Главная

№55 (январь 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ЛУЧАНО БЕРИО В ПОИСКАХ ГЕСТУСА

Татьяна Цареградская

Музыка – это то, что вы делаете всем телом.

Вы слушаете телом. В сущности, хороший музыкант

должен думать животом и чувствовать мозгами. Это очень важно.

(Л. Берио в интервью с Брюсом Даффи)

     Пытаться определить  феномен Лучано Берио – значит пойти наперекор его глубинным свойствам: амбивалентности, трансграничности, многоуровневости. Исследователи сходятся во мнении, что наиболее подходящая метафора, определяющая творчество композитора – это «лабиринт».  Берио нередко называют «олицетворением постмодерна», со всеми вытекающими следствиями: сложнейшим внутренним диалогом рационального и иррационального, особым отношением к истории культуры, эстетским приятием масскульта и  многомирностью.

       Берио неизменно сторонился  крайностей авангарда и настаивал на многозначности всего окружающего.  Композитор обладал особой способностью к тому, чтобы преодолевать любые границы и находить способ связи всего со всем. Чем, как не амбивалентностью, можно объяснить одно из ключевых свойств его личности: с одной стороны,  изощренный интеллект и потрясающая эрудиция[1], с другой — утонченная сенсорика и артистизм натуры. У.Эко пишет: «Будь я вынужден найти другого итальянского музыканта с равным вкусом к жизни, с равной способностью гурмански смаковать жизнь, мне пришёл бы на ум Россини»[2]

     «Вкус к жизни», возможно, был тем  фактором, который лежал в основе интересе Берио к телесности, ставшей предметом многообразнейшей рефлексии: телесность как фактор артикуляции слова, как основа пластической виртуозности в инструментальном исполнительстве, как носитель театрального артистизма. Высказывания композитора вполне определенно об этом говорят: на вопрос «какова функция музыки в обществе?» Берио отвечает: «помочь людям найти гармонию между телом и разумом»[3].

       Телесность последовательно реализуется прежде всего в разнообразных театральных проектах  Берио –  традиционной опере (например, «Король слушает»), «музыкальных действах» (azioni musicali) – таких, как Passagio и La vera storia, анти-опере («Opera”). Композитор не остался в стороне от жанра балета: им сочинены «Линия» (Linea, 1974), музыка к балету М. Бежара по Петрарке  «Прекрасной памяти того дня» (Per la dolce memoria di quel giorno, 1974),  Naturale, балет на основе сицилийских народных мелодий (1985); «Дважды…» (Twice upon…), театр без слов для 6 детских групп (1994, Лондон); Compass, балет-концерт для фортепиано и оркестра (1994). К области музыкального театра относят такие сценические произведения, как Recital I for Cathy (1972) – драматургически разработанная программа концерта Кэти Берберян, оформленная Берио с помощью остроумного драматургического хода: концерт певицы становится как бы незапланированным действом по исполнению концерта без пианиста (аккомпаниатор якобы не приходит,  и отсюда стартует вся программа: Монтеверди перемежается песенками Марлен Дитрих, Стравинский соседствует с Массне). Помимо этого, Берио работал с музыкально-театральными произведениями прошлого: известен его опыт завершения «Турандот» Пуччини, реконструкция «Битвы Танкреда и Клоринды» Монтеверди, работа над неоконченным моцартовским зингшпилем «Заида». Театральность проникает во все клетки музыкальных произведений Берио, в ансамблевые и сольные пьесы, электроакустические сочинения (Sequenzas, Visage, Laborintus). И если бы композитору можно было  задать вопрос, чье основополагающее влияние стоит за его театральностью, Берио без раздумий ответил бы: «Брехт».

Берио и Брехт

       Увлечение Берио  драматургией Брехта берет начало в тех постановках, которые осуществлял Джорджо Стрелер.  Зимой 1955-56 года, за несколько месяцев до своей смерти, Брехт приехал в Италию для того, чтобы наблюдать за репетициями «Трехгрошовой оперы», которую Стрелер ставил в Милане в Piccolo Teatro. Бруно Мадерна руководил тогда театральным оркестром и поспособствовал тому, чтобы Берио вместе с небольшой группой артистов и интеллектуалов смог понаблюдать за работой режиссера. То, как репетировали Стрелер и Брехт, произвело неизгладимое впечатление на всех присутствовавших, и поскольку Берио и Мадерна в это время интенсивно работали над созданием Studia Fonologica, то вполне можно допустить, что  понимание брехтовских принципов драматургии сплелось и с их собственными дискуссиями[4]. Воздействие брехтовских принципов осуществилось не вдруг. Основой для повышенной чувствительности к театрализации могли стать консерваторские уроки Берио у Гедини[5], который часто аппелировал на своих занятиях к Монтеверди. Работа на Миланском радио также обострила восприятие драматического (один из примеров – «радиодокументальная пьеса A-Ronne).

        В основе брехтовского театра лежат, как известно, две идеи:  «остранение» (Verfremdung) и Гестус. По обширной литературе об «остранении» можно понять, что остранение – это в своем роде как критическое продолжение эмпатии –  иллюзии того, что каждый из нас понимает, что чувствует другой. В своей самой простой и грубой форме оно достигается тогда, когда актер в ходе реалистической трактовки  вдруг выступает из роли. Зритель поставлен перед фактом того, что актер актерствует и ему приходится принять во внимание, что актер и персонаж – это не одно и то же.  Театр состоит из огромного количества остраняющих практик: натуралистической игры, игры в разных манерах, песен, стихов и т.д. Их переплетение внутри спектакля обязывает зрителя  к критическому пониманию того, что и с чем переплетается, а не только к тому, чтобы пассивно следовать за актером. Остранение, таким образом, представляет собой интеллектуальный ход, при помощи которого разрывается «ложная» связь зрителя и актера, возникает пространство рефлексии.

        Остранение (или «отчуждение»)  укладывается в концепцию Гестуса. Гестус (gestus – жест) у Брехта – концепция, согласно которой положение актёров, движение и освещение выражают собой идею, чаще всего социальную. Д. Осмонд-Смит иллюстрирует брехтовский Гестус  примером из постановки Стрелера «Трехгрошовой оперы» 1956 года. Это момент особенно запоминающийся, повторенный Стрелером в двух других постановках. В первом акте Пантера Браун, верховный шериф Лондона, урывает часок от своих профессиональных дел, чтобы побыть на свадьбе старого приятеля, Мэкки-ножа. Они с большим чувством вспоминают, как они служили вместе в британской колониальной армии. Свет меняется, играет орган, и они вместе поют песню тех дней – Кanonensong (Песню о пушках). Банда Мака, одетая в лучшие свои костюмы, слушает первые два куплета молча. В версии Стрелера, во время третьего куплета они начинают маршировать на месте и в это время достают из своих карманов орудия своей работы – пистолеты, ножи, кастеты – орут совместное сардоническое восхваление каннибалистскому потреблению плоти других народов, в это время задник освещается красным. Хор заканчивается, оружие стреляет, свет выключается. Потом празднование бандитской свадьбы продолжается[6]. Это минутное слияние политической и криминальной жестокости, вырастающее на фоне фасада бандитского шика, это подчеркивание того, что «как вверху, так и внизу» - что, в сущности, и было топосом оперы Гея и Пепуша, взятой Брехтом в качестве модели – типичный брехтовский Гестус, жест, вырастающий до размеров символа.

      Берио на протяжении своей жизни продолжал осмысливать брехтовский опыт. Его книга «Вспоминая будущее[7]» среди прочих содержит лекцию «Видимая музыка», которая адресована вопросам музыкального театра. Среди примеров, вдохновлявших его, он называет, с одной стороны, Стравинского, с другой – Курта Вайля.

       У Стравинского привлекательным для Берио оказывается период раннего неоклассицизма – «История солдата» и «Царь Эдип». В конструкции действия  Берио выделяет роль рассказчика, что позволяет персонажам «выражать здоровую и в некотором смысле циничную невозмутимость[8]». Музыка же вступает в отношения не только со словом, но и со сценическим жестом – поэтому привлекательным оказывается опыт «Байки» и «Свадебки», где роли поделены надвое. Все это выражает наилучшим образом тенденцию к «остранению», отходу от «музыкального общепринятого», где композитор сам становится наблюдателем происходящего.

        Курт Вайль, музыкант, сотрудничавший с Брехтом, становится для Берио почти что образцом для подражания. Характеристике Вайля посвящен небольшой, но емкий текст, написанный Берио в 1999 году в качестве предисловия к книге «Курт Вайль в фотографиях и документах»[9]. Центральным качеством вайлевской театральной музыки Берио называет «инакость», остраненность, сочетающуюся при этом с популярным стилем подачи. Популярность не превращает, по мнению Берио, песни Вайля в «продукт потребления» - напротив, яркость их формы в сочетании с «остраненностью» делают их, по мнению Берио, истинными выразителями Гестуса. Узнаваемые характеристики модифицированы остранением, что превращает песни в «диалоги по образу Беккета», где нет  прямолинейности монологического высказывания, а возникает состояние «диалогов одиночества», даже если персонажи говорят между собой.

       Если суммировать сказанное, то привлекательные для Берио характеристики музыкального театра  таковы: в сюжете (каким бы он ни был) следует избегать простого развертывания событий, применяя разнообразные стратегии остранения (символизация нарратива, введение фигуры рассказчика, разнообразные приемы пародии и саморефлексии), всеми средствами добиваясь антипсихологичности мотивов и гиперболизации «эпичности», привлекая средства мифа и ритуала. Все это требует изощренных стратегий композиционного воплощения.

Музыкальный театр Берио: идеи и цели

       Берио придерживался идеи того, что иллюзионистский, «утешительный» театр (Брехт называл его «кулинарным») противоречит современному представлению о драматическом искусстве. Отрицание «утешительного» театра, как ничто другое, питает мысль и фантазию композитора. Отвергая «театрального потребителя», автор ищет способ пересмотреть конвенции оперного искусства. Выход находится в области деконструкции жанра: «оперный жанр был <…> полностью лишен покровов и его составные части, с их грузом памяти, были рассортированы,  переставлены, очищены, трансформированы, и, часто, опущены»[10]. Берио упорно избегал конвенциональных решений; первым опытом театрального «очуждения» стал спектакль Passagio в 1963 году.

       До этого Берио не раз пытался экспериментировать в области сценических жанров: среди произведений 50-х мы находим Mimusic и Allez-Hop, пьесы театрально-циркового направления. Цирковая эксцентрика не кажется удивительной на этом фоне – «театр представления» привлекает композитора своим острым пластическим языком и возможностью выражения через жест.

       Пьеса Allez Hop возникла в 1959 году как заказ от Венецианского биеннале. Для более полного выражения своих намерений Берио обратился за помощью к Итало Кальвино, который создал вполне брехтовское по своей идее либретто: бродячий артист выступает с номером, в котором участвуют дрессированные блохи. Побег одной из них вызывает общее замешательство среди публики, который в конце концов превращается в тотальный хаос: артист открывает клетку и выпускает всех своих дрессированных блох…[11] Театральность Берио здесь шокирует: в спектакле сплетаются цирковая эксцентрика и ироничная эротика кабаре.

         Примечательно, что Берио в самом  начале своих музыкально-театральных изысканий обращается не к ресурсам человеческого голоса, а к ресурсам искусства мимов, что, наверное, не должно удивлять: именно искусство мимов, родившееся на греко-итальянской почве, наиболее «телесно» по своей природе и ориентировано на практику использования жеста. Немаловажную роль в активизации мимического искусства играло немое кино, о чем в своей статье «О жесте и Piazza Carita” упоминал и сам Берио: «Жесты эпического театра Брехта частично инспирированы жестовой природой немого кино, частично – театром Но»[12].

       В 1955 он сотрудничает с Роберто Лейди (Roberto Leydi) в подготовке azione mimica под названием Tre modi per sopportare la vita для театра в Бергамо. Для подготовки этой пьесы Берио обратился к написанной ранее пьесе Minimusique N2, к которой он добавил раздел Rumba-Ramble, использующий вполне эстрадный танец румбу. То, что получилось, можно назвать «сопровождением» к действу, происходящему в некоей воображаемой стране, жители которой считают жизнь тяжелой и отказываются от трех известных способов сделать ее сносной – способов, предлагаемых Любовью, Войной или Религией; некоторую надежду на улучшение они находят в Коллективной Солидарности. В самой пьесе ощущается сильное влияние Брехта и ее появление совпадает по времени с периодом пребывания Брехта в Милане. Гестус выступает здесь в своем демонстративно-назидательном, притчевом виде; остраняющие тенденции приобретают преувеличенно-схематический характер.

      К 1963 году Берио по совету У. Эко начинает сотрудничать с Э. Сангвинетти, еще одним поклонником театральных экспериментов. Совместное творчество реализовалось в проект Passagio, обозначенный как messa in szena – «мизансцена».  Действие в пьесе очень простое, сосредоточено на образе женщины. Она медленно движется по сцене, и пять «Станций» (то есть остановок) означены неистовой вокальной экспрессией самого разнообразного толка. В этой пьесе практически отсутствует нарратив, но это не помешало Берио определить Passagio именно как оперу: «Passagio – это опера в том смысле, что нигде кроме как в оперном театре такую пьесу поставить нельзя; нужен именно этот медиум, эта рамка. Ее предмет – сам по себе оперный театр…для того, чтобы правильно это понять, необходим опыт оперного завсегдатая»[13].

        В Passagio присутствовал не только напряженный диалог с традиционной оперой, в этой пьесе преломилась концепция жестовой музыки  как наиболее далеко отстоящей от «чистой» музыки, составлявшей сердцевину творчества композиторов дармштадтского круга. Через несколько лет, комментируя композицию «Круги», написанную, как и Passagio, для Кэти Берберян, Берио писал: «Музыка никогда не бывает чистой… она неотделима от своих жестов… не есть ли это идея нового музыкального театра? <…> Театральные аспекты исполнения являются составной частью структуры сочинения, которая прежде всего является структурой действий: слышимая как театр и видимая как музыка»[14]. Голос и жест становятся ближайшими партнерами.

        «Видимая музыка», жестовая музыка продолжает занимать мысли композитора и дальше. Следующим опытом сценического воплощения стало «музыкальное действо» (azione musicale) La vera storia (Правдивая история). Рефлексию на это сочинение находим в Гарвардских лекциях Берио: «В La vera storia, музыкальном спектакле в двух действиях я был отчасти и идеалистично близок Брехту, но также и Итало Кальвино, автору текста. Наш проект был амбициозен. Мы хотели достичь сути оперного театра в его первичных элементах, и мы также хотели показать, что «правдивая история» всегда отличается от того, какой она кажется на первый взгляд, и что за спиной одной истории может стоять другая история, которая еще более правдива. Как в народной сказке, первая часть La vera storia представляет основные контуры элементарного сюжета, внутри концептуальной рамки праздника как жертвования, карнавала как пародии на принесение жертвы (тема, развитая Михаилом Бахтиным)»[15]

       То, чего хотел достигнуть Берио – это бесстрастность, «имперсональность» повествования, включенного в различающиеся контексты. Основой интеллектуальной игры становится не опера как жанр, содержащий определенный сюжет и «рассказ» о событиях, а опера как феномен, пропущенная через «остраняющее» сознание. Именно поэтому возникают такие условные «герои», как «теноровость», «сопрановость» и «популярно-рассказчиковость». Они трактуются подобно псевдо-героям. Царит общий дух безразличия в отношении к персонажам – которые не являются на самом деле персонажами – но огромное внимание уделяется повествовательным функциям, которые они осуществляют. По сути, не-герои в первой части La vera storia могли бы существовать в другой истории и могли бы быть помещены куда-нибудь еще. Повествование трактуется как объект, который меняется и в свою очередь меняет свой сюжет.

      Авторский комментарий к «Правдивой истории» таков: «Рассказать, что происходит в «Правдивой истории, непросто, и я не знаю, нужно ли, имея в виду, что это произведение само рассказывает свою историю.<…> Но если бы я не боялся быть неправильно понятым или грубым, я бы не стал писать эти строки.

    «Правдивая история» имеет две части. В Части 1 последовательность событий дана в виде суммы: они устанавливают последовательность нехитрых конфликтов, что выражается через известные все театральные средства, когда все выражается через пение: арии, дуэты, хоры и т.п.. Текст Части II точно такой же, но распределен и сегментирован иначе.

    Так что Часть II представляет собой преображение и в некотором смысле анализ той цепи конфликтов через помещение их в иную драматургическую и музыкальную перспективу. Часть 1 это опера (хотя вместо речитативов там баллады), часть 2 – не опера. Части 1 и 2 одни и те же вещи выставляют в различном свте, как если бы два исполнителя баллад каждый представлял свою версию одного и того же, давая разные функции одному и тому же нарративу. Можно представить каждую часть как ритурнель с повторением – или даже пародию в отношении к другой части.<…> Часть 1 реальная и конкретная, Часть 2 – вымышленная. Часть 1 охватывает оперную сцену, Часть 2 – отвергает ее. Часть 1 «горизонтальна», Часть 2 – «вертикальна». Часть 1  происходит на открытом пространстве летом, часть 2 – в городе и зимой. И т.д. Но где же тогда истинная история: в первой или во второй части? Я не знаю…

      Корни «Правдивой истории» лежат в моей личной истории, в которой многое связано с популярной музыкой (Quattro canzoni popolari, Folk Songs, Questo vuol dire che, Coro, Il ritorno degli Snovidenia), но также и потребностью отыскать другие функции, существую внутри определеннойго музыкального высказывания (Chemins I-V and Corale). La vera storia до некоторой степени является синтезом этих моих занятий, которые будучи соединенными, ведут меня к поиску музыкального и драматургического пространства, которое открытое – но не пустое, пространство, населенное персонажами, которое конкретны, но изменчивы; пространство, которое не заполнено фантомными характерами, заключенными в либретто.(1982)[16]

    Дальнейшие подходы к опере Берио осуществляет на протяжении всей жизни:

    1970 – «Опера» , ставшая иронической супер-рефлексией всей исторической памяти жанра. Как пишет сам композитор, идея оперы появилась в 1956 году под влиянием Умберто Эко, работавшего тогда над своим известным эссе «Открытое произведение» - «Opera aperta». Ассоциативно это название – «произведение» - должно руководить и слушателем «Оперы», поскольку композитор адресует нас всему историческому контексту, связанному с памятью жанра.

     Основная идея глубоко символична: речь идет о Титанике, который для своего времени являлся чудом современной техники, но это не помешало ему потерпеть крушение при столковении с айсбергом. Конечность бытия отражена в трех переплетающихся между собой нитях драмы: это мнтевердиевский «Орфей» на либретто Алессандро Стриджо (произведение, которое Берио готовил к постановке и потому знал до мельчайших деталей), история самого Титаника и пьеса Джо Чайкина «Terminal» ( то есть «Конец» в медицинском смысле, терминальная стадия рака). Берио создает в самом деле «открытое произведение» предоставляя слушателю выбирать сюжетный вектор, по которому тому удобно идти. Лишь в конце все как-то проясняется, потому что мы, наконец, видим главного действующего героя: это Смерть. Три уровня сюжетных перипетий, множество вокальных манер, которые должны использовать певцы создают калейдоскопическое зрелище и не менее изощренное  музыкальное отражение его. Композитор объяснял запутанность сюжетных линий оперы тем, что он хотел создать прежде всего моральную драму, а не драматическое произведение. Несмотря на название «музыкальная драма», опера имеет номерную структуру, где названия номеров приоткрывают нам исходный текст. В этом случае становится возможным дать эффект «остранения» через  тот или иной жанр.

Последовательность номеров в «Опере»:

Акт 1

Ария (текст Стриджо) сопрано

Concerto I

Memoria (баритон, текст Стриджо)

Сцена (меццо-сопрано)

Мелодрама (тенор)

Tracce (хор)

Акт 2

Ария II (сопрано)

Memoria (баритон)

Сцена (хор и актеры)

Скерцо (хор и солисты)

Documentary

Акт 3

Ария III (сопрано)

Memoria (баритон)

Concerto II (хор и сопрано)

Documentary (актеры)

Agnus (хор)

E vo (меццо-сопрано)

      Отдельно стоящие музыкальные номера зачастую лишены связи с контекстом всей драмы. Они начинают «работать» лишь в контексте интерпретирующего сознания слушателя, но это и есть самый главный парадокс музыкального театра Берио: там, где театральное действо призвано вести за собой завороженного посетителя театра, оно отстраняется от него, распадаясь на эпизоды внешне мало связанные между собой, и оставляя в недоумении. Результатом становится некий набор музыкальных номеров, как, например, в «Концерте для Кэти», который, кстати, сам композитор характеризует как «оперу для голоса, оркестра, клавесина и фортепиано». Слово «концерт» здесь подразумевает не жанр концерта как сольной виртуозной пьесы, но концерт как набор отдельных пьес, как форматное представление, совершаемое одним артистом. И все величие брехтовских идей, лежащих в основе такого антипсихологического подхода, пропадает втуне[17].

      Но Берио не был намерен уступать поле сражения за новый театр. «Король прислушивается» - еще один заход на проблему музыкального театра. Свои намерения Берио описал в интервью с своим давним другом и соратником Умберто Эко в публикации под названием «Эко присушивается (1986), вышедшем сразу после премьеры «Король прислушивается». При том, что Эко вообще высказывает сомнения в возможности существования современной оперы, Берио находит слова для защиты жанра:» Во всей великой традиции оперного театра главную роль играет музыка. она вскрывает, организует музыкальное действие, будь то Моцарт, Дебюсси или Берг»[18]. Берио есть на кого опереться – «музыкальная драма» не уходит совсем из театра, она продолжает жить, например, в «Девочке со спичками» Лахенмана, хотя и в сильно преобразованном виде, с разрушением логичного нарратива, но при сохранении сильного драматического напряжения. То, что привлекает Берио – это возможность «мыслительного пространства» в разрывах нарратива, возможность интеллектуальной работы слушателя, включающего все свои творческие силы для понимания игровых стратегий композитора.

    Но парадоксальным образом музыкальный театр Берио не достигает цели – интеллектуальные усилия индивидуума не находят отражения в том коллективном разуме , который присущ совокупному понятию «театральная публика». И поэтому самый большой успех в деле «театральной музыки» (или «музыкального театра»)  ждал композитора на пути, на первый взгляд не связанном с театральностью. Истинным театром Берио оказались его «секвенции» - пьесы для выдающихся виртуозов и о выдающихся виртуозах. Именно тут «остранение» помогает осознать инструмент как действующее лицо, а исполнителя – как актера-мима, пластически выражающего идею инструментального театра.

    И все-таки даже в конце жизни композитор не оставлял надежды найти свой Гестус: ««Оставляя опыт открытым, я надеюсь, что музыкальный театр сможет продолжать быть, и сегодня тоже, террасой, обозревающей мир. Является ли это утопией? Тогда да здравствует утопия!»[19]


[1] Об интеллекте Берио выразительно писал А.Б. Варга. См. Berio L.. Two interviews. Marion Boyars Publishers, New York, London , 1985

[2] Цит. по: Кириллина Л.В. ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2, М., Музыка, 1995, с.74.

[3] http://www.bruceduffie.com/berio.html // Дата обращения 18.12.2015

[4]  Подробнее об этом см. Berio L. Introduction/ Kurt Weil. Documents and  letters. Ed. By D.Farneth .Thames and Hudson, 1999, p.2

[5] Джорджо Федерико Гедини (1982-1965) с 1951 года был профессором Миланской консерватории. Кроме Л. Берио, у него также учились К. Аббадо и Г. Кантелли

[6] Osmond-Smith D. Berio. Oxford university press, 1991, c.121

[7] Berio L.. Remembering the future. Charles Eliot Norton lectures, Harvard, 2006

[8] Ibid., p.106

[9] Kurt Weill. Documents and  letters. Ed. By D.Farneth. Thames and Hudson, 1999, P.2

[10] Zanetti Roberto. La musica italiana nel Novecento. Bramante, 1985, p.1460

[11] Osmond-Smith D. Berio. Oxford university press, 1991, p.92

[12] Berio L.. Scritti sulla musica. Piccolo biblioteka Einaudi, 2013, c.36

[13] Berio L.. Two interviews. Marion Boyars Publishers, New York, London , 1985, p.159-160

[14] http://www.lucianoberio.org/node/1431?1987087820=1/  Дата обращения 17.12.2015

[15] Berio L.. Remembering the future. Charles Eliot Norton lectures, Harvard, 2006, p.109-110

[16] http://www.lucianoberio.org/node/1386?1970718913=1 Дата обращения 17.12.2015 

[17] Симптоматично, что количество постановок Оперы – единично, между тем как музыковедческих описаний – немалое число.

[18] Osmond-Smith D. Berio, р.295

[19] Berio L.. Remembering the future. Charles Eliot Norton lectures, Harvard, 2006, р. 113

.