Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

АТРИБУТЫ РОМАНТИЧЕСКОГО МИФА В ДРАМАТИЧЕСКОЙ СИМФОНИИ БЕРЛИОЗА "РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА"

Татьяна Дегтярёва

          В пространстве мировой культуры можно обнаружить ряд вечных сюжетов тем и образов, которые стали самостоятельными мифологическими парадигмами для художественных произведений. Проходя сквозь века, они подвергались интерпретации многих авторов.

          Такова и итальянская легенда о юных влюбленных, появившаяся ещё в новеллистической литературе Ренессанса. Шекспир, чья трагедия на эту тему по сей день остается неиссякаемым источником вдохновения для режиссёров и композиторов, познакомился с ней благодаря поэме английского поэта "Ромеус и Джульетта" (1562), на основе которой и создал своё бессмертное произведение. В музыкальном искусстве сочинение Г. Берлиоза - пожалуй, первое произведение, выделяющееся оригинальностью авторского видения шекспировской трагедии: она впервые была запечатлена в рамках симфонического жанра. В результате появился новый авторский жанр "драматическая симфония" - симфония, значительно преобразованная и обогащенная театральным элементом. Берлиоз подходит к первоисточнику как типичный художник-романтик: он свободно обращается с сюжетом и образами, используя их как материал для самостоятельного мифологизирования.

          Понять сущность модификации шекспировской трагедии в симфонии Берлиоза в какой-то мере возможно, опираясь на сравнительно недавно выработанный комплексный метод изучения наследия романтической (и не только) эпохи. Его главная особенность заключается в обращении к понятийному аппарату психоанализа, в частности к универсальным теориям К.Г. Юнга и мифологическим концепциям Дж. Кэмпбелла, К. Леви-Строса и других исследователей, что мы и попытались сделать в предлагаемой статье.

          Кроме того, мы воспользовались отправной точкой для понимания романтического искусства, очерченной в современных музыковедческих исследованиях. Такой точкой является дотекстовая психологическая установка центральный архетип романтизма - "мотив трещины", смысл которого заключен в ощущении расколотости мира, утраты изначальной гармонии.

          На уровне произведений генеральная ur-оппозиция (термин Ю. Габая) представлена в различных вариантах антиномий:
                     жизнь и смерть,
                     любовь и ненависть,
                     человек и судьба,
                     реальное и фантастическое
и т.д.

          Непосредственно в "Ромео и Джульетте" принцип бинарности проступил во множестве оппозиций, "рассыпанных" по всему тексту произведения. Исходными же противоречиями оказываются мотив вражды Монтекки и Капулетти и внутренняя душевная "раздвоенность" Ромео Монтекки, любящего Джульетту Капулетти.

          Преодоление противоречий возможно посредством прохождения героем ряда испытаний. Естественно, что мифологический герой в симфонии - Ромео, с которым автор ассоциирует самого себя. Вот почему одной из тем романтизма, преломленной в произведении Г.Берлиоза, становится тема пути. Действительно, эпизоды трагедии, избирательно отраженные в симфонии, соответствуют ключевым этапам путешествия мифологического героя, очерченного Д. Кэмпбеллом.

          Мотив вражды, обозначенный во вступлении симфонии, отвечает исходной ситуации символического нарушения целостности мира.

          Призыв к путешествию героя - воплощает II часть "Ромео один. Тоска. Бал. Большой праздник у Капулетти".

          Священному браку, открывающему зону испытаний - III часть симфонии "Сцена любви".

          Момент действия эликсира перекликается с V частью ("Похоронный кортеж Джульетты").

          Бегство, тождественное смерти героя ассоциируется с VI частью ("Ромео в гробнице Капулетти"), программно связанной с трагической развязкой.

          VII часть ("Толпа прибегает на кладбище. Спор Монтекки и Капулетти. Речитатив и ария Лоренцо. Клятва примирения".) связана с заключительным звеном путешествия - отказом героя от возврата (героя вообще больше нет), несущим благо. В данном случае он ведет к примирению, символически возрождающему мир.

          Интригующим моментом становится тот факт, что IV часть "Фея Маб. Королева снов", на первый взгляд, выпадает из круга выявленных соответствий. Но на самом деле, она глубинно усиливает атмосферу мифопоэтики, "скрывая" целый ряд важнейших эпизодов трагедии, пропущенных Берлиозом. Занимая центральное место в семичастном цикле, она становится своеобразной границей между полярными по образному содержанию частями ("Сцена любви" и "Похоронный кортеж Джульетты").

          Из этого можно сделать вывод, что IV часть драматической симфонии является "медиатором" (К.Леви-Строс), промежуточным звеном между полюсами генеральной оппозиции - жизнью и смертью. Образ сна символически сочетает в себе свойства этих противоположностей. Сон - уже не жизнь, но еще и не смерть.

          Эскиз этого блестящего скерцо дан ещё в Прологе - I части, являющейся программой всей симфонии. В нём исполнительский состав "миниварианта" IV части дополнен солирующим тенором и небольшим хором. Этот момент соответствует произнесению Меркуцио, персонифицирующегося в партии тенора, монолога о Фее Маб. Как и у Шекспира, здесь Меркуцио представлен фигурой плута-озорника, невольно создающего трудности для героя. Именно после поединка Меркуцио и Тибальта события начинают развиваться в трагическом ключе.

          Более того, в симфонии образ Меркуцио корреспондирует с архетипом трикстера, оказываясь своеобразным "проводником" негативного варианта архетипа анимы, связанного с Феей Маб, таящего в себе опасность символа сна ("мнимой смерти" Джульетты).

          И здесь мы подходим к теории архетипов К.Г.Юнга, что вызвано актуализацией Берлиозом-романтиком энергии бессознательного. Позитивный вариант биполярного архетипа анимы связан с образом Джульетты, а именно, с выражением любви героя к ней, что особенно красноречиво отражено в III части ("Сцена любви").

          В данном случае показателен музыкальный контраст между III и IV частями. "Сцена любви", соответствующая медленной части симфонических циклов, "вырастает" из интонаций темы любви, уже появлявшейся в Прологе. Её отличает широкое "дыхание" вариантного темообразования. Возникающие темы передают почти неуловимые оттенки рождающегося необъяснимого чувства, скрывающего в себе томление, боль, и вместе с тем радость и восторг. Постепенное нарастание эмоционального напряжения приводит к кульминации всей симфонии - наиболее экспрессивному звучанию темы любви.

          "Фея Маб. Королева снов" - типичное фатастическое скерцо. Здесь доминирующее значение имеют оркестровые эффекты, в состав оркестра вводятся арфы и челеста. Существенную роль играют изобразительные моменты, калейдоскопичность микротематических образований и острота гармонического колорита, обогащенного светотенями мажоро-минора.

          Архетип молодого героя непосредственно в симфонии воплощён в комплексе тем Ромео. Это типично берлиозовский тематизм, отличающийся декламационностью, особой пластичностью, протяженностью, ритмической свободой. С другой стороны, в музыкальной характеристике Ромео присутствуют качества, указывающие на его подавленность и внутреннюю противоречивость. Это, в первую очередь, тембровая незакрепленность тематизма, свидетельствующая о внутренней расщепленности архетипа, гипертрофированная хроматизация и преобладание нисходящей мелодической линии. Таким образом, благодаря такому тематизму, Ромео предстаёт в двоящемся, бинарном облике, что прекрасно отвечает самой сути мифологики.

          Показательно и то, что экспозиция тематизма Ромео очень необычна, поскольку его интонационному комплексу сразу же по принципу монтажа противопоставляется иная образная сфера - музыка торжественного бала у Капулетти.

          Так подчеркивается символическое значение данного события в судьбе героя. У Шекспира этот мотив отражен в предчувствиях Ромео:

                              Не сдуру медлим, а не в срок спешим.
                               Я впереди добра не чаю. Что-то,
                               Что спрятано еще во тьме,
                               Но зародится с нынешнего бала,
                               Безвременно укоротит мне жизнь
                               Виной каких-то страшных обстоятельств.
                                                   (I действие, 4 сцена. Перевод Б.Пастернака)

          У Берлиоза в разделе фугато во II части тема бала предстает в искаженном варианте. Она утрачивает ритмическую устойчивость, хроматизируется, но главное, длительно звучит на фоне нисходящего хроматического баса, который связан с риторической фигурой catabasis - музыкальным символом смерти. И так представлен один из вариантов генеральной оппозиции "человек - судьба".

          Необычным в симфонии является принцип троекратного повторения истории о Ромео и Джульетте на протяжении всего произведения. Сначала это происходит в рамках Пролога, затем в последующих частях (II-VI ч.ч.) и третий раз в финале (VII ч.), где Лоренцо раскрывает тайну любви героев.

          Но данное качество "Ромео и Джульетты" Г.Берлиоза отвечает имманентному свойству мифологического времени - цикличности. Благодаря этому, крайние части произведения, выступающие в паре как пролог и эпилог, имеющие тональную и тематическую перекличку, приобретают признаки особой самостоятельности. И если Пролог музыкально скоординирован со всей симфонией, поскольку в нем реплики хора и самостоятельные эпизоды (Строфы и Скерцетто) чередуются с инструментальными темами последующих частей, то финал знаменует собой полное переключение в иной план.

          Финал целиком решен в вокально-хоровом плане. И в отличие от Пролога и других частей с участием хора, где он выступает в роли комментатора, хор в VII части, с характерным разделением на группы Монтекки и Капулетти, становится неотъемлемым участником действия. Здесь возникает и единственный в полном смысле персонаж - Лоренцо, что в мифологическом плане есть естественное проявление архетипа Духа в критической ситуации (после смерти влюбленных, когда есть необходимость в проницательности и совете). Но и образ Лоренцо двоится: он и "Старец-Мудрец", и хотя бы косвенная, но причина смерти героев, поскольку его напиток оказался "напитком яда".

          В результате продолжительного диалога Лоренцо и хора, ведущего к развязке сюжета, финал приобретает качество сценичности, характерное для музыкально-театральных жанров. Массовый характер заключительной части, монолитность, основанная на сквозном драматургическом развитии, требуют колоссального исполнительского состава и соответствующих временных рамок. Все это приводит к тому, что финал "Ромео и Джульетты" постепенно начинает "перевешивать чашу весов" на свою сторону, как бы "затмевая" все, что было до него. Призывные реплики полного энтузиазма Лоренцо звучат гораздо убедительнее по сравнению с зыбкими инструментальными темами Ромео. Драматизм оркестровой партии финала с обогащенной группой медных духовых "возвращает на землю" после полетного, искрящегося скерцо "Фея Маб. Королева снов" А "Клятва примирения" (собственно эпилог всего произведения) поражает своей нарочитой торжественностью, помпезностью и оптимистичностью.

          Таким образом, мифологизм, скрытый в более глубинных свойствах произведения, в финале предстает в значении "минус-приема" (Ю.М.Лотман), как нечто весьма условное, ненатуральное и псевдогармоничное. Миф, проявив себя в "Ромео и Джульетте" в качестве начальной установки, в драматургическом целом, по сути, не выполняет своей восстановительной функции, что в XIX веке связано с процессом "демифологизации" (Е.Мелетинский). И финал драматической симфонии связан с пониманием всего лишь одной истины: "миф есть ложь" (А.Порфирьева), возврат к гармонии невозможен.

Литература

1. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма//Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987. 2. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Киев, 1997.
3. Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. // Статьи по типологии культуры. - Тарту, 1973.
4. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976.
5. Порфирьева А. Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера (драматургия Вяч. Иванова). // Проблемы музыкального романтизма. - Л., 1987.
6. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М.;Киев, 1997.