрений композитора // Искусство глазами молодых: материалы I Междунар. (V Всероссийск.) науч. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых, 23-24 апр. 2009. — Красноярск. гос. ак. музыки и театра. Красноярск, 2009. С. 33-36.

4. Каверина Л. К. Брамс и Библия. Четыре строгие напева? / Л. К. Каверина // Наук. вісн. Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. – К., 2001. – Вип. 4 : Музика і Біблія. – С. 186-192.

5. Колдаева А. Н. Роль сочинений И. С. Баха в формировании немецкой жанровой модели мотета // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 4 URL: www.science-education.ru/110-9936.

6. Панкратова А. О библейских и поэтических текстах в вокально-симфонических сочинениях Брамса / А. Панкратова // Музыковедение. - 2009. – № 1. – С. 54-59.

7. Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса / С. Роговой. – М. : Композитор, 2003. – 640 с.

8. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения : учеб. пособие / Н. Симакова. – М. : Музыка, 1985. – 360 с.

9. Царева Е. М. Иоганнес Брамс : Монография / Е. Царева. – М. : Музыка, 1986.


[1] Утверждение принадлежит профессору философии и эстетики Калифорнийского университета Стивену Коберну. Цит. по http://www.answers.com/topic/motets-2-for-chorus-op-74.

 

.