Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

MESSAGESQUISSE  П. БУЛЕЗА: КООРДИНАТЫ ПУЛЬСИРУЮЩЕГО ВРЕМЕНИ[1]

Надежда Петрусева

Петрусева Надежда Андреевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории музыки,  Пермский институт культуры.

Petruseva Nadezhda, Doctor of Arts, Professor of the Department of theory and history of music, Perm Institute of Culture.  

petrusyova@yandex.ru

Аннотация. Статья посвящена диалектическому методу Пьера Булеза в трактовке хронометрического, пульсирующего и аморфного не пульсирующего времен в композиции Messagesquisse для семи виолончелей.

Ключевые слова: Булез, Делёз, Веберн, Messagesquisse, три координаты пульсирующего времени, шкала темповых жестов, переход / разрыв, аморфное время, «угол слышания», материал как изобретение, скрытая симметрия, типология структур Пьера Булеза, интерпретация структур, «структура чувствования».

Annotation. The article is devoted to the dialectical method in the interpretation of Pierre Boulez chronometric, pulsed and not pulsed amorphous times in Messagesquisse for seven cellos.

Keywords: Boulez, Deleuze, Webern, Messagesquisse, three coordinates pulsed time, the scale of tempo gestures, the transition / gap, amorphous time, "the angle of hearing", material as the invention, hidden symmetry, typology structures of Pierre Boulez, the interpretation of structures, "structure of feeling".

 

Время, утверждают философы, является одновременно и непрерывным, и дискретным; оно наполнено событиями, подвержено резким скачкам, которые разрывают его нить и, возможно, вновь создают иные нити его истечения [5]. Композиционный метод Булеза рассмотрим в аспекте трех координат пульсирующего времени на примере «Посланиэскиза» для семи виолончелей, точнее для соло виолончели и шести виолончелей (Messagesquisse, 1976)[2].

В аспекте своей первой координаты пульсирующее время — это всегда «засеченное» время [франц. — striés]; регулярное оно или нет, но это количество движения «шагов» или «жестов» (темпов, тактов, мелодий, тем, соноров, группировки инструментов и т. д.), которыми композитор размечает звуковую территорию. Композитор может покрывать ее тысячью способов (для этого существует многообразие техник и методов музыкального мышления), не обязательно в регулярном ритме. Каждый раз, когда он засекает («обходит») территорию композиции, он присваивает пульсирующее время, отбивает пульс.

В «Посланиэскизе» темповая шкала вбирает качественную множественность переходов и разрывов (Схема 1). Переход охватывает медленные темпы, от Très lent (36  ) до Encore main lent (76  ). В результате свободно трактованной геометрической прогрессии[3] происходит переключение («разрыв») сначала к спокойному темпу, Très modéré ( = 92, т. е. 46 х 2), затем — прорыв к быстрым темпам, Très rapide (  = 132, т. е. 66 х 2) и Aussi rapide que passible ( = 176, т. е. 44 х 4).

Темповое движение структурирует пьесу в четыре секции (по аналогии с двойной строфой О. Мессиана): Très lent, Toujours très lent (с постепенными сдвигами, трансформацией движения) (ц. 1-3 в партитуре) / Très rapide moto perpetuo (ц. 4-8); и вновь Sans tempolibre, Lent  = 48, Lent et calme  = 48 (ц. 9) / и Aussi rapide que passible  = 176 на материале moto perpetuo, время звучания которого 43 секунды (ц. 10–12). Пьеса имеет также небольшое вступление (шесть флажолетов в первых шести тактах, пример 1).

Цифры

пар-ры

 Темпы

Секции

1.

Très lent

Вступление

2. 

Toujours très lent

Expace très égal   = 2 ,  = 36–40

Un peu main lent — un peu main égal   = 2 ,  = 46–48

Encore un peu main lent — un peu plus irrégulier  = 2 ,  = 56–58

Encore main lent — encore plus irrégulier   = 2 ,  = 72–76

Pas trop lent — tendu, assez irrégulier  = ,  = 46–48

 

Медитация

3.

Rapide  = 116 ralentir progressivement jasqu’a _ _ _ _ _ Très lent  = 48  ( = 74) ( = 54) ( = 52) ( = 66)

Переход / разрыв

47.

 

Très rapide ( = 132)

ц. 4 — подсекции a-d; ц. 5 — a-b; ц. 6 — a-c; ц.7 — a-d.

 

Движение трансформация 

8.

Sans tempo — libre

Sautenu — Long. Sans trainer. Libre – Rapide  = 132

Sautenu Sans trainer / Libre – Rapide  = 132

Sautenu Sans trainer / Libre – Rapide  = 132

Sautenu Sans trainer / Libre – Rapide  = 132

Sautenu Sans trainer / Libre – Rapide  = 132

Sautenu Sans trainer / Libre – Modéré  = 92

Très modéré  = 92

Переход / разрыв

9.

Libre

Lent  = 2 ,  = 48 / Lent et calme  = 48

Un pen plus allant  = 2 ,  = 66 / Lent et calme  = 46

Encore plus allant  = ,  = 44 / Lent et calme  = 44

Toujours plus  animé   =  = 58 / Lent et calme  = 42

Agité  = 76 / Encore plus lent  = 40

Exessivement lent et très loitain  = 38

Возвращение

 

10–12.

Aussi rapide que passible ( = 176)

Возвращение

 

Схема 1. Messagesquisse. Шкала темповых жестов

Пример 1. П. Булез. Messagesquisse, такты 1-7

Следуя за этими трансформациями, прерываниями и возвращениями темпов, вы можете зафиксировать пульсацию времени.

Вторая координата пульсирующего времени связана с моментом отмеривания, с понятием счетной единицы (мобильной у Булеза, как видно из схемы 1). В измеренном времени можно зафиксировать состояние развития звуковой формы, которая детерминирована своими внутренними координатами, принципами, наделена внутренними свойствами параметров, претерпевает развитие, в ходе которого она трансформируется в другие формы или вступает в отношение с другими формами. В аспекте второй координаты время подобно количеству развития формы.

То обстоятельство, что Булез в Messagesquisse использует некоторую совокупность исходных звуковых элементов, предполагает, чтобы мы сначала сосредоточились на этих элементах музыкального материала: «материал — это решающая часть изобретения» (текст «Изобретение, техника и язык») [3, 14]; и для послевоенного поколения композиторов музыкальное изобретение должно было «обдумываться заново как в своих целях, так и в своих средствах» [ibid., 13]. Изобретение задано историческим этапом, «углом слышания», который определяется через интеллектуальное обладание (технику) и очевидность (воспринимаемость, наличие экспрессивного фактора). Для Булеза этот процесс означает интеграцию понятия «случай» в структуру (эссе «Alea», 1957), что предполагает введение более тонких дифференциаций, таких как определенная и неопределенная структура, аморфная или направленная структура, дивергентная или конвергентная структура[4].«Интерпретация структур», утверждает Булез, — это единственный способ установления критерия индивидуальности в искусстве и, тем самым, исторической преемственности. Умственный механизм, действительно, бесконечно более гибок, более сложен, более тонок, он затрагивает гораздо больше элементов психической жизни, чем это представлялось слишком «одностороннему интеллектуализму» (Л. Леви-Брюль).

И если Лиотар утверждает, что в эпоху постмодерна место «больших рассказов» займут многочисленные маленькие «языковые игры», которые могут узаконить только частичное знание и поэтому не требуют для себя никакой универсальности [6], — то только при условии дополнения методов (структурный и исторический, структурный и герменевтический, структурный и феноменологический), даже если это будет связано с резкой переменой области исследований, можно будет ответить на вопросы, поставленные новой музыкой; и конкретизировать и тезис Адорно о «технической структуре», дающей верный контекст произведения, и положение об основании Хайдеггера: «Все, что каким-либо образом существует, с необходимостью имеет основание» [11, 34].

Кратко рассмотрим, чем могут быть те или иные структуры.

Экспрессивное соло виолончели в «Посланиэскизе» по форме представляет четыре строки, разделенные паузами. Шесть звуков вступления Es-A-C-H-Е-D образуют «захер-аккорд» (в немецкой системе обозначения первые пять нот дают первые пять букв имени Захера; заключительный звук D = — во французской системе). Условно обозначим их как 1-й, 2, 3, 4, 5, и 6-й звуки (примеры 1-2). Это исходная, определенная структура; взаимодействие чувственно-эстетического непонятийного и понятийного, знающего понимания (в частности, контекста числа 6) определяет ее символику.

В первой строке эта шестизвуковая структура достраивается до 11-тонового ряда, со свободным повтором звуков, по схеме: es, fis, f, b, as, a, или 1 7 8 9 10 2 звуки (такт 7); es, fis, d, f, g, b, f, gis, fis, d, c, или 1 7 6 8 11 8 10 8 7 6 3 звуки (такт 8 ц. 2 партитуры ср. с примером 2). Это неопределенная структура; своей вариантностью она охватывает постепенное «прохождение» хроматического поля. Возвращение звука es центрирует (засекает) звуковую территорию этой и последующих строк, определяя внутренний пульс этой музыки.

1.TIF

2. П. Булез. Messagesquisse. Гемитонные «тройки»

В условиях действия критерия скрытой симметрии, как специфически пространственно-временного критерия[5], эти звуки группируются в гемитонные «тройки» (на этом «атомарном» уровне влияние Веберна очевидно). Группировка, начатая с первого звука, образует 6 (как и исходных звуков «захер-аккорда») таких троек-групп; в примере 2 они выписаны со штилями вверх в виде первой колеи ряда. Это направленная структура (ее вектор определен критерием скрытой симметрии).

Возвращение исходного звука «es» делает возможной иную группировку звуков в исходной и в последующей строках. Перегруппировка расслаивает quasi-монодию соло виолончели в гетерофонию групп (6 + 6 групп) (потенциально неопределенная предполагающая многоголосие структура): в примере 2 новые шесть групп выписаны со штилями вниз как quasi-вторая колея ряда. Шесть других виолончелей (символика числа 6 функционирует как своего рода «гид» в переходе от одного уровня композиции к другому) имитируют партию соло виолончели различными способами; в последующей быстрой секции moto perpetuo виолончели тутти вступают как своего рода фугато, создавая впечатление восходящего с каждым новым вступлением шествия, подражая главной теме в манере эха и задерживая ее звуки. Этим способом музыка разворачивается подобно призме в дивергентной структуре.

Центрированная структура первой секции moto perpetuo Messagesquisse (в партитуре обозначена буквой «а», ц. 4) содержит 10 свободно повторяющихся звуков (примеры 3–4) в порядке: 1 2 3 4 5 6 / 1 7 5 8 9 / 1 9 4 10 / 1 3 8 /1 5 / 1 1 1 1 (заметим, что здесь вновь шесть звеньев, сокращающихся от шести до одного звука-акцента). Нерегулярная пульсация вновь задана повтором акцентированного звука а. Пермутация (перестановка звуков), как и разного рода отклонения и трансформации, фиксируют развитие исходной формы «шести».

 

  3. П. Булез. Messagesquisse, moto perpetuo, ц. 4

4. П. Булез. Messagesquisse, moto perpetuo. Центрированная структура

Сравним (для расширения исторического контекста) булезовскую пермутацию из первой секции moto perpetuo Messagesquisse с веберновской пермутацией в Кантате ор. 31, которую Булез высоко оценил в своем эссе «Сближения Стравинский – Веберн» (The StravinskyWebern Conjunction) [1, 364–369] [6]. .

Четырехколейная структура 4-й части кантаты «Легчайшие ноши деревьев» (Leichteste Burden der Baume) сочетает два вида изложения серии[7]: 1) горизонтальное (первая серийная колея); 2) вертикальное (три другие колеи). Пермутация образуется здесь двумя путями: 1) движение звуков серии по спирали (№ 1, 2, 3, 4 в схеме 2); 2) сочетание прямого и ракоходного движения звуков (№ 2, 3 там же). Средствами пермутации Веберн изобретает более свободные формы ряда, дифференцирует систему повторов в режиме эстетического принципа «постижимости».

Формы

Прямой порядок звуков

Пермутация звуков ряда

1

 

P (fisc)

Такты 0–5

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

 

1 2 3 4 5 10 6 7 8 9 11 12

 

2

 

R (d – gis)

Такты 1–9

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

 

1 2 3 4 5 6 7 8 11 10 9 12

 

3

 

R (c – fis)

Такты 11–17

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

 

1 2 3 4 5 6 8 7 9 10 11 12

4

 

P (g – cis)

Такты 18–22

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

 

1 2 3 4 5 10 7 9 6 8 11 12


Схема 2. А. Веберн. Кантата ор. 31. 4 часть. Пермутация

Анализируя уже ранние веберновские опусы – 13, 14, 15 — Булез столкнулся с феноменом ускользания от определенных жестких схем: «Музыкальный язык повинуется очень неустойчивым и зыбким законам, которые не лежат открыто на поверхности; композитор скорее избегает их, чем подчиняется им» [2, 93]. В поздних произведениях Веберна анализ «абсолютной формы», то есть изучение трансформации первоначальных идей и тех путей, по которым они развиваются, привел Булеза к открытию «принципа неопределенности»[8].

У Булеза прямой порядок первых 6 звуков задан внемузыкальным контекстом посвящения; пермутация же, как и у Веберна, «работает» на изобретение новых жестов, новых форм акцентуации материала. Так, в moto perpetuo Messagesquisse каждая четверка восьмых имеет нерегулярный акцент — повтор первого звука «а» по концентрически-круговой схеме: акценты на 1, 3, 4 / 4, 3, 1 звуки. Получается, что повторов акцентированного звука «а» тоже 6, как и звуков в рассмотренной выше первой строке композиции; свободно центрированные четверки (редуцированные к интервальным классам они вновь образуют гемиольный ряд: от звука f 3.1.1; от e 2.1.2; от d 2.1.4; от fis 1.2.1 и т.д.,) — это новые трансформации элементов-событий предыдущих «троек» (пример 2 ср. с примером 1); и ритм здесь, действительно, становится логической парой мелосу (как в свое время утверждал Маттиас Хауэр).

Секция «b» увеличена по сравнению с «а» вдвое (48 восьмых) в пропорции 1 : 2. Акцентное варьирование (перемещение акцентов внутри четверок) центрирует уже другой звук (с), но вновь 6-ью акцентами с продлением последнего по схеме: на звуки 1 3, 4 / 4, 3, 1-2-3; и далее (уже с отклонением от схемы шести) — акценты на звуки 1, 4, 5, с пропуском одной безакцентной четверки.

Избранные критерии, центры, скрытая симметрия выступают внутренними свойствами рассмотренных выше структур (определенной, неопределенной, направленной, дивергентной).

Третья координата пульсирующего времени (Хроноса) присутствует тогда, когда время отмечает, или отмеряет, или измеряет формирование субъекта. Согласно Мирче Элиаде, генуинная (изначальная) пространственность (эстетический опыт, религия, ритуалы, чтение литературы, традиции культуры) формирует медиально-трансцендентальное пространство. Позитивной характеристике этой пространственности присуще единство онтологического и феноменального. В отношении эстетического опыта это единство всякий раз предполагает структуру чувствования. В Messagesquisse она включает три фазы темповых жестов:

1) пробуждение: «безвременье» медитации-соло на фоне нерегулярной пульсации повторяющего звука pizzicato у шести виолончелистов;

2) модификация жизненного тонуса в moto perpetuo (повторяющийся звук pizzicato у шести виолончелистов – предвосхищение moto perpetuo);

3) ответ – в трансформированном возобновлении прерванной медитации-соло (это уже вовсе не соло, а диалог звучностей) и «коллективного индивида» виолончелей, который уже вовсе не фон, а скорее «агент» пульсации (выражение Делёза).

Первая фаза пробуждение, пребывание «самим собой» в соло виолончели сравнима (по аналогии) с «мифическим» временем» (у первобытных племен оно онтологически противостояло лишенному значимости мирскому, профаному времени, когда человек пребывает в «становлении»[9]. ) [см. об этом: 12]). Вторая фаза модификация жизненного тонуса в неистовстве и ярости moto perpetuo: для Булеза «движение — жизнь» (текст «Восточная музыка. ”Потерянный рай?”»). Третья фаза – ответ – трансформированное возобновление сначала медитации соло и затем moto perpetuo виолончелистов (возвращение, или воспоминание являются «агентами пульсации»). Суть трансформации выразима в тезисе: индивид коллективен настолько, насколько коллектив индивидуален.

В целом разного рода центрация, акцентуация, числовая и темповая жестуальность, система повторов скрытой симметрии формуют нерегулярную пульсацию временного континуума. В то время как аморфное время, не пульсирующее — в нем, по словам Жиля Делёза, «невозможно жить» — отвоевывает свои «складки» у пульсирующего времени. Акт высвобождения не пульсирующего времени, как пояснил Делёз [5], связан:

1) либо с отсутствием развития формы — в коллаже, ритурнели, фольклорной теме (к примеру, детская песенка в «Воццеке» Берга);

2) либо с «добыванием» неопределенных элементов, которые имеют отношения ускорения и замедления (наподобие квантовых частиц в физике), т. е. отношения темповые (см. схему 1), или интервально-пространственные (например, рассмотренные выше гемиольные тройки в их трансформации в четверки, или свободная, не связанная с рядом интервальная атематика Булеза во Флейтовой сонатине и в Первой сонате);

3) либо с моментом отсутствия субъекта: записи птичьего пения Мессианом, когда в произведение включается «становление-животным» (или птицей, растением, даже инструментом): к примеру, становление-подсолнухом у Ван Гога, становление-арфой в поэме Рильке «Давид поет Саулу»[10]. , дрейфующим кораблем в «Dérive I» Булеза[11], становление-инструментом экстратерриториальных возможностей у Х. Лахенмана и С. Шаррино. «Писать книги или их читать — путь к тому, чтобы самому стать книгой» (Гёте).

Диалектический метод Булеза уже в раннем его творчестве состоит в работе с параметрами: по Булезу, «аморфными» являются те интервалы, которые не направлены качеством, т. е. не связаны с интерваликой ни серийного ряда, ни темой как целым, и образующие так называемый «атематизм» в переходах его одночастной тематической Флейтовой сонатины (1946) или в двухчастной Первой фортепианной сонате (текст «Реальный и виртуальный тематизм. Открытая и замкнутая форма»); вместе с тем они одновременно направлены (на форму) через ритм, ритмическую ячейку с ее воспринимаемой нерегулярной пульсацией. Другими словами, аморфное не пульсирующее время одного параметра (к примеру, звуковысотного) взаимодействует с нерегулярной хронометрически-определенной пульсацией другого параметра (ритмического) и наоборот.

Жерар Гризе в своем тексте «Структурирование тембров в инструментальной музыке», актуализируя феномен аморфного «не хронометрического времени», понимает под этим «степень изменения», т. е. исследование технических аспектов письма, ставящего своей целью «синтез, основанный на сложных самих по себе спектрах»; задачей композитора является выделение в спектрах звуков «переходных состояний (атаки и затухания)», игра «незаметными плавными превращениями-скольжениями одной звуковой формы в другую с подчеркиванием комбинационных тонов, письма, в котором биения служат прообразом ритмического рисунка, а фильтрация и фазовые искажения источником мелодической линии» [4].

(Некоторые исследователи предлагают аморфное, не пульсирующее время Булеза связывать с отсутствием пульсации в орнаментике, в его ферматах и мелизмах[12] .)

Способ письма в музыке, согласно Булезу, — это амбивалентный феномен, который «… на статистическом и количественном уровне даёт отчёт о феноменах, которые динамически совершаются во времени, зависят от пересечения и следования, а также качественно воспринимаются в соответствии с контекстом» [3, 289]. На разных уровнях формы «игра» структур, числовое опосредование и символизация, структурное, темповое отклонение/возращение фиксируют противоречивое многообразие музыкального письма. Этот «количественный отчет» и функционирует, вероятно, в качестве конвергентной структуры. И она множественна. Все это, формируя систему «избирательных критериев», концепт жестуализации Булеза, становится на понятийном уровне «категориальным созерцанием», согласно которому в основе ‘интенционального’ акта лежит не установка восприятия, а пропозициональная установка[13]. В отличие от Гуссерля М. Мерло-Понти выявляет значение ориентира как «фона для любого акта сознания» [7], который задан не сознанием, а нашим телом (или жестом). И когда Булез-теоретик вводит, с одной стороны, понятие «угла слышания», систему избирательных критериев (как своего рода область «категориального созерцания»), с другой — «жеста»[14], сравнение с феноменологическими исследованиями напрашивается, так сказать, само собой. 

Как и в традиционной музыке, в композициях Булеза связь является высшей категорией (электронная музыка не является здесь исключением). В этом суть проблемы перехода между интервальными «клетками» (выражение Шёнберга). Однако для Булеза ряд (как «аморфный комплекс интервалов»), как в микро-, так и в макроструктурах, «не решает никакой проблемы» до тех пор, пока не поддерживается другими компонентами (параметрами), которые «дают форму, смысл и направление слабому и буквально бесформенному конструктивному элементу» (текст «Реальный и виртуальный тематизм. Открытая и замкнутая форма» [3, 232]. «Развитие музыкальной идеи возможно только в том случае, если под рукой имеются другие средства кроме связей интервалов» [Ibid.]

Эстетическое и стилистическое развитие для Булеза остается естественным делом постоянно деятельной личности, постепенное изменение которой происходит из конфронтации с самой собой. Поэтому в Messagesquisse, в «Ритуале памяти Мадерна», в «Респонсории», Dérive I, Dérive II не исключены контрапунктические линии силы, ритмическая комплексность, система акцентуаций, гармонические резонансы, звуковая ценность как таковая, повторение как позитивный принцип скрытой симметрии, исключительно мощные линии исполнения (как moto perpetuo в Messagesquisse) — то, что характеризует музыку ряда композиторов постмодерна. Поздние композиции Булеза подтверждают мысль о том, что модерн как долговременная культурная система порождает новые тенденции, в их числе вовлеченные в процесс синтеза постсериальный модернизм и экспериментальный постмодернизм.

Литература

1.                   Boulez P. Orientations. Cambridge: Hаrvard Univ. Press. 1986.

2.                   Булез П. Идея, реализация, ремесло // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М.: МГК, 1994. С. 91–136.

3.                   Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter Metzler, 2000.

4.                   Grisey G. Structuration des tembres dans la musigue instrumentale // Le tembre Métapfore pour la composition / Texte rèuniset présentes par J.-B. Bаrrière. Paris: I.R.C.A.M., 1991. P. 352–385.

5.                   Делёз Ж. О музыке. Семинар от 3 мая 1977 года / англ. пер. Тимоти С. Мерфи; пер. с англ. А. Меликяна и А. Корбута, 2003 // Электронная библиотека современной философии. URL: www.gumer.info/.../muz.php.

6.                   Лиотар Ж.- Ф. Состояние постмодерна. М., СПб. «Алетейя», 1998.

7.                   Мерло–Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с франц. СПб, 1999.

8.                   Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002.

9.                   Петрусёва Н. А. Музыкальная композиция ХХ века: структуры, методы анализа. В 2 частях. Часть 1. Пермь, 2006.

10.               Петрусёва Н. А. Музыкальная композиция ХХ века: эстетика, структуры, методы анализа. В 2 частях. Часть 2. Пермь, 2016.

11.               М. Хайдеггер. Положение об основании. СПб.: Алетейя, 2000.

12.               Элиаде М. Миф о вечном возвращения / Пер. с франц. СПб: «Алетейя», 1988.

 



[1] Вариант статьи опубликован в главе «О двух тенденциях модификации ритма»: [10, 65–98].

[2] В интервью с Вольфгангом Финком на вопрос «Что Messagesquisse означает? Почему Вы выбрали это название?» — Булез ответил: «Название является неологизмом. В Англии оно известно, как сложное слово. Вы можете создать гибридное слово, комбинируя идентичные элементы из двух или более других слов. Здесь такими словами являются messages (сообщения, послания) и esquisse (sketch; скетч, абрис, эскиз), с общим слогом es, обеспечивающим связь между ними. Посланиэскиз является выражением моей дружбы Паулю Захеру: послание, адресованное ему лично, символически закодировано, как в эскизе». «Пьер Булез в интервью с Вольфгангом Финком» опубликовано в буклете к компакт-диску 289 463 475-2. Boulez. Sur Incises. Messagesquisse. Anthèmes 2. Ensemble InterContemporain. Pierre Boulez – 2000 Deutsche gramophone, Hamburg, p. 8–12. Пер. с англ. см. в Приложении 2.3 [8, 322–324].

[3] Ее формула bn = b1q (n-1), где b1 — первый член, q — знаменатель, (n-1) — индекс, позволяющий отличать каждое последующее число от предыдущего.

[4] Дивергенция — от лат. divergere обнаруживать расхождения; конвергенция — от лат. convergere приближаться, сходиться.

[5] Типология звукового пространства и времени, протекающих не параллельно, осмыслена Булезом в эквивалентно-тождественных категориях в его трактате «Мыслить музыку сегодня»: Boulez P. Penser la musique aujourdhui. Gonthier, Paris, 1963.

[6] Фрагмент перевода с англ. см. в кн.: [8, 313–314].

[7] О соотношении серийной диспозиции и временных структурах первой части Кантаты ор 31 Веберна см. главу «Бах – Веберн: к методу диахронной темпоральности» [9, 37–49]. Метод диахронной темпоральности, т. е. соединение памяти и проекта позволяет судить о новых эстетических нормах, о прозрачных правилах новых для слуха музыкально-языковых играх «локальных структур» (термин Булеза). Вспомним в этой связи о трех этапах памяти и анализа в тексте «Идея, реализация, ремесло» Булеза, приложенных им впервые к музыке Бетховена [3, 18-59].

[8] Речь идет о «нулевом времени» канона в пятой части кантаты, о «распаде» и полном «затоплении» канона (Булез использует слово, которое обозначает «затопление подземных рек»), когда фигуры сжаты и заимствуют звуки друг у друга до полной потери индивидуального облика.

[i9] In illo tempore (лат.) в то время.

[10] См.: Рильке Р. М. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. М.: Литературные памятники, 1977. С. 4–5.

[11] См. об этом главу «Dérive I: относительность звукового пространства, времени и формы» [8, 211–245].

[12] Ср.: «Аморфное (гладкое) время проявляет себя в виде отсутствия какой-либо пульсации <…>, булезовское гладкое время — это область фермат и мелизмов» (Т. Цареградская). Цит. по: Ценова В. Музыкальное время. Ритм // Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. С. 93, 119.

[13] Ср. с размышлением Дальхауза и Эггебрехта: «…нужно оставить предубеждение, которое долго господствовало в гуманитарных науках: предубеждение, что терминология — способ речи — является второстепенной формой выражения, а не схватыванием сути дела в словах, которые уже благодаря непосредственной интуиции феноменов прочно укоренены в бытии сознания. <…> Мир, в котором мы живем, является словесно оформленным»: Dahlhaus K. Eggebrecht H. H. Was ist Musik? Darmstadt, 1985. S. 202–203.

[14] Концерт жестуализации Булеза включает 7 видов жестов; см. об этом его текст «Композиция и ее жесты (Die Komposition und ihre Gesten): [3, 89–121].