Главная

№32 (март 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

Пианистка Ирина Беркович: не только Бах…

В Москве в 1980-х годах имя пианистки Ирины Беркович было известно в кругах, ставивших музыку выше известности ее исполнителей. В невероятно насыщенном сезоне 1985/1986, в год 300-летия Баха, одним из главных музыкальных событий в тогда еще советской столице стали ее девять концертных программ со всеми сочинениями Баха для фортепьяно соло и ансамблей, и именно тогда об Ирине стала писать аккредитованная в СССР иностранная пресса. В Израиле она, профессор Иерусалимской академии музыки и танца с 20-летним стажем, гастролирующая по всему миру, в том числе в Москве, известна как пианистка и педагог. А в 2008-м Ирина потрясла своих поклонников, выйдя на сцену в дуэте со знаменитым джазовым пианистом Славой Ганелиным. О том, как в ее жизни возник джаз, о музыке, музыкантах и о том, что мешало ее карьере на родине, с Ириной Беркович говорил Владимир Мак.

Владимир Мак. Как возник этот альянс?

Ирина Беркович. Идея принадлежит Славе, которого я давно слушаю и давно и глубоко уважаю. Я не люблю, когда на каждом шагу говорят «гениальный», и сама этого не делаю, но про Славу я другого слова сказать не могу. Музыкальный язык, на котором Ганелин говорит, настолько далек от классической музыки, что я не видела возможных точек пересечения. Идея принадлежит Славе, и когда он предложил попробовать, я расценила это как не более чем шутку — Славино чувство юмора я тоже высоко ценю. Но в какой-то момент решила, а почему бы и нет, и мы попробовали. И тут уместны слова Германа Гессе из «Игры в бисер»: «Ничто так не сближает людей, как совместное музицирование». Пианисты-солисты всю жизнь проводят в одиночестве. И когда ты вдруг оказываешься вместе с кем-то по-настоящему — переоценить это невозможно! Территория, на которой мы находимся — общая, и я никогда не делаю того, чего не умею. Не пытаюсь импровизировать. Но я играю написанную музыку, а рядом Слава, обладающий тактом, знаниями и талантом, абсолютно вписывается в эту музыку, как бы оркеструя ее и, естественно, внося некоторые изменения. И я, догматик, тоже не могу не вносить изменений. В результате музыка меняется. Мы со Славой играли всякий раз по-разному, но это всегда мне доставляло огромное наслаждение. То самое, о котором пишет Гессе.

ВМ. Судьба сводила тебя с выдающимися музыкантами с самого начала, с обучения в школе.

ИБ. В специальной детской музыкальной Школе имени Гнесиных, в которую меня в шесть лет привела бабушка. Спустя много лет я поняла, что это была уникальная школа. Все, что мы, ученики Гнесинской школы, получили, было уже не на уровне знаний и навыков, а в крови. В 13 лет я играла концерт Кабалевского с оркестром, которым дирижировал сам Дмитрий Борисович. Это меня инфицировало на всю жизнь: ведь здесь было и телевидение, и поездки, и концерт в Колонном зале Дома союзов.

ВМ. А кто был первым педагогом по фортепьяно?

ИБ. Ирина Борисовна Радзевич. Она мне дала очень много, хотя позже, когда я ушла к Борису Абрамовичу Шацкесу, в консерваторское училище, наши отношения сложились не лучшим образом. Меня не только она, вся школа подвергла остракизму — уходить оттуда в училище было предательством. После концертов с Кабалевским мне были открыты все пути, а я по ним пойти не захотела. Потому что невозможно всю жизнь учиться у одного учителя.

ВМ. Есть отдельные примеры.

ИБ. Исключения из правил. Я представления не имею, как учить детей, но когда детский педагог учит студентов — тоже ненормально. После первого урока Шацкес вызвал мою маму, сказал ей какие-то фантастические слова и отказался брать деньги за уроки. До конца девятого класса я бегала между двумя педагогами, а потом поступила на второй курс училища при Московской консерватории. Шацкес был уникальной личностью — мастером спорта по шахматам, автором шахматных книг и композиций, профессиональным преферансистом, заядлым рыболовом — проявлялся во всех сторонах жизни. При этом он был сыном замечательного пианиста Абрама Шацкеса, ученика Метнера. И учеником Гольденвейзера. Большим пианистом не стал, хотя был солистом Москонцерта, и к 36 годам решил попробовать себя в педагогике. Борис Абрамович меня окунул совсем в другой мир. За три года, что я у него проучилась, я сыграла столько новой музыки, что невозможно подсчитать. Все сошлось! Вероятно, я была неплохой ученицей, и для меня он был идеальным педагогом и даже больше. Влияние его было огромно — музыка, литература, просто общение... Шацкес привел меня к Флиеру: Борис Абрамович и Яков Владимирович жили в одном доме и дружили, и каждое произведение, которое я проходила с преподавателем Шацкесом, показывалось профессору Флиеру. И было ясно, что я поступаю в консерваторию к нему в класс.

ВМ. Стопроцентного запрета на евреев в Московской консерватории не было?

ИБ. Не было, если я поступила. Но тогда мне эти проблемы были неизвестны — Шацкес умудрился отгородить меня от них. У меня было свободное посещение, я играла на сессии ЮНЕСКО концерт Прокофьева, я фанатично занималась, и ничто, кроме музыки, меня не волновало. Правда, первый удар я получила до консерватории — во время отбора на конкурс в Монреаль. Я прошла все этапы до всесоюзного, на котором меня и завалили. Мне пришлось узнать, что играть 25 часов в сутки недостаточно, есть еще объективные факторы. Фамилия, например. Впоследствии Флиер говорил моим родителям: может ей сменить фамилию на благозвучную? Мне это показалось абсурдом. Я считала, что это не поможет, но будет противно. И была права.

Говоря о периоде перед консерваторией, я хочу вспомнить еще одно имя. Дмитрий Александрович Блюм. Один из лучших людей, кого я видела за всю жизнь. Прекрасный музыкант и большая личность. Он преподавал теорию в училище, мы в начале его боялись, но потом стали друзьями. Когда меня не пустили в Монреаль, Дмитрий Александрович мне позвонил и сказал: «Ира, когда у тебя будет концерт в Большом зале консерватории, оставь мне, пожалуйста, билет». Мы с ним общались и когда я уехала в Израиль — писали друг другу, я навещала его, когда приезжала в Москву.

А в консерватории был только Флиер. Великий музыкант и великий романтик. И свою задачу он видел в том, чтобы меня окунуть в романтику. Я была безумно счастлива общаться с Яковом Владимировичем, слушать его игру, но понимала, что повторить это не смогу. Флиер был настоящий артист. Когда в и без того полном классе появлялся посторонний, он преображался, будто давал концерт. А я любила, когда мы занимались дома. Яков Владимирович часто цитировал на уроках своего учителя Игумнова: «Индивидуальность, если есть, она всегда проявится. А если нет, то будет маленький Игумнов». И сам добавлял: «Будет маленький Флиер» — меня трясло от этих слов. У нас в классе все играли сонату Листа и концерт Чайковского, и не помню, чтобы кто-нибудь играл фуги Баха. Но ни в коем случае я не хочу сказать, что жалею, что училась у Флиера. Звучание инструмента, класс пианизма, самая высокая планка при оценке — она была непререкаемой и другой не могла быть. Сейчас я отлично понимаю, сколь ценно это было.

ВМ. Но ведь обойтись без Баха ты не могла, ведь наверняка играла сама?

ИБ. Второй том прелюдий и фуг я играла еще в училище, а первый выучила сама и долго уговаривала Флиера, чтобы он послушал. И уговорила. Я помню — у него дома: кабинет в бордовых тонах, бордовый рояль, бордовый халат у Флиера, он уютно сидит в кресле и слушает. Ему понравилось, и мы занимались. Он, хоть и играл романтику, был настоящим художником с широкими взглядами. Кстати, одним из первых в Москве принял Глена Гульда, пианиста совсем не романтического направления.

ВМ. Ты окончила Московскую консерваторию в 1977-м, в том же году, в декабре, умер Флиер. И тебя не взяли в аспирантуру, потому что, насколько я помню, ты не была лауреатом конкурса.

ИБ. У Шацкеса я скакала на белом коне, а в консерватории уже была взрослой. Приходилось решать и немузыкальные задачи — пытаться попасть на конкурс. Ведь без лауреатства ты не мог играть сольные концерты. Есть два типа музыкантов. Одним конкурсы необходимы, другим противопоказаны. Я не говорю, что хорошо, что плохо. Если бы тогда не было это обязательно, я в жизни не пошла бы ни на один конкурс. Но законы были другие, и я пыталась. Безуспешно. Что сейчас это обсуждать, прошло столько лет, и все, что произошло, вероятно, произошло правильно.

    ВМ. Это не помешало тебе в 1980 году стать лауреатом Баховского конкурса в Лейпциге.

ИБ. За девять лет до этого я должна была ехать на тот же конкурс, но обстоятельства были против меня. Я и на этот раз не надеялась, что поеду, однако все-таки выпустили. И я стала лауреатом, что дало возможность играть. И вот чудо: я прошла отбор, вместе со мной прошел Андрей Никольский, очень талантливый музыкант, ученик Станислава Нейгауза. Промучились мы невероятно — любой международный конкурс казался детским лепетом по сравнению с отборами в СССР. Выдержать полгода этой мясорубки — испытание, требующее качеств, совершенно противоречащих тем, что необходимы музыканту. После этого едешь на конкурс под девизом: «Победа или смерть!» — если ничего не получишь, то второго шанса не будет, если у тебя нет важного папы. Играть с таким психологическим грузом невозможно, трудно вспомнить о музыке и забыть о петле, которая вот-вот затянется на шее. Последнее прослушивание перед конкурсом Бетховена было у нас с Андреем накануне отлета в Вену, уже билеты в карманах лежали. Отыграли мы концерты с оркестром и пошли в Министерство культуры на инструктаж. Я всегда ждала очередного облома, и бдительность моя не дремала. Но тут, при наличии загранпаспорта, она заснула. Заходим мы с Андреем, еще одной будущей участницей из Грузии Ниной Мамрадзе (это был блатной национальный кадр, прошедший в довесок к нам) и будущим членом жюри пианистом Евгением Малининым в кабинет к некоему Гостевскому. Дальше ничего не помню, все как в тумане до слов Мамрадзе: «Значит, мы не поедем?»

ВМ. В последний момент что-то произошло?

ИБ. Нам сказали, что международная обстановка резко изменилась, забрали паспорта и билеты. Интересно, что для Малинина она не изменилась, и он уехал один. Я слышала о многих подобных случаях, но со мной это происходило впервые! И я дала себе клятву не играть в эти игры и заниматься только музыкой и собственными проблемами, которых всегда была масса. Тогда у меня возникла удачная, как мне кажется, ассоциация — если ты лежишь на рельсах, то поезд тебя раздавит не потому, что это именно ты, а потому, что это поезд. Ты можешь встать с рельсов и уйти, но если ты уже на них лежишь, то должна быть готова к тому, что поезд идет.

ВМ. Истинной причины того, что вас не пустили в Вену, ты не знаешь?

ИБ. Через пять лет на гастролях в Кисловодске я встретилась с Малининым, и вечером, за чаем, он сказал, что за три месяца ему и всем членам жюри было известно, что мы не поедем! На меня был донос, я даже теперь знаю чей. Там говорилось, что я хочу уехать, получаю вызовы из Израиля. Это было правдой. На Никольского был тоже донос — его называли наркоманом и спекулянтом. Он вскоре женился на югославке и уехал[1].

Больше всего в этой истории меня потряс цинизм и абсурд: ведь три месяца собирали жюри, платили людям деньги, занимали оркестры, залы — и все это для того, чтобы два молодых пианиста не узнали раньше времени, что они стали невыездными.

ВМ. И ты уехала.

ИБ. Уехать я хотела всегда, но долгие годы не могла в силу личных проблем, которые удалось решить только к 1989 году. Уезжали мы в Израиль, потому что мне казалось, что там я не буду чувствовать себя чужой, как в Союзе. Кроме того, ни одной страны не было, где меня кто-нибудь ждал, а когда в аэропорту Бен-Гурион вышла из самолета и увидела множество таких же, как и я, маленьких смуглых брюнеток, сразу же себя хорошо почувствовала. А сейчас знаю, что не ошиблась. В конце 1989 года все в Союзе было уже разрешено, и мне накидали кучу концертов в прекрасных залах с хорошими оркестрами. Впервые тогда я сыграла в зале Чайковского в Москве, были восторженные рецензии, у меня брали интервью.

ВМ. И в Израиле все сразу устроилось?

ИБ. Гостиница для репатриантов, непонятный гортанный язык — все это вселило ужас. Потом я осмелилась позвонить людям, которых немного знала по Москве. Они тут же приехали, забрали нас к себе в Реховот, помогли снять квартиру... У каждого приехавшего есть такие люди. Затем возникла проблема инструмента — я пришла в Музей Вейцмана и попросила разрешения позаниматься на рояле. И люди, работавшие в этом музее, просто стали моей семьей на долгое время, они и по сей день мои близкие друзья.

ВМ. В Иерусалимскую академию ты попала вскоре после приезда.

ИБ. У меня было рекомендательное письмо к Марку Копитману[2]. Он по­обещал мне прослушивание. Я не удивилась и не оскорбилась, как некоторые, а сыграла. Надо отдать должное, через пять минут после начала игры меня прервали и извинились. На работу взяли, но ведь это был март 1990 года — массовой репатриации еще не было, академия была вдвое меньше. Копитман предложил вести Баховский семинар — я наотрез отказалась, я не умела говорить, а тут еще и по-английски. «Тогда жди до октября», — сказал Марк. Ждать я не могла, надо было зарабатывать. Так прошло полгода, на семинарах было все больше народу, а летом стали приезжать в Израиль из Союза по тысяче и более людей в день, и у меня набрался полный класс учеников. Я стала педагогом.

ВМ. Прошел 21 год. Стало ли для тебя преподавание таким же жизненно необходимым занятием, как игра на рояле?

ИБ. Игра на рояле — это не занятие, но моя личная жизнь. Поэтому, если вдруг выбирать, я выберу жизнь. Но без учеников не могу. Если отбросить финансовую составляющую — может, я хотела бы, чтобы их было меньше. Но общение со студентами мне необходимо хотя бы потому, что когда ты многие вещи объясняешь другим, то понимаешь их сам. Педагогика мне прояснила саму себя. У меня ученики — очень хорошие ребята. Это не значит, что все они блестяще играют. И задачу свою я вижу не так, как в свое время видели педагоги Московской консерватории.

ВМ. Во всем мире давно, а в России, по-моему, недавно это тоже поняли: получение образования не всегда связано с приобретением специальности. Но при этом — есть у тебя ученики, ставшие хорошими пианистами и лауреатами?

ИБ. Есть, и много. Но сегодня в мире очень много хороших пианистов. И не все они играют в Карнеги-холле или в Концертгебау.

ВМ. Как, впрочем, и их педагоги.

ИБ. Для меня музыка давно перестала быть профессией. Если ты занимаешься искусством или наукой всю жизнь, в какой-то момент профессия переходит в путь познания, который бесконечен.

ВМ. Пианист не может играть только для себя. Он должен выходить на сцену. В Москве имя Ирины Беркович ассоциировалось с Бахом. Особенно в 1985-м, когда по совету пианиста и органиста Леонида Ройзмана в год 300-летия со дня рождения Баха ты сыграла все его клавирные сочинения.

ИБ. Леонид Исаакович подал мне идею цикла программ из клавирных сочинений Баха. А когда я ужаснулась, он сказал, что надо думать о насыщенности рынка и делать то, что другие не делают. Спорить я не могла, доверяла я Ройзману безгранично. Он сам мне помог составить программы, их было девять — вся клавирная музыка, камерные сочинения, вместе со скрипачом Валентином Жуком и виолончелистом Валентином Фейгиным и концерты с камерным оркестром. Ройзман оказался прав: это заинтересовало публику. Первые концерты проходили в пустом, как всегда, Гнесинском зале, потом он стал заполняться, а завершилась серия в переполненном Малом зале консерватории. Появилась публика и, что особо ценно, моя.

ВМ. В Израиле у тебя тоже своя публика. Она сформировалась на «Гольд­берг-вариациях» Баха и «Вариациях на тему Диабелли» Бетховена. Но Бахом и Бетховеном сегодня твой репертуар не ограничен.

ИБ. Около двадцати лет назад я вдруг стала играть много романтической музыки: обе сонаты и 24 прелюдии Шопена, си-минорную сонату Листа. Возможно, выплеснулось наружу полученное у Флиера. Сейчас этот период прошел, но я рада, что он был.

ВМ. В твоей последней программе Берг, Шенберг.

ИБ. Когда я училась, это были практически запрещенные имена. Существовали энтузиасты, как Алеша Любимов, которые неизвестно откуда доставали ноты и играли эту музыку, которую в Союзе считали новой. А стандартный репертуар заканчивался французскими композиторами, Прокофьевым и Шостаковичем. Ну и некоторыми современниками — Бабаджаняном, например. Кстати: прекрасный композитор и пианист, он был председателем комиссии у меня на дипломе...

ВМ. Девяносто процентов исполнителей всю жизнь играют на концертах одно и то же.

ИБ. Они дают по 260 концертов в год. А я и 60 не даю, поэтому свободна. Я играю настолько редко, что было бы странно, если бы играла одно и то же. Большой вопрос: жизненные обстоятельства диктуют нам образ жизни или наоборот? Я пока не нашла ответа. Я сажусь за рояль, чтобы узнать что-то интересное, но не для того, чтобы повторить то, что уже знаю. Я возвращаюсь к сочинению только потому, что начинаю его слышать по-другому. Музыканты, дающие много концертов, не имеют времени обновлять репертуар. В Союзе я много концертировала. Конечно, у меня не было нескольких десятков разных программ. Но существует лето, существуют перерывы, когда ты готовишь новое. Я обкатывала новые программы в школах.

ВМ. На бесплатных концертах.

ИБ. Конечно! Но мне было важно доказать самой себе, что я это могу. Поэтому я так рвалась на конкурс. Став, наконец, лауреатом, я получила возможность и играть с оркестром, и давать сольные концерты.

ВМ. Ты известна в мире как исполнительница Баха, а Баха в последнее время играешь мало.

ИБ. Просто мало выношу на концерты, которых тоже мало. Бах — это моя жизнь. Без ежедневного прикосновения к его музыке я становлюсь душевнобольной. Прикосновение к Баху дает мне устойчивость и ощущение мира с собой. А постоянно играть на концертах «Гольдберг-вариации» невозможно.

[1].  Андрей Никольский в 1978 году получил вторую премию на Международном конкурсе имени Лонг и Тибо в Париже. В 1983 году эмигрировал из СССР, в 1987 году занял первое место на Международном конкурсе пианистов имени королевы Елизаветы. Погиб в автокатастрофе в 1995 году.

[2].Марк Копитман — композитор, в Израиле с 1971 года, профессор Иерусалимской академии.

http://www.lechaim.ru/ARHIV/228/fonograph.htm#_ftnref1

 

 

 

 

 

 

 


 .