Главная

О нас

№ 56 (март 2016)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ЖИВОПИСНЫЕ МОТИВЫ ХАРРИСОНА БЁРТУИСЛА

Татьяна Цареградская  

Цареградская Татьяна Владимировна  профессор Российская академия музыки имени Гнесиных.

Tsaregradskaya Tatiana – Professor in Gnessin’s Russian Academy of Music

tania-59@mail.ru

Живописные мотивы Харрисона Бёртуисла

Современный британский композитор Харрисон Бёртуисл (р.1934) известен своим пристрастием к живописи и к использованию живописных идей в качестве стартовых импульсов для появления музыкальной композиции. Пути к композиции могут быть при этом разными: с одной стороны, Бёртуисл обращается к адаптации в музыке некоторых элементов живописного учения П.Клее (например, линии), используя возможность аналогии в мелодии и формообразовании; с другой, он обращается к передаче музыкальными средствами смысла картины П. Клее «Чирикающая машина». Помимо Клее, Бёртуисл также работал с кубистическими идеями П. Пикассо, что отразилось в специфической конструкции его «процессионалов». Живописные мотивы интерпретируются у Бёртуисла многообразно: как эстетические идеи, живописные стили, сюжеты и конкретные приемы

Ключевые слова: живопись и музыка, Бёртуисл, Пауль Клее, линия как идея и как композиционный прием, Пикассо, процессионалы.

Painting and its motives in Harrison Birtwistle music

По мнению М.Холла, «не будет преувеличением сказать, что из всех композиторов Бёртуисл, по всей вероятности, испытал наиболее глубокое воздействие всяких визуальных стимулов, не только картин: пейзажей, окаменелостей, карт, кино и многого другого. Он называет свои пьесы «музыкальными пейзажами», разделы – «объектами». <…> На самом деле его гений – это его способность перевести визуальное в слуховое» [8, p. 26]. Способность «перевести визуальное в слуховое» напоминает о многих артистах – как художниках, так и музыкантах, – которых также волновал этот бесконечно привлекательный процесс: Кандинский, Шенберг, Уистлер, Делакруа, Чюрленис, Дебюсси… Как же совершается этот таинственный переход из визуального в слуховое? И что происходит при переходе границы между ними? В чем связь «визуального жеста» и реальной музыкальной фактуры? Творчество Бёртуисла дает немало поводов к размышлениям о переходе живописного в музыкальное: от эстетических идей и живописных стилей до интерпретации сюжетов и конкретных приемов.

         Бёртуисл и живопись: общие замечания

То, что живопись глубоко стимулировала его творческое воображение, подтверждает прежде всего сам композитор: «В моем представлении о композиционном процессе гораздо большее идет от художников, чем от композиторов. Живопись к творческому процессу идет более прямым путем. На мышление Морти Фелдмана очень сильно повлияла живопись…» [3, p. 156]. Упоминание в этом контексте Мортона Фелдмана, долго и активно общавшегося с американскими абстрактными экспрессионистами, весьма знаменательно: Бёртуисл вполне ясно дает понять, в какой области лежат его пристрастия. И хотя Джексон Поллок и Марк Ротко действительно входят в число его любимых художников, перечень привязанностей значительно шире. Композитор находится во внутреннем диалоге со многими живописцами прошлого и настоящего: это Пьеро делла Франческа, Брейгель, Вермеер, Сезанн, Пикассо, Бэкон, Клее. Некоторые из них имели прямое отношение к тому или иному произведению: так, напрямую связаны оркестровая пьеса «Триумф времени» и гравюра Питера Брейгеля с тем же названием, «Меланхолия» для кларнета, арфы и двух струнных оркестров и одноименная гравюра Альбрехта Дюрера. В других случаях названия пьесы и картины могут не совпадать или живописное полотно может стать частичным источником сюжета (так, например, «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера вошла в концепцию оперы «Вторая миссис Конг»). Комментируя свой выбор, композитор поясняет, что этих художников он предпочитает «за их формализм; кроме того, они через тему картины выражают красочность и живописность, а не наоборот. Это то, чего нет, например, в Рембрандте. Я это никогда вслух не формулировал, но я восхищаюсь этим» [4, p. 14].

Выбор слова «формализм» в этом контексте кажется необычным, поскольку «формализм» провоцирует аналогию с чем-то рациональным. В отношении Брейгеля и Вермеера это звучит более чем странно. Тем более что сам Бёртуисл считает, что живопись – один из самых интуитивных видов искусства, и признается в том, что завидует таким артистам, как Фрэнсис Бэкон, Джексон Поллок, Сай Твомбли, «которые могли воплотить свою интуицию прямиком на холсте, а то, что я делаю, – это все больше техника» [7]. Какого рода формализм имеется в виду, можно понять из общих рассуждений Бёртуисла: он не питает расположения ни к реализму, ни к натурализму, а там, где ему видятся особые приемы «схватить» выражаемое в специфически экспрессивной форме – там он находит удовольствие в том, чтобы удержать эту узнаваемую пластическую форму, перевести ее в слышимое состояние. Это формализм самого древнего – символического – свойства, и мощь пластического символа сильнейшим образом притягивает композитора[1]. Перевод визуально-пластического в музыкальное – это не синестетическое «совокупное восприятие» и не эмпатия сопереживания. Скорее за этим стоит механизм аналогии, трансформация «визуального дистанционного ощупывания» в соответствующие музыкальные формы. Способность «аналогического слышания» сформировалась у композитора, судя по всему, достаточно рано, еще на стадии обучения, поскольку вместо учебника по теории композиции у Бёртуисла всегда под рукой была его собственная «библия» [8, p. 26]: «Педагогические эскизы» Пауля Клее.

Клее как учитель

Конечно, Бёртуисл – не первый и не последний, попавший под влияние Клее композитор[2], и его, как и многих, захватили идеи художника.

Клее, будучи сам музыкантом, сумел как никто другой синтезировать опыт изобразительного и звукового искусств, создать почву для опытов передачи визуальных образов звуками и наоборот. Общим в двух искусствах он считает то, что и музыка, и живопись представляются ему временными искусствами. На этой основе Клее выдвигает такие эстетические принципы, которые можно было применить в обоих искусствах. Теория Клее основывается на осмыслении статических и динамических элементов живописи, их взаимном сбалансировании и взаимодействии.

Первую часть своих «Педагогических эскизов» Клее посвящает опорной категории живописной динамики – линии. В линии может не быть ясно выраженной устремленности, она может существовать сама по себе, но она всегда движется. Она может сопровождаться разными сопутствующими линиями, которые отражают ее движение или противоречат ему.

Говоря о принципиальной самоценности линии, Клее применяет выражение «прогулка ради прогулки» [9, p. 16], тем самым скрыто споря с внешним подобием, намеренно освобождая пространство для любых возможных вариантов. Но эти варианты не так уж разнообразны: линия Клее никогда не бывает хаотичной и даже импровизационность в ней не чувствуется. Мысль художника питается неизбежностью логических связей: «Точка, становясь движением и линией, требует времени. Равным образом это относится и к видоизменению линии в плоскость. И то же самое требуется при переходе плоскостей в пространство ... движущаяся точка, создавая линию, творит форму. Форма – это не результат, а генезис. Искусство существует по тем же законам, что и все мироздание ...» [12]. Поэтому даже та линия, которую мы видим в начале «Педагогических эскизов», сбалансирована и отчасти симметрична. Ее ведущий элемент – движение: «Художественное произведение возникло из движения, само есть фиксированное движение и воспринимается движением глазных мускулов ... Движение лежит в основе всякого становления» [12].

Для Бёртуисла линия естественным образом перерастает в линеарность: линеарность «ненаправленного» развертывания («блуждающий взгляд») поддерживается линеарным устройством главного конструктивного элемента – «бесконечной мелодии» в широком смысле (характерны названия некоторых его произведений – «Граймторпская ария»[3], «Силберийская ария»[4], «Бесконечный парад»[5], Carmen Arcadiae Mechanicae Perpetuum[6]; и совсем красноречиво – «Прерванная бесконечная мелодия»[7]).

Идея линии как основного элемента отразилась в специфических мелодических построениях Бёртуисла. Он использует их как рефрены в целом ряде своих произведений: отметим такие сочинения, как «Меланхолия»[8] или «Триумф времени»[9] с их возобновляемым мелодическим рефреном, имеющим характерный «кружащийся», вращающийся контур.

В «Меланхолии» такую мелодию (линию) исполняет кларнет.

В «Триумфе времени» – английский рожок.

То, как мелодия английского рожка движется, как она описывает вращательное движение, заставляет вспомнить иллюстрацию из книги Клее:

Наиболее мощно линия реализуется в пьесе «Тайный театр»: свои намерения Бёртуисл реализует через указание в партитуре, где на первой же странице фактура разделена на cantus и continuum. 

1

Далее вся интрига этого сочинения вращается вокруг вполне инструментально-театрального «сюжета»: в то время, как линия (то есть cantus) становится все более сильной и плотной, continuum (то есть сопутствующие линии) образуют все более прозрачные контрапункты. Это выражается в том, что cantus образует уже не просто линию одного инструмента, он уплотняется за счет добавления сначала кларнета, а потом и других духовых инструментов.

2

Все это образует уже собственно театральную концепцию, получившую у Бёртуисла название «инструментальная драма». Даже участники ансамбля обозначены в партитуре как «dramatis personae»; их расположение на сцене позволяет обозначить пьесу «Тайный театр» еще и как инструментальный театр: по рассадке видно, что cantus образует отдельную группу инструментов, которые играют стоя. 

Но композитор не просто организует наше внимание этим зрительным рядом: он снова создает контрапунктирующую структуру, потому что то, что звучит, не есть простое разделение музыкального материала на контрастные пласты, исполняемые соответствующими различными группами. Между кантусом и континуумом возникает скорее род диалога, в процессе которого их различие сглаживается. Это можно было бы трактовать как возникновение не просто линии, но Urlinie, принимающей на себя функции Grundgestalt`а всей пьесы.

То, что идея мелодической линии нередко вырастает у Бёртуисла в идею Grundgestalta, заметил английский исследователь Джонатан Кросс. Он также отметил, что фундаментальная линия – Urlinie – соприкасается с понятиями теории Хайнриха Шенкера. Заметим, что в то время как Шенкер выработал свое понимание Urlinie применительно к тональной музыке, Бёртуисл свободно обходится без классической тональности, применяя постсерийную технику с явной опорой на атональные звучания. И хотя композитор говорит, что он изучал Шенкера и Бэббитта только лишь затем, чтобы отказаться от этих систем, отблеск этих идей все же заметен в его творчестве. Напрямую шенкеровская теория вряд ли применима к музыке Бёртуисла, но ее основные компоненты проглядывают: и в том, что Бёртуисл постоянно употребляет термины «дальний план» и «передний план», и в постоянном развертывании направленного времени. Нетрудно заметить, что связь между «линией Клее» и Urlinie Шенкера есть. И удивительным образом воздействие Шенкера ощущается не через его музыкально-аналитические прозрения, а через визуальный рисунок, обозначающий три плана музыкальной конструкции. Именно он дает ощущение «визуального охвата» музыкальной формы, который одномоментен именно в силу своей визуальности:

Прихотливая разноуровневая линеарность этого аналитического эскиза, описывающего мелодико-гармонические процессы в Симфонии Моцарта соль минор, соперничает с линиями Клее в своем изяществе.

Театральный компонент, заложенный в этой пьесе и имеющий в своей основе как драматический, так и инструментальный театр, также не противоречит визуальному ощущению развертывающейся линии: театр, как и кино, искусство временное, и континуальное развертывание мизансцен вполне соответствует линеарному восприятию целого. Так «линия» Клее оказывается связанной не только с мелодическим компонентом музыки, но и с формообразованием, позволяя видеть единое зрительное поле для разных «музыкальных объектов».

Однако не только в методологическом плане Клее был вдохновителем Бёртуисла. Есть произведение, непосредственно воплощающее содержание одной из картин Клее: ансамблевая пьеса Carmen Arcadia Mechanica Perpetuum или «Нескончаемая механическая песнь Аркадии». Сам композитор говорил, что это – «приношение Клее».

Carmen Arcadiae mechanicae perpetuum

Рисунок, вдохновивший Бертуила, хорошо известен – это «Чирикающая машина» Клее, и он не раз служил возникновению музыкальных пьес, поскольку на этот сюжет писал музыку и товарищ Бёртуисла по манчестерской школе Питер Максвелл Дэвис, и немецкий композитор Гизелер Клебе, и другие.

Рисунок производит странное впечатление: на условной жердочке, представляющей собой вращаемый ручкой механизм, сидят птицеобразные существа. Их пение, по всей видимости, управляется механизмом вращения ручки (по аналогии с шарманкой или музыкальной шкатулкой), их внешний вид свидетельствует о каком-то комбинированном машинно-природном происхождении. Ассоциативно вспоминается, конечно же, механический Соловья из оперы Стравинского, и становится понятно, почему моделью для этой пьесы стали «Симфонии духовых» с их чередованием статичных блоков материала, позволившим Джонатану Крамеру уподобить этот сочинение «Момент-форме» Штокхаузена [10]. С другой стороны, птичье пение как объект воплощения – это один из излюбленных топосов у Мессиана. Так образуется своеобразный «ансамбль» пересекающихся воздействий: Клее – Стравинский – Мессиан. Можно заметить, что воедино сплелись все самые дорогие для композитора, знаковые для его творчества фигуры. Название, которое пьесе дал Бёртуисл, наводит на размышления: Аркадия – это страна вечного счастья, средоточие идиллии и пасторальных радостей. Пастораль – это, наверное, самое глубинное из всех смысловых составляющих: пастораль многими трактуется как проявление английской «картины мира» с ее склонностью к описанию и возделыванию природы. То, что эта пастораль оказывается «механической», означает внутренний конфликт образного мира пьесы, его неразрешимый характер. «Механические птицы» ассоциативно связываются, конечно, с механизированным пением («чириканьем»). И вполне естественно, что механистичность проявляет себя через остинато.

Сцена поющих в некоем предрассветном пространстве птиц пробуждает идею пасторали – но птицы навечно прикреплены к своей жердочке, а последняя – к рукоятке. Ощущение какого-то отчаянного неблагополучия не покидает зрителя: нервные линии, хлипкая обнаженность силуэтов, все происходит на грани деформации природы. Напряжение каждого из этих птичьих существ рождает ощущение резкого звука и какофонии, сопротивления организма механизму. В своем рисунке Клее сочетает черты карикатуры, детского рисунка, сюрреалистического автоматического письма. Одновременность юмористического и ужасного, утонченная композиция дают простор воображению: четверка эмоций – две оппозиционных пары, традиционная тематика периодов жизни. Ручка, вращающая жердочку – начинает вызывать ассоциации с колесом судьбы.

Но не только интерпретация сюжетных мотивов может иметь здесь место. Картины Клее чрезвычайно разнообразны по ощущаемой поверхности и фактуре. Для художника тактильность также имела исключительно значение. Изображенные вещи открывали свое присутствие в мире благодаря «ощупыванию» глазом, но сам глаз видел только потому, что мог прокладывать тактильные пути к самим вещам. Вот слова Клее, которыми он передает свое ощущение живописной поверхности: «Линии самые различные. Пятна. Мягкие касания. Гладкие поверхности. Затушеванные. Изборожденные. Движение волнистое. Движение задержанное. Артикулированное. Противодвижение. Плетение. Ткание. Каменная кладка. Чешуйчатое наслоение. Одинокий голос» [12]. В фактуре «Чирикающей машины» очевидна сложная смесь живописных приемов: плывучая матовая поверхность акварели не до конца закрывает черную изначально бумагу, оставляя чувство «недопрокрашенности», зыбкости цветного бытия на непроглядной темноте исходного фона[10]. Холодноватая нежность сиренево-розовых и голубых красок диссонирует с глухим черным, но черный прорывается изнутри, создавая «ободранный» эффект, аналогично тому, как в палимпсесте сквозь новый текст проглядывает старая рукопись.

Реакция Бёртуисла на рисунок Клее была сложной. Признавая непосредственное общее влияние этого рисунка, композитор отверг прямо вытекающую из него идею свести воедино четыре разные музыки, полифонически совместив их в четырехголосной фактуре: «В Carmen arcadiae я придумал, скажем так, пять различных музык, которые друг с другом никак не связаны. Я не думал про отношения элементов, я думал только об общей гармонии. Они все принадлежали одному и тому же гармоническому семейству… Потом – и тут это связано с Клее – я создал отдельные характеристики – а вот тут уже с Клее не связано – ритму, регистру и динамике. Каждая секция представляет собой различные элементы – 1, 3, 5, 4, 2. Они не следуют друг за другом. Это один паттерн. Затем начинается другой, например, с 5. и каждый раздел имеет свою продолжительность. <…> Затем у меня есть независимая линия динамик: скажем, ff, pp, f и обобщенное mf. Так что ритм с динамикой не соотносится, а она, в свою очередь, не соотносится с другой независимой линией, которая представляет собой регистр, высокий и низкий, у которого своя схема. Так что все эти элементы имеют в своем роде свой ритм и свою жизнь… И я создал довольно длинную пьесу и затем провел через нее линию. Эта линия была похожа на круг. Все остальное я вырезал… Так что это целое – оно как дикая тропа» [3, p. 66-67]. Говоря словами Клее – «прогулка ради прогулки». 

Еще одна идея Клее, присутствующая в этой пьесе – «структурный ритм», который в своем простейшем виде представляет собой повтор того или иного мотива. Нельзя не заметить, какую роль играют в музыке Бёртуисла остинатные структуры. В музыкальном отношении это, конечно, снова восходит к раннему Стравинскому и изоритмическим идеям Мессиана, но исходным источником концепции можно считать Клее. Повторность, особенно вариантная повторность составляет одну из главных черт композиционного метода Бёртуисла. Это вынуждает его постоянно обращаться к идеям «пульса»[11].

         Пикассо

«Звезда» Клее, тем не менее, не всегда была путеводной для Бёртуисла. В какой-то момент его стало в большей степени притягивать искусство Пабло Пикассо. «Он (Пикассо) воплощает все то, чего я хочу. Он гораздо больше на стороне Диониса, чем Аполлона. Брак (Braque) был на стороне Аполлона… У Стравинского это тоже было. Это дионисийство. Оно более заостренное. Вопрос формы и конструкции является центральным…» [3, p. 181].

Пикассо интересует Бёртуисла прежде всего как представитель кубизма, который композитор рассматривает как единый способ художественного видения, полагая, что его музыка есть тоже «род музыкального кубизма»[12]. Видение кубизма как одного из самых влиятельных художественных мировоззрений ХХ века роднит Бёртуисла не только с Пикассо, но и с Браком, Сезанном. Нередко исследователи указывают на близость кубизма эстетике Стравинского [об этом подробнее см. 5]. Особенно часто обращают внимание на параллелизм независимых планов в кубизме и игру музыкальными блоками (особенно в Симфониях для духовых). Аспект кубизма, особенно интересующий Бёртуисла – это возможность одновременного представления объекта с нескольких точек зрения. Эти «множественные перспективы» определенным образом сказываются на формообразовании, превращая произведение в серию варьированных «блоков», которые представляют собой аналогию кубистским планам. Есть также близость некоторым идеям киноискусства: так, характеризуя свое сочинение Endless parade («Бесконечный парад», 1987), написанное под впечатлением от карнавальной процессии на улицах старинного итальянского города Лукки, композитор говорил: «Мне стало интересным то количество путей, которое можно было пройти, чтобы увидеть это событие с разных сторон… Каждый раз точка обзора была иная, но мгновенно определяемая как принадлежащая к тому же корпусу событий»[4, p.211]. Последовательность объектов, взятая каждый раз с иной точки зрения – все это действительно напоминает серию картин (или кадров, или фотографий), что приводит к существенным специфическим особенностям в музыкальном формообразовании. Плоскости, моделирующие объем, наводят на мысль об аналогиях с «рассматриванием»: это действие одного порядка с созерцанием, за которым стоит медитация, вдумывание, вчувствование, смысловая глубина. Как комментирует Бёртуисл: «Я полагаю, что существует две очень важные вещи, имевшие место за последний век. Одна из них – кубизм. Другая – сериализм… Думаю, что кубизм изменил наш способ видеть мир, а сериализм изменил способ слышать музыку, или мыслить о ней» [3, p. 56].

С течением времени кубизм не перестал интересовать Бёртуисла. К своему 80-летию в 2014 году он все еще обращается к кубизму: «Я написал для Сайласа[13] пьесу под названием «Гитара и белая рука» (Gitar and White Hand). Это отсылка к картине Пикассо. Вы же знаете о Пикассо и гитаре – он был одержим ею, и еще тем, что она похожа на женщину <…> Моя любимая – это та, что на картоне… Они все коллажи <…> И я захотел написать что-то типа деконструкции, основанной на этом. Будто вырезал все кусочки, раскрасил их и снова соединил» [3, p. 172-173]

http://www.artnet.com/Images/magazine/features/finch/finch-2-10-11-4.jpg

Этот «дизайнерский» подход позволяет Бёртуислу без труда мыслить музыкальную форму как набор фрагментов, связанных между собой не жесткой причинно-следственной связью, а свободной ассоциативностью, как некий «набор жестов».

         Жанр «процессионала»

Ряд своих пьес Бёртуисл сравнивает с процессионалами. Это, как указывает Л. Акопян в своей статье о Бёртуисле [1], старинные гимны, звучавшие во время ритуальных шествий. В том, что композитор обращается к историческим жанрам, на первый взгляд нет ничего особенного. Но это далеко от каких-либо неоклассицистских тенденций. В мотивации композитора причудливым образом соединились эксперименты кубистов (стремление сочетать в пространстве одной картины последовательность проекций) и тем самым желание «рассматривать», и пристальное внимание к такому явлению, как переход.

Одним из ключевых моментов в переходе становится почти незаметное накопление изменений, в результате чего образуется движение. Здесь особый интерес у Бёртуисла вызывает кино: ему интересны и популярные сериалы, и голливудские блокбастеры, и артхаусное кино, например, Эйзенштейн. Одним из своих самых сильных детских впечатлений Бертуисл называл фильм Эйзенштейна «Александр Невский» с музыкой Прокофьева. Сильнейшее воздействие на него оказывала сама идея соединения неподвижных кадров в нечто движущееся, а также возможность резать и клеить (монтировать) получившийся нарратив.

Среди «процессионалов» – такие пьесы, как «Меланхолия I» по известной гравюре Дюрера и «Триумф времени» по гравюре Питера Брейгеля-старшего, изображающей кортеж аллегорических фигур Времени, Смерти и Славы через нагромождение атрибутов суетной земной жизни на фоне вечной природы.

В основе «Меланхолии» лежит непрерывная линия – выдержанное «ля» у кларнета, медленно опеваемое соседними тонами. Дж.Кросс называет эту проходящую через все сочинение линию «кантус», вокруг которого формируется ряд наслаивающихся пластов у струнных, ударных, медных. Эта линия не столько развивается по направлению к какой-то цели, сколько бесконечно блуждает без намека на драматургический рельеф. К описанию пьесы Бёртуисла во многом подходит эссе Г. Грасса о «Меланхолии» Дюрера: «Прогресс преодолен. Замер посреди инструментов. Как если бы геометрия перемерила саму себя. Как если бы новейшее знание застыло в сомнении после первых шагов. Как если бы наука сама себя упразднила. Как если бы красота превратилась в фикцию. Как если бы одна мифология продолжала существовать» [4, p. 207].

http://sotnikova.sch636.edusite.ru/wpimages/wp6ca258bc_06.png

«Триумф времени»

Это сочинение композитор написал под воздействием гравюры Брейгеля и сопроводил таким комментарием: «[Т1] Брейгелевский «Триумф времени» здесь больше как отражение методов, использованных в предыдущих пьесах чем как модель, прямо переданная в звуке. Вот что отражается: на переднем плане – общий образ процессии: застывший фриз, только фрагмент события, которое существует в динамике: части процессии должны были уже пройти, другие еще на подходе: процессия создана из связанных между собой звеньев материальных объектов, которые не имеют между собой необходимой взаимосвязи… На заднем плане, знаки повторяющихся в годовом цикле действий: майский шест, флюгер, прилив… Позиция наблюдателя совпадает с позицией композитора во время процесса композиции…

Среди комментариев к пьесе «Триумф времени» находим такие: «Процессия идет кусками: одни проходят, другие приходят; сама процессия создана из связанных между собой (по необходимости) материальных объектов, между которыми внутренняя связь совсем не обязательна»[8, p.175]. «Визуальный тактильный жест», как представляется, становится фактором формообразования и в этом случае.

Еще один процессионал – «Крик Анубиса» для тубы, материал для которого был взят из оперы «Вторая миссис Конг», – как бы начинает новый виток событий. Анубис, выступающий в опере перевозчиком душ, аналогично Харону, выступает там с такими словами: «В моей черной лодке приходят и уходят души в мир теней». Непрерывное медленное путешествие тубы также обретает форму кантуса.

В ином духе решен «Бесконечный парад»: это скорее веселый карнавал, но и тут процессия занимает центральное место. Как замечает сам композитор, «пьесы на самом деле не начинаются: они есть часть продолжающегося процесса. В ходе развертывания какие-то вещи отбрасываются. Достигая какой-то точки, я уже вижу следующую, но я туда никогда не попаду» [6, p.188].

Вкус к процессионалам Бёртуисл не утерял и сегодня. Одна из последних оркестровых партитур – «Тень ночи» (The Shadow of Night) также представляет собой процессионал: ночной пейзаж обрисован с помощью вариантного повторения темы, имеющей отдаленное сходство с песней Доуленда для лютни In Darkness Let Me Dwell (Пусть во мраке я пребуду). Птичья песня, заканчивающая эту пьесу, дала старт пьесе-компаньону «Ночная черная птица» (Nights Black Bird), еще одному процессионалу.

 
         Вместо заключения

         Бёртуисл замечал: «Сочинение музыки сродни вязанию на спицах… каждый маленький жест составляет свою часть целого» [11]. Он слышит звучание подобно «одной вспышке, одному большому удару кисти», но воплощение этого слышания может занять много дней.

21 января 2014 года композитор закончил свою новую композицию – Фортепианный концерт. Он назвал его «Отклики: сладостный беспорядок и осмотрительно беззаботное» (Responses: sweet disorder and the carefully careless), заметив: «Пьеса именно об этом. Не правда ли, очень похоже на Клее?» [3, p. xv].

Литература

1. Акопян, Л. О. Музыка XX века: Энциклопедический словарь / Л. О. Акопян. – М. : Практика, 2010. –  855 с.

2. Birtwistle in conversation with Ross Lorraine: “Territorial rites II”. / Birtwistle H.// Musical times.- November 1997.-138/11

3. Birtwistle H. Wild tracks. A conversation diary with Fiona Maddocks./ H. Birtwistle. - London, Faber & Faber, 2014.- 318 p.

4. Cross, J. Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music/ J.Cross. - Cornell univ.press, Ithaka, N.Y., 2000.- 295 p.

5. Cross, J. The Stravinsky Legacy./ J.Cross.- Cambridge University press, 2005.- 296 p.

6. Griffiths, P. New Sounds, New Personalities: British composers of the 80th./ P.Griffiths.- London, Faber and Faber, 1985. – 212 p.

7. John Tusa interviews Harrison Birwistle. Tue 13 Aug 2002 21: 45 http://www.bbc.co.uk/programmes/p00nc23w

8. Hall, M. Harrison Birtwistle. / M.Hall.- Robson books, London, 1984.- 186 p.

9. Klee, P. Pedagogical sketchbook./ P.Klee.- Faber and Faber, London, 1953.- 64 p. (first published in 1925)

10. Kramer J. The time of music: New Meanings, New Temporalities/ J.Kramer.- Schirmer, N.Y., 1988.- 511 p.

11. http://www.telegraph.co.uk/culture/books/ways-with-words/10963821/Harrison-Birtwistle-Writing-music-is-like-knitting.html

12. https://www.facebook.com/Bor.Mich.BimBad/posts/715187718491506


[1] Поэтому все его любимые герои – это символические  фигуры: герои древнегреческих мифов (Орфей, Минотавр), народных легенд (Гауэйн, Панч), популярные фигуры современной неомифологии (Кинг Конг). 

[2] Среди недавно появившихся на русском языке работ – «Прикасаясь к тайне» Екатерины Купровской-Денисовой, где Клее рассматривается в связи с музыкой Булеза и Денисова. Большие разделы, посвященные Клее, содержат работы Питера Верго (Vergo P. The Music of Painting. Phaidon, UK, 2011) и Сесила Шоу-Миллера (Shaw-Miller S. Visible deeds of music. Art and music from Wagner to Cage. London, 1959).

[3] Grimethorpe Aria, медн. дух.,1973.

[4] Silbury Air, 15 инстр.,1977.

[5] Endless Parade, труба, стр. орк., вибр.,1987.

[6] Нескончаемая механическая песнь Аркадии, 14 инстр. или кам. орк.,1977.

[7] An Interrupted Endless Melody, гоб. и фп. (1991).

[8] Melencolia I, клар., арфа, 2 стр. орк. ,1976

[9] The Triumph of Time, 1972, для симф.орк.

[10] Известно, что Клее вообще очень любил эксперименты с фоном, беря для рисунков и холст, мешковину, и клеенку, картон.

[11] Названия говорят сами за себя: ««Тени пульсаций» (Pulse Shadows) «Хронометр», Pulse Sampler.

[12] Birtwistle in conversation with Ross Lorraine. “Territorial rites II”//Musical times 138/11 (November 1997), p. 14.

[13] Младший сын Харрисона Бёртуисла.