Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

Публикуется впервые

ТЕМА ЗЛА В ТВОРЧЕСТВЕ АРРИГО БОЙТО

Лариса Кириллина

      Трудно сказать, какими могли бы стать две последние оперы Джузеппе Верди без сотрудничества с Арриго Бойто. Последнего нельзя считать только либреттистом: ко времени создания либретто “Отелло” (1887) он был уже автором известной оперы “Мефистофель”, а также поэтом, писателем и переводчиком Шекспира, оставившим приметный след в итальянской литературе XIX столетия. И хотя ни в одной из сфер, которыми Бойто занимался, он не был подлинным гением, его невозможно причислить также ни к разносторонним дилетантам, ни к совершенно фоновым фигурам. По-видимому, парадокс значительности творческой личности Бойто в итальянской культуре второй половины XIX – начала XX веков объясняется тем, что, во-первых, у него была собственная тема, которую он разрабатывал в разных видах искусства, а во-вторых, ему было присуще удивительное чувство стиля и меры, позволявшие ему достигать очень впечатляющих результатов при весьма скромных исходных средствах.

      Сразу скажем, что основная тема, пронизывающая всё творчество Бойто, и музыкальное, и литературное – это тема мирового Зла. Как личность он совсем не тянулся к “запретному плоду”, не смаковал негативных моментов в жизни и искусстве и чурался всякого натурализма. Напротив, как человек Бойто был известен исключительно с привлекательной стороны. Однако его постоянно занимала психология и философия Зла. 

      По-видимому, причина такого интереса заключалась в особом чутье на новые, и притом опасные тенденции в развитии общества и культуры – чутье, издавна свойственном пророкам и вообще людям с обостренной интуитивной восприимчивостью. И в этом смысле Бойто, размышляя над вопросами, заданными XIX веком, предвосхитил многие феномены века XX. Нисколько не претендуя на создание “искусства будущего” или на звание новатора, он по сути предсказал чрезвычайно существенные проблемы и мотивы, развивавшиеся более крупными мастерами минувшего столетия. Именно в этом нам видится значение творчества Бойто для итальянской (и, быть может, для всей западноевропейской) культуры. То, что это значение оно сохраняет до сих пор, свидетельствует хотя бы стабильная репертуарность его первой оперы “Мефистофель”.

      Арриго (собственно, Энрико) Бойто родился в 1842 и умер в 1918 году. Сын итальянского художника и польской графини, он с детства впитал аристократическую культуру чувств и творческие наклонности. В 1861 году он с медалью закончил Миланскую консерваторию. Денежную премию он использовал для поездки в Париж и в Германию, где попал под сильное воздействие творчества Рихарда Вагнера.

      По возвращении в Италию Бойто стал работать над двумя большими произведениями: поэмой “Царь Медведь” ("Re Orso") и оперой “Мефистофель” по “Фаусту” Гёте. В отличие от Шарля Гуно, положившего в основу своей оперы остросюжетную и допускающую мелодраматическоу трактовку первую часть "Фауста", Бойто покусился на обе части сложнейшего гётевского творения, сохранив и оба пролога (на небесах и в театре) и линию, связанную с Еленой. И, в отличие от почти всех других композиторов XIX века, которые при обращении к сюжетам или текстам из драмы Гёте чаще всего сосредотачивали свое внимание на фигуре Фауста, у Бойто главный герой заявлен в самом названии: это Мефистофель.

      Судьба оперы была очень нелегкой. Премьера 5 марта 1868 в театре "Ла Скала" ознаменовалась катастрофическим провалом. Во-первых, спектакль оказался неимоверно продолжительным и закончился чуть ли не в 2 часа ночи. Во-вторых, итальянская критика и публика ставила в вину молодому композитору “франко-прусские гармонии” и “километровые речитативы”, уместные, как писалось тогда, при баварском дворе, где работал Вагнер, а не в Милане . Этот удар заставил Бойто надолго отказаться от музыкального творчества и заняться литературой и либреттистикой. Среди его произведений в последнем жанре был, между прочим, "Гамлет", написанный для друга-композитора Франко Фаччо. 

      Уступая настоятельным требованиям друзей, он все же сделал вторую редакцию “Мефистофеля”, поставленную в Болонье в 1875 году и на сей раз благосклонно принятую публикой. Еще успешнее оказались постановки оперы в Германии и Франции – здесь оценили как раз нетипичность “Мефистофеля” в качестве итальянской романтической оперы. Однако настоящая популярность пришла к этой опере в 1901 году, когда на сцене “Ла Скала” в главной роли выступил Ф.И.Шаляпин, придумавший на образа Мефистофеля новаторское по тем временам образно-пластическое решение. Он увидел своего героя “…без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном скульптурном движении” .

      Такой же стиль просматривается и в музыке Бойто. Угроза, исходящая от Мефистофеля, передана здесь не через тритоновые гримасы, уменьшенные септаккорды или "роковые" тремоло, а через жесткие, словно бы "костлявые" квинты, скупую хроматику, черно-белую линеарность. Не обладая гениальным дарованием ни как мелодист, ни как гармонист, ни как мастер инструментовки, Бойто умел выстраивать развернутые сцены из весьма простых элементов: отдельных интервалов, трезвучий, коротких мотивов, оркестровых “пятен” и т.д. 

      Казалось бы, подобные способности присущи скорее миниатюристу, чем оперному композитору, но Бойто, словно бы предсказывая минимализм XX века, научился создавать таким образом крупные формы, не впадая ни в мелкопись, ни в банальность. Под его пером каждая деталь проходит тщательный эстетический отбор и проверку на уместность. Удивительно, что Бойто практически не пользуется в “Мефистофеле” техникой лейтмотивов, которой во второй половине XX века пользовались как сторонники, так и оппоненты Вагнера. У него скорее можно говорить о лейтинтервалах, лейтгармониях, лейтинтонациях. Технику Бойто вполне можно назвать новаторской, хотя ее новизна не бросается в глаза.

      Еще более интересен подход композитора к трактовке сюжета, столь любимого музыкантами-романтиками. В опере Бойто не ощущается никаких позитивных моментов, которые оставлял за своим Мефистофелем Гёте . У Бойто он – носитель абсолютного зла, лишенного даже той ауры соблазнительного обаяния, которым отличались другие оперные демоны и дьяволы (например, Мефистофель Гуно или Демон из оперы Антона Рубинштейна). Мефистофель Бойто совершенно не романтичен; он иногда склонен к фиглярству, но порою обнаруживает и хладнокровный эстетизм. В сцене Вальпургиевой ночи ему преподносят земной шар, и он, предвосхищая аналогичную гротесковую сцену из фильма Чарли Чаплина “Диктатор”, произносит чеканные, безупречные с точки зрения версификации, строки:

Ecco il mondo,

Вот он, мир,

vuoco e tondo,

пустой и круглый,

s’alza, scende,

он поднимается, опускается,

balza e splende.

трепещет и сверкает.

      Эти стихи позволяют нам оценить мастерство Бойто-поэта, тщательно отделывающего каждую строчу, добиваясь идеального созвучия фонемы, рифмы и смысла (в 2 первых строках – вереница “пустых” о, в 2 последних – анафоры и аллитерации, все четыре скреплены фонетически: ndо/nde).

      Отношение Бойто к созданному им образу Мефистофеля двойственно: с одной стороны, это действительно центральный образ всей оперы, выписанный гораздо ярче несколько наивного здесь Фауста, а с другой стороны, Фауст в конце все же спасается из лап мирового Зла, и моральная победа ускользает от Мефистофеля буквально в последний момент.

      Есть все основания предполагать, что бойтовская трактовка Мефистофеля сильно повлияла на создание образа Яго в “Отелло” Верди. Либретто, созданное Бойто, впитало в себя многолетние раздумья над проблемой Зла, запечатлевшиеся в самых разных жанрах его творчества. Остается только гадать, вспоминал ли, например, Бойто, работая над "Отелло", свою новеллу 1867 года "Черный офицер", в которой расстановка сил чем-то напоминает коллизию между Отелло и Яго, а подоплека конфликта замешена на дьявольщине. 

      В новелле белый американец Андерссон и черный эфиоп Том играют в шахматы (белый, соответственно, белыми, черный – черными), и в игре обнажается сущность каждого: холодный ум и презрительная ненависть Андерссона к неграм и противостоящая ему пылкая фантазия и природная доброта Тома. Черный офицер делает шах и мат белому королю, но выигрыш приносит Тому смерть от руки взбешенного Андерссона. Однако после этого убийце больше не суждено выиграть в своей жизни ни одной партии .

      Яго одновременно и Мефистофель, и смертный, подобный Андерссону из новеллы, одержимый Злом и попадающий в рабство к Дьяволу. Особенно это явно в отношении знаменитого “Credo” Яго, текст которого в существующем русском переводе, напечатанном в отечественном издании клавира оперы, никак не соответствует оригиналу.

      Позволим себе привести оригинал и дословный перевод монолога Яго с параллельными сопоставлениями текста Никейского символа  – сакрального Символа веры, который герой оперы так кощунственно опровергает чуть ли не во всех его главных пунктах .

МОЛОНОГ ЯГО

 

CREDO

 

Credo in un Dio crudel

Верую в жестокого Бога,

Credo in unum Deum,

Patrem omnipotentem,

Верую в единого Бога,

Отца всемогущего,

che m’ha creato simile a sè ,

создавшего меня по своему подобию,

…et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitumю Et ex patre natum ante omnia saecula.

…и в единого Господа Иисуса Христа,

Божьего сына единородного.

И от Отца рожденного прежде всех веков.

e che nell’ ira io nomo.

и зову его в гневе.

   

Dalla viltà d’un germe,

o d’un atomo vile

Из низменного семени,

из злого атома

…Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero.

В Бога от Бога, в свет от света, в Бога истинного от Бога истинного

son nato.

я рожден.

Genitum, non factum, consubstantialem Patri per quem omnia facta sunt.

Рожденного, не сотворенного, единосущного Отцу, которым всё сотворено

Son scelerato

perchè son uomo,

Я негодяй,

потому что я человек,

Qui propter nos homines et propter nostram salutem

Который ради нас, людей, и ради спасения нашего

e sento il fango originario in me.

и ощущаю в себе первородную грязь.

descendit de caelis…

сошел с небес

Si! quest’ e la mia fe!

Да! Такова моя вера!

   

Credo con fermo cuor,

Верую твердо,

   

siccome crede

la vedovella al tempio,

как верует вдовушка в храме,

   

che il mal ch’io penso e che da me procede

что зло, замышляемое и творимое мною,

   

per mio destino adempio.

назначено мне судьбою.

   

Credo che il giusto è un histrion beffardo

Верую в то, что праведник – актер и шут,

   

e nel viso e nel cuor,

и с виду, и в сердце,

   

che tutto è in lui bugiardo,

и что всё в нем лживо –

   

lagrima, bacio, sguardo,

sacrificio ed onor.

слеза, поцелуй, взгляд, самопожертвование и честь.

   

E credo l’uom gioco d’inigua sorte

И верую, что человек – игрушка неправой судьбы,

Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

Исповедую единое крещение во отпущение грехов.

dal germe della culpa

от греховного зачатия

   

al verme dell’ avel,

до могильного червя,

   

vien dopo tanta irrision la Morte.

а после такого издевательства приходит Смерть.

Et expecto ressurectionem mortuorum.

И ожидаю воскресения из мертвых

E poi? E poi? La Morte è Nulla

А потом?… Смерть – это Ничто,

Et vitam venturi saeculi. Amen.

И жизни будущего века. Аминь.

è vecchia fola il ciel.

а небо – старая сказка.

   

      Бойто создал очень сильный текст, явившийся для него плодом многолетних размышлений. В юношеской поэме “Царь Медведь” он писал: “Червь не умирает: лев умирает, человек умирает, орел умирает, но червь живет вечно”  – здесь “червь” (verme) воплощает неизбывность экзистенциального зла, о котором Бойто как поэт и музыкант поведал в монологе Яго – одновременно дьявола, человека и неистребимого “червя”.

      Думается, что без влияния Бойто образ Яго оказался бы у Верди каким-то другим, если бы Верди вообще обратился к этому сюжету. Ведь в предыдущих его операх даже герои, творящие зло, оказывались либо натурами сложными и в конечном счете вызывающими сочувствие (леди Макбет, король Филипп в “Дон Карлосе”), либо не персонифицированными носителями идеи (жрецы в “Аиде”, Великий инквизитор в “Дон Карлосе”).

      Свое изучение проблемы зла, преломленного в человеческой личности, Бойто продолжил во второй опере, оставшейся незавершенной – в “Нероне” (поставлен посмертно в 1924 году в “Ла Скала”; дирижер Артуро Тосканини, в главной роли выступил Аурелиано Пертиле).

      О “Нероне” Бойто размышлял почти всю свою творческую жизнь. Сюжет пришел ему в голову еще в начале 1860-х годов, когда он, гостя у родственников в Польше, читал в уединении Тацита. Текст 5-актной драмы был написан в 1870 году и даже предложен через издателя Джулио Рикорди самому Верди, но тот был занят сочинением “Аиды” и вынужден был отказаться, хотя высоко оценил присланное либретто. Более того, он побуждал Бойто поверить в свои силы и самостоятельно положить “Нерона” на музыку. К 1911 году четыре акта оперы были завершены, и Рикорди стал уверять Бойто, что произведение имеет вполне законченный вид и вполне обойдется без пятого акта, самого трудного с точки зрения композитора (он должен был завершиться пожаром Рима и “театром в театре”: на фоне пламени Нерон разыгрывает “Орестею” Эсхила; ему кажется, что он и впрямь превратился в Ореста, и т.д.).

      “Нерон” ставился в XX веке далеко не так часто, как “Мефистофель”, хотя обладает немалыми достоинствами. Правда, может создаться впечатление, что Бойто попал здесь под непосредственное влияние Верди, однако это не совсем так. Например, финал 4 акта (предсмертный дуэт в подземелье Колизея бывшей весталки, тайной христианки Рубрии и нежно любимого ею проповедника Фануэля) сюжетно очень напоминает финал “Аиды”, но мы знаем, что сама ситуация и текст были придуманы Бойто до того, как была завершена опера Верди. Возможно, имела место определенная флуктуация идей. Ведь Антонио Гисланцони, автор либретто "Аиды", входил в 1860-х годах в ту же литературную группу "Скапильятура" ("Растрепанные"), что и Бойто.

      Современные критики интерпретируют смысл ”Нерона” Бойто как идею крушения западной цивилизации через вседозволенность, вырождение и саморазрушение . Нерон вообще-то традиционный гость на итальянской оперной сцене начиная с “Коронации Поппеи” Клаудио Монтеверди, но у всех предшественников Бойто кровавые ужасы царствования императора-актера не акцентируются слишком явно или по крайней мере им находится какое-то человеческое или рациональное объяснение: одержимость любовной страстью, жажда избавиться от соперников и т.д.

      Рискнем утверждать, что таких героев, как бойтовский Нерон, оперная сцена еще не знала. Этот персонаж напоминает скорее Калигулу из пьесы Альбера Камю (1939), но не обычного оперного злодея. В “Нероне” Бойто зло, творимое императором, абсолютно: оно не нуждается ни в основаниях, ни в объяснениях, ни в оправданиях; оно распространяется на все сферы жизни, от частной (опера начинается тайным погребением урны с прахом императрицы Агриппины, убитой по приказу собственного сына) до религиозной (гонения на служителей всех культов, включая христиан) и государственной (пожар Рима). Разрываются все узы, попираются все установления, оскверняются все святыни, рушится всякий порядок.

      Более того, в отличие от истории, где Нерон в конце концов находит гибель от руки восставших подданных, у Бойто он остается в живых, торжествуя победу над богами, смертью и всеми человеческими законами. Воистину – “червь живет вечно”… Понятно, что когда Бойто посетила идея такого вселенского светопреставления, он просто не смог найти в своей душе подходящих для этого звуков – потому 5 акт остался лишь в виде литературного текста.

      Будь “Нерон” написан непосредственно в 1910-е годы, его можно было бы истолковать как пророчество по поводу прихода к власти в Италии фашистов. Но, как мы знаем, произведение вынашивалось почти 60 лет и, стало быть, сила предвидения Бойто оказалась еще удивительнее.

      Сюжет "Нерона" может вызвать у читателя ассоциации еще с одним известным произведением – романом Генрика Сенкевича "Камо грядеши", описывающим почти те же события: гонения на христиан, слежка за ними, их изощренно жестокая казнь в цирке, спасение от позорной смерти главной героини и финальный пожар Рима. Но роман был издан в 1896 году – то есть, опять-таки, после завершения либретто "Нерона", так что мы вновь должны ставить вопрос не о влиянии, а об исключительном чутье Бойто на "болевые" точки исторического сознания. И если у Сенкевича речь в романе определенно идет о борьбе язычества и христианства, то в "Нероне" Бойто при всем сходстве сюжетной канвы проблема в другом – в одержимости главного героя дьявольской стихией разрушения. Нерон объявляется себя богом и объявляет войну всем прочим богам; для него в мире больше не существует ничего, кроме собственного "я", однако это "я" оказывается воплощением зловонной пустоты и иррациональной ненависти ко всему сущему.

      Необходимо признать, что музыкальный язык "Нерона" не так ошеломляюще нов, как заложенное в либретто идейное содержание. В то же время некоторая постромантическая вторичность и определенный эклектизм опосредованы у Бойто, как всегда, высокой культурой, опытной мастеровитостью и строгим самоконтролем. В опере нет ни врезающихся в память ярких широких мелодий, ни ярких портретных характеристик, ни красочных симфонических эпизодов. Но нет также и механического жонглирования лейтмотивами (хотя лейтмотивы присутствуют), надрывных "арий крика", поверхностной звукописи или наивного иллюстративного историзма (то есть попыток восоздать античную или раннехристианскую музыку). Задача, поставленная Бойто перед собой, была весьма трудна: создать масштабную музыкальную драму, не копируя при этом ни Вагнера, ни Верди; драму вполне современную, но лишенную веристских или модернистских крайностей; драму почвенно итальянскую, но без "итальянщины". В рамках своих сил Бойто эту задачу выполнил .

      Думается, что, невзирая на свою нелегкую сценическую судьбу, "Нерон" Бойто – одна из самых интересных итальянских опер рубежа XIX и XX веков, оказавшая немалое влияние на творчество других композиторов. Так, в финале чрезвычайно своеобразной оперы-триптиха "Орфеиды" Джан Франческо Малипьеро (поставлена 1925) в балаганном театре тоже появляется бесноватый Нерон, пинающий труп своей матери и наслаждающийся пожаром Рима – конец этому кровавому вертепу кладет сам Орфей, воплощение человечной сути искусства.

      Не осталась в XX веке без последствий и "мефистофельская" проблематика, так глубоко воплощенная в первой опере Бойто. В XX веке эта тема была по-новому переосмыслена в "Доктора Фаусте" Ферруччо Бузони (поставлен посмертно в 1925) – опере, либретто которой Бузони, бывший, как и Бойто, полукровкой, написал на немецком языке, а музыку которой полюбили и оценили прежде всего в Германии. Таким образом, появившиеся на сцене почти одновременно "Нерон" Бойто, "Орфеиды" Малипьеро и "Доктор Фауст" Бузони обозначили многие важные перспективы итальянской оперы XX века.