Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

СЕРГЕЙ БЕРИНСКИЙ УШАМИ УЧЕНИКА

Борис Филановский

          Сергей Беринский был для меня не только "учитель музыки". (Как делать ноты - до этого, в конце концов, грамотный музыкант с соответствующим образованием дойдет и сам. Так он полагал, и в большинстве случаев его подопечные подтверждали справедливость истины, популярной до банальности.) Он был наставник, путеводитель, - хоть сам, по собственному выражению, "не ходил путями". Его образ складывается из ярчайших подробностей, многие из которых и вовсе не имеют касательства к сколь-нибудь высокому искусству. Его всегда интересовали взаимоотношения художника (производящей единицы) и окружающей среды (воспринимающего множества).

          Как-то раз на семинаре в Иваново мы слушали большую симфонию российского автора. Чем ближе к концу, тем труднее было слушателям удерживаться от некоторой веселости, граничащей с насмешкой. С.Б., всегда нетерпимый к любым нашим проявлениям высокомерия по отношению к музыке (т.е. к продукту деятельности коллег), на этот раз взирал на шушуканья и плохо скрываемую скуку почти благосклонно. Когда запись (наконец!) кончилась, мы принялись усердно критиковать услышанное со все возрастающим, так сказать, профессионализмом.

          Наконец слово взял С.Б., и это слово я все время даже не вспоминаю, а держу при себе. "Я, пожалуй, во многом согласен со всеми вами. Но я хотел бы развернуть разговор в другую сторону. В том, что мы сейчас услышали, бездна умения и мастерства - больше, чем у нас всех, вместе взятых. Бездна таланта. Гигантское количество труда. Мораль: все это, как видите, не уберегло автора от полного провала, потому что наше ремесло - опасное ремесло. Все силы души и весь опыт можно израсходовать впустую. И каждый из нас должен помнить о большом риске, на который он постоянно идет."

          Да. Помнить о том, что нет никаких гарантий достижения результата, и всякий раз смиренно начинать очередные дерзания с нуля, забывая о пройденном, - это было обыкновение и самого С.Б. Мучительно вползая в каждый следующий опус, он ощущал себя последним из делающих музыку. "Ну почему получается такая гадость!", жаловался он, - и продирался сквозь музыкальную форму, как сквозь текущий жизненный сюжет. Всякий раз он пытался смешать нотные знаки с живой жизнью, точнее, растворить их в ней. Этот слово - "живое" - было для С.Б. вообще ключевым. "Жизнь - это сепсис", говаривал он. Стало быть, полнота жизни - это полнота зараженности. "Живое", по С.Б., можно было опознать по его "неправильности", шероховатости, слабости, уязвимости теплого существа.

          Взгляд на произведение искусства как на кристаллический объект, отграниченный от действительности, был ему вовсе чужд. Вероятно, поэтому грядущие аналитики найдут среди сочинений С.Б. мало "истинно совершенных". Само это понятие вызывало в нем недоверие. И вместе с тем трудно понять, отчего форма его опусов, особенно последних, - Симфонии с баяном, Третьего квартета, - практически совершенна. Вернее, можно допытываться у этих партитур насчет их остойчивости. И, видимо, небезуспешно. Но главное в том, что они обладают достаточно редким для наших дней свойством: их целое больше суммы частей. Оно прожито как реальное астрономическое время и спаяно не только формально, но также и некими романными приемами, очень, впрочем, трудноопределимыми. И это при концентрированности жеста и вещества, какую встретишь, может быть, в стихотворении в прозе.

          Мерности формы у С.Б. как бы не принадлежат к музыкальному ряду, а скорее отсылают к восприятию времени вообще. Недаром он учил проживать реальное время как музыкальный сюжет. И наоборот. Приходя на занятия к нему, я постоянно слышал от него вопросы: "куда смотрит этот кусок - вправо или влево", "что нового появляется там-то", "почему мы должны слушать такой-то материал такое-то количество времени". И никакие разумные обоснования (ритмические прогрессии, временные соотношения разделов, вообще любой наперед заданный метод) не бывали убедительны, если не дышал сам материал, если звуковой жест сам не творил себе время жить и умирать. Все хитрости придумывания материала, все системы для удобного сочинения отдавались на откуп автору. Они были его личным делом и не могли заменить правды, непосредственно слышимой. Эту правду, непонятно откуда растущую, С.Б. слышал феноменально: чужую едва нарождающуюся музыку он мог прожить как свою.

           Открытый для внешнего вторжения, он был на редкость незащищенным воспринимающим устройством. Например, совершенно не защищенным от сознания того, что у кого-то получается "лучше", чем у него. Он рассказывал, как в Иваново, бывало, рождавшиеся на его глазах опусы заставляли его завидовать их авторам. И проживал, и отдавал жизненную силу ученикам, - лишь бы они были способны ее воспринять.

          Можно догадываться, чем питалась страсть С.Б. к преподаванию. Он ценил власть. И добивался ее - обаянием, которому буквально подвергал своих учеников. Но одного владения помыслами было мало ему. Нравственный максималист, он чрезвычайно редко бывал полностью удовлетворен своей музыкой. И мощная тяга к совершенству перекидывалась на чужой музыкальный материал. В нем он находил меньшее сопротивление, чем в собственных неподатливых идеях. Казалось, было для него истинным наслаждением не просто угадывать намерения ученика, но бесшабашно и круто разворачивать их - согласно с возможностями, которые он провидел в неуклюжих порой набросках.

          Он заставлял ученика быть лучше, чем тот есть. Это иногда напоминало заботу инквизитора о вверенной душе, обрекающую мукам тело. У всех нас, учившихся у него на ивановских семинарах, он подвизался художественной совестью. Бывает так, что в угаре авторствования стремишься продвинуть сочинение все дальше и дальше, оставляя за собой недоосвоенную территорию. Строишь на песке. То есть - постройка ненадежная, до первого исполнения. И нет сил отказаться от наработанного объема, проредить собственные мысли, оставляя наиболее достойные. Тут и приходил на помощь С.Б. с его виртуозной хирургией. Негодное основание и его якобы весомые следствия, на которые было потрачено столько сил, - все подвергалось пересмотру, а часто удалялось за ненадобностью.

          Ампутация всегда крайне болезненна, но С.Б. шел на творческий конфликт с учеником. Вернее, с ученическим стремлением как можно скорее сделаться автором очередного законченного опуса. И в то же время - ему нравилось это стремление само по себе, он очень ценил активность, пусть даже граничащую с графоманией. Думаю, он подписался бы под словами Стравинского: "Если сочинение музыки и предполагает наличие некоего психического расстройства, то я совершенно не хочу от него избавиться."

          Вирус делания был для него главным вирусом.

          "Жизнь - это сепсис", говорил он.

1998

          P.S. В искусстве любое постоянство хорошо лишь до известной степени. Скучен человек, ни разу не предавший своих идеалов или учителей, не поклонившийся чуждым богам. Чрезмерная верность себе вредна, она легко переходит в равенство самому себе.

          Спустя 12 лет после смерти горячо любимого учителя я понимаю, насколько привязанность к нему помешала мне развиваться. Например, Беринский говорил про своих коллег Тарнопольского и Екимовского, а равно про композиторскую молодежь вокруг них: "они думают, что у них идеи, а у них приемчики".

          Тут не столь важны стилевые коллизии. Важнее то, что некоторые явления Беринский оценивал скопом, а мы ему верили. Некоторые верят до сих пор. А нельзя верить, надо пробовать. Любовь к учителю с высокой вероятностью приводит к смотрению его глазами, к чужому, то есть оптовому, взгляду на мир, к "мы vs они".

          Эстетический опыт невозможно подменить эстетическим оптом. Доведись мне кого-нибудь учить, я был бы разочарован верностью моих учеников.

          Значит, слишком хорошо учил.