Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы  
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 «КОЛОКОЛА» РАХМАНИНОВА КАК МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ МИРОЗДАНИЯ

Артём Ляхович

         Введение

Предмет данного исследования – ассоциативный потенциал внемузыкальных значений,  символически закодированный в художественное целое «Колоколов». Основной задачей исследования, таким образом, является анализ принципов и структуры этого кодирования, а также интерпретация его значений. В задачи исследования не входит анализ сугубо  языковых принципов, анализ музыкально-стилевых связей и соотношения стиля «Колоколов» с музыкально-историческим контекстом эпохи, – все эти вопросы достаточно подробно разработаны [2; 6]; автор исследования также сознательно опустил многие аспекты сложного, малоразработанного вопроса интертекстуальности и принципов цитирования в «Колоколах»: этот вопрос требует отдельного исследования, поэтому автор ограничился рассмотрением внутритекстовых связей.

Первые два десятилетия XX в. прошли в искусстве Европы под знаком невиданного прежде эстетического глобализма.  Грандиозная тетралогия Вагнера дала импульс этому явлению, и влияние её эстетики заметно во всем послевагнеровском искусстве; однако наибольшее созвучие с её идеями и принципами наступило позднее – в эпоху нео- и постромантического «космизма». Масштаб всеобъемлющих замыслов Скрябина, Малера, Айвза, Шенберга, не говоря о косвенных отголосках этого же феномена – «рекордных» примерах традиционных жанров (Второй концерт Прокофьева, вариационные циклы Регера) или второстепенных, но показательных явлениях – вроде оперы Матюшина-Крученых «Победа над солнцем», мистериальных мечтаний Ребикова, etc., – был опознавательным знаком рубежного этапа стареющей/обновляющейся европейской культуры.

В этом контексте появление грандиозного вокально-симфонического цикла Рахманинова (1912) вполне закономерно. С другой стороны, «Колокола» стоят особняком и в наследии композитора (никогда больше Рахманинов, при всей масштабности его мира, не осуществлял замыслов подобного рода), и в культуре своего времени – даже в контексте самых радикальных новаций эпохи, искусство которой стремительно двигалось «к новым берегам». Вероятно, можно говорить о некоем отдалении результата от изначального импульса, о значительности эволюционного пути, пройденного композитором в процессе создания «Колоколов» – настолько новым (при типичности многих языковых элементов) было это явление для Рахманинова, настолько велика дистанция, отделяющее последние симфонические опусы – «Остров мертвых» ор.29 и Третий концерт ор.30 – от «Колоколов». Рахманинов в «Колоколах» – более мастер характеристики, чем лирик, более мистик и маг, чем психолог, более мифотворец, чем субъективист. Глобальность замысла определила, с одной стороны, некоторую неизбежную дистанцию автора по отношению ко всем его частностям, – лирик уступил место мудрецу; с другой – расширила творческую свободу в создании характеристик, не связанных накрепко с субъективной сферой. В строительстве образов «Колоколов» Рахманинов менее исповедален и щедр, чем в прежних своих опусах, но более разнообразен, мудр и точен. 

Внешние языковые параллели цикла, обозначенные достаточно внятными связями со стилем Вагнера, Римского-Корсакова (более опосредованно – с традицией Чайковского), а также резонансом с достижениями новой музыки (Скрябин, Дебюсси,  Р. Штраус, Стравинский) образуют, однако, в синтезе совершенно новое качество, не сводимое даже к косвенным влияниям какой-либо из этих традиций.

Новизна «Колоколов», фиксируемая по всем эстетическим параметрам: замысел, трактовка жанра, композиционные приемы, музыкальный язык, – удивляет и сейчас, по прошествии без малого ста лет с момента их создания, и в первую очередь – своей несвязанностью с какими-либо экспериментальными и декларативными задачами, вне которых нельзя представить себе новации Скрябина, Прокофьева, Стравинского, Шенберга, Веберна. «Колокола» – словно дыхание эпохи, не форсированное субъективным стремлением «к новым берегам»,  пропущенное сквозь авторское «Я» без искажений, punctum contra punctum.

1. Концепция

Особенность «Колоколов» – в ассоциативном соответствии основных образов цикла самым общим архетипам мировых процессов, самым общим закономерностям мифологически отраженного бытия. Структура (см. приложение I – поэтический текст «Колоколов»), замысел, основные смысловые акценты «Колоколов» тождественны протофеноменам человеческих представлений о мире, и поэтому смысловой потенциал рахманиновского цикла необъятен – образы «Колоколов» рождают бесконечные круги ассоциаций. «Колокола» – философско-мифопоэтическая модель мироздания, совмещающая в едином синкретическом смысловом измерении Микрокосм (модель человеческой жизни) и Макрокосм (модель истории человечества и Вселенной). Четырехчастная форма «Колоколов», соответствующая структуре традиционного сонатно-симфонического цикла (при ориентации, по словам самого Рахманинова, на Шестую симфонию Чайковского в качестве структурного образца),  здесь словно очищена от историко-стилевого контекста: на первый план выступает соответствие четверичной структуры мифологическим архетипам цикличности глобальных процессов.

Идея цикличности – в корне мифологической и философской парадигмы «Колоколов». В коде финала «Колоколов» обозначено замыкание данного цикла (конец => начало), равносильное потенциальному зарождению нового. В итоге четырехчастная структура Колоколов рождает следующие мифопоэтические ассоциативные ряды:

Юность => Зрелость => Старость => Смерть (+ потенциал новой Юности)...

Весна => Лето => Осень => Зима (+ потенциал новой Весны)...

Рождение мира => Гармония мира => Разрушение мира => Смерть мира (+ потенциал нового мира)...

Или – в обобщенной формуле –

Начало => Расцвет => Кризис => Конец (+ потенциал нового Начала).

Каждая из фаз цикла дана, в согласии с идеей текста Э. По, в символическом воплощении – в образах металлов, восходящим также к глубинным мифологическим архетипам:

Серебро => Золото => Медь => Железо.

Для их воплощения Рахманинов задействует:

    Весь звукокрасочный арсенал современного оркестра (Серебро – преобладание «серебристой» звончатости колокольчиков и флейт, «серебристый» голос солиста-тенора; Золото – ослепительно сверкающий голос солистки-сопрано в обрамлении струнных; Медь – грандиозное оркестровое и хоровое tutti, «скрежещущие» тембры ударных; Железо – гулкая педаль струнных, духовых и органа в низком регистре; в конце финала – перерождение «железной» темброхарактеристики  в «серебристую» путем  синтеза обеих, а затем – перехода от первой ко второй);

    Регистровые характеристики (преобладание в первой и второй частях верхнего регистра, равноценное использование полного оркестрового и хорового диапазона в третьей, преобладание нижнего регистра в финале, синтез верхнего/нижнего регистров и переход от одного к другому в коде);

    Использование традиционных тональных ассоциаций, аллюзии к «цветному слуху» (Серебро – As-dur, Золото – D-dur, Медь – синтетический лад с устоем на минорно окрашенном f; Железо – Cis-moll).

Характеристики каждого из этапов цикла ассоциативно соответствуют также архетипам четырех стихий:

Воздух => Вода => Огонь => Земля.

Характер движения каждой части, при частичном соответствии традиционной сонатно-симфонической схеме (Allegro, Adagio, Scherzo + медленный финал), имеет также связи с архитипическим представлением об организации всеобщих процессов бытия, соответствующих четырем фазам цикла:

Стремление => Избыток => Дестабилизация => Упадок (+ зарождение нового стремления).

2. Драматургия

Целостность здания «Колоколов» определена его интонационной структурой: практически весь материал цикла образован различными комбинациями, инвариантами и формами взаимодействия четырех исходных формул-«кирпичиков» (примеры 1А, 2, 7, 8А), изложенных в первой части. Более того, структура самих этих формул имеет два общих интонационных знаменателя: опевание/перезвон и гаммообразное движение (примеры 4, 5). Все грандиозное здание «Колоколов» выстроено с исключительной экономностью: в нем нет ни одной детали, не обусловленной изначальным пра-материалом (примеры 1-5, 7-10). Лейтмотив «Колоколов» (пример 1А), анализ которого будет дан в соответствующей главе, является интонационным обобщением-квинтэссенцией этого материала. Корни подобного мышления – в средневековой модальности, в принципах попевочной структуры знаменного пения и вариантности колокольного перезвона.

Организация целого в «Колоколах», помимо интонационно-тематического единства (микро-уровень), осуществлена на макро-уровне с помощью механизма внутренних символических связей всех фаз цикла между собой. Каждая из частей, помимо характеристики соответствующей фазы цикла, включает в себя также скрытые, но четко обозначенные характеристики всех других фаз. Кроме того, в конце каждой части скрыт намек на следующую фазу, не меняющий образного качества завершения данной фазы («серебряная» фаза оканчивается, как «серебряная», «золотая» – как «золотая»), но амбивалентно, «изнутри» готовящий следующую фазу: новое звено цикла словно прорастает из предыдущего, не меняя его основного качества. Этот скрытый принцип в финале получит явное и развернутое воплощение, обозначая замыкание цикла и возвращение на новом уровне к исходной точке (Конец => Начало). Драматургия «Колоколов» являет собой беспрецедентное по масштабу обобщения знаково-символическое воплощение законов бытия в их диалектической динамике.

Рассмотрим действие этого принципа на конкретных примерах. В первой части, основанной в целом на ударно-звончатых формулах, в среднем эпизоде возникает образ «нежного сна» юности (слова «наслажденье нежным сном», бывшие в тексте лишь эпизодической метафорой, Рахманинов комментирует развернутым эпизодом). При внешней схожести с крайними разделами первой части (общий «волшебный», «серебристый» звукокрасочный колорит), интонационный облик этого материала имеет скрытое отличие: в его основе – архаичная мелодия, имеющая четкие аллюзии с колыбельной (согласно образу «сна»), но основанная на церковном распеве (пример 10). Создается двойная аллюзия: убаюкивание/отпевание.

Далее, не нарушая колорита «нежного сна», появляется прообраз темы, будущей в дальнейшем основной тематической идеей финала и коды (пример 8А). Данный её вариант – нисходящий – используется в финале в качестве основной характеристики «железного звона» (пример 8В), и связан потому с образом смерти (восходящая её инверсия будет использована в коде и связана образами Вознесения, Бессмертия, вечного обновления, победы над смертью – пример 9А).  Эта тема является инвариантом темы Dies Irae, подготавливающим её дальнейшее возникновение в «традиционном» облике (пример 7). Образуется амбивалентный ассоциативно-символический ряд, скрепляющий полярные фазы цикла воедино:  «юность – сон – иллюзия – смерть – круговорот жизни/смерти, начал/концов».

От подчеркнуто чувственного характера звукокрасочного «наряда» этого материала (в контексте со словом-смыслоимпульсом «наслаждение») тянутся нити к эротизму второй части, ко вскрытию опасной бездны наслаждения/страдания; начало и конец проведения темы Dies Irae гармонизованы соответственно синтетическим ладом f (лейт-лад третьей части – Армагеддона) и cis-moll`ем (лейт-тональность финала – Смерти); переход к третьему разделу (пробуждение от оцепенения сна/смерти, апофеоз юности) гармонизован модуляцией из cis-moll в Des-dur – так же, как будет гармонизован переход от финала («Смерть») к коде («начало нового цикла»). В конце первой части звучит лейтмотив симфонии – у струнных, в кантиленном изложении, – так, как он будет фигурировать во второй части («прорастание» последующей фазы из предыдущей).

Таким образом, в первой части содержится скрытый, но четко обозначенный знаковый код всего цикла.

Вторая и третья части образуют диалектическую пару (наслаждение/страдание, личное/вселенское, чувственность/возмездие, расцвет/разрушение) благодаря наличию общего локального лейтмотива: хроматический ход вниз и его восходящая инверсия (пример 2). Третья часть – изнанка второй. Вторая же часть, помимо амбивалентной связи с третьей, а также своего основного знака  (Расцвет, выраженный, в согласии с метафорикой текста, в образе «золотого свадебного звона» – «земное», здоровое чувственно-эротическое начало расцветающей юности), – содержит также скрытую параллель с финалом: обе части – «точки», апогей и перигей жизненной амплитуды, и имеют – при полярности образных знаков – общий характер медлительного, величественного ритуала.

«Свадебный звон» Рахманинова амбивалентен: мелодия неземной красоты, возвышенная благоговейность ритуала сочетаются в нем с эротической истомой  жизни,  переполненной избытком продуктивного потенциала, –  с желанием, подходящим вплотную к запретной грани.  И перелом в негативную сторону, обозначенный в третьей фазе цикла, воспринимается как ужасный, но втайне ожидаемый и закономерный переход через эту грань, как избыток, влекущий за собой разрушение. Мировой Эрос здесь представлен как амбивалентная, созидательно-разрушительная сила – фактор динамики и – при нарушении баланса – дестабилизации. 

Особенно выразителен в этом отношении инструментальный эпизод, комментирующий слова «сколько нежного блаженства в этой песне молодой» (как и в первой части, Рахманинов видит в эпизодической метафоре ключ к «изнанке» образа): чувственное желание здесь подходит почти вплотную к рубежу страдания; в третьей части подход к генеральной кульминации, олицетворяющей Всеобщее Разрушение, построен на переинтонированном повторе и зеркальной инверсии этого материала (соответственно «этот первый взгляд назад» и «а теперь нам нет спасенья...»). В конце части звучит (не нарушая колорита высшей умиротворенности) последовательность терций, малосвязанных друг с другом в отношении гармонии и голосоведения: это – символ затаенной тревоги, скрытого зла, используемый Рахманиновым неоднократно (Этюд-Картина ор.33 es-moll, «Белилицы-румяницы» из «Трех русских песен» ор.41, см. пример 6).

Третья часть, помимо связей со второй, содержит элементы злой пародии на первую: это – отдельные цитаты, переинтонированные в характере данной части, общие приемы инструментовки (обилие сольных реплик), а также общий стремительный колорит и идентичность драматургии кульминаций. В коде звучит остинатный стон – лейтинтонация финала.

Финал содержит эпизод, идентичный третьей части («кто-то черный там стоит»); о связях финала с двумя первыми частями говорилось выше. Кроме того, в инструментальном «комментарии» к словам «возвещает, что страдалец непробудным сном уснул» звучит последовательное проведение темы финала и темы Dies Irae – структура, идентичная «комментарию» к «нежному сну» первой части.

В коде нисходящая тема финала звучит в двух вариантах: впервые звучащей восходящей мажорной инверсии, и вслед за ней – во вновь нисходящем, но также мажорном варианте (примеры 9А, 9В). Восходящая и нисходящая волны темы смерти/сна/оцепенения в сочетании с мажором – символ круговорота рождений/смертей, концов/начал, восхождений/спадов, имеющий давнюю риторическую традицию (в качестве примера, относительно близкого к Рахманинову по времени, можно указать на тему Па-де-де из «Щелкунчика» Чайковского); восходящая инверсия связана также с традиционной риторической семантикой Вознесения/Чуда воскресения из мертвых.

Таким образом, «Колокола» – один из самых последовательных и сложно организованных примеров претворения метода символизма в мировой музыке. Система взаимосвязанных внутритекстовых ссылок, скрепляющая все части художественного целого «Колоколов», предвосхищает некоторые литературные приемы европейского модернизма, освоенные в 1920-30 г.г. («Улисс» Джойса, «Крысолов» Грина, «Мастер и Маргарита» Булгакова).

3. Слово и музыка

Сам текст поэмы Э. По – К. Бальмонта, послуживший основой для симфонии и подсказавший её композиционную фабулу, обладает многомерными ассоциативными связями, и идея цикличности, изначально имеющая широкий интерпретационный потенциал, содержится в самой структуре и тематике поэмы (при этом поэма имеет, согласно романтической поэтике, ракурс личной судьбы,  этапов человеческой жизни, Микрокосма).

Но у Рахманинова контекстуальность поэмы была не только расширена и дополнена; в симфонии текст и музыка живут параллельной, во многом самостоятельной жизнью – текст выступает метафорой, знаком, шифром происходящего в музыке, нередко словно маскирующим, кодирующем в конкретных образах её обобщенный смысл. Образная конкретика, априори свойственная вербальному тексту, здесь становится верхним смысловым измерением образа, сущностные корни которого лежат в сфере глубинного, несводимого к частной конкретике обобщения-архетипа. Образовывается своего рода полифония смыслов, двойная игра: текст одновременно и означивает одну из смысловых граней образа, и отходит от семиосферы целого, образовывая своего рода полифонический смысловой «подголосок».  Сфера значений текста – символическое воплощение законов бытия в судьбе личности; сфера значений музыки – Всё, Вселенная, Микро- и Макрокосм как единая цельная система. В этих условиях текст играет роль единичного, музыка – Всеобщего. Этим объясняются полифонические расхождения-«контрапункты» некоторых конкретных образов поэтического текста с ассоциативным кругом целого: «сани» в первой части – при общей семантике данной фазы как «весны»; несколько однозначная «кладбищенская» тематика текста финала – при обобщающем значении финала как итога цикла; и т.д.

В каждом из четерех разделов-проявлений единичного Рахманинов, однако, находит слова-ключи ко Всеобщему, и подчеркивает значение выбранного слова лаконичным инструментальным комментарием. В первой и второй частях такими словами были, соответственно, «наслажденье нежным сном» и «сколько нежного блажества в этой песне молодой». В третьей части: слова «могут только биться, виться, и кричать, кричать, кричать», и т.н. «песня огня» («я хочу выше мчать»), а также «вновь спадает, вновь рыдает медно-стонущий прибой» (знак общего спада-разрушения). В финале: «возвещает, что страдалец непробудным сном уснул» (аллюзия с оцепенением «нежного сна» в первой части), средний эпизод («кто-то черный там стоит»), и кода, звучащая комментарием на слова «и протяжно возвещает о покое гробовом» (знак вечного покоя – конечной/исходной точки).

«Колокола», таким образом, – пример особенного типа отношений слова\музыки: музыка здесь не иллюстрирует, не дополняет текст, не вступает в борьбу с ним, – а выступает параллельным, самостоятельным, бесконечным полем значений, включающим в себя текст как обозначение одной из возможных своих смысловых граней. Текст выступает здесь как один из голосов – значительный, но не руководящий, – в бесконечном многоголосии мироздания. Смысловая целостность «Колоколов» воплощена комплексными средствами, но включает в себя поэтический текст в качестве одной из частностей. Такое отношение текста/музыки определено принципом символизма: символ – «мост в бесконечность» [1] – служит кодом-отсылкой к другому значению, другое – к третьему и далее; подобные связи образуют бесконечные цепочки смыслов-значений. Символы поэтического текста «Колоколов» лишь служат эпизодическими звеньями в таких ассоциативных цепочках, не исчерпывая и даже не определяя их основного смыслового поля, которое определяется только целостным, синтетическим значением всех основных звеньев.

  4. Поэтика Всеединства

Такая драматургия во многом определена метаморфозой субъекта «Колоколов» По/Бальмонта в «Колоколах» Рахманинова: Личность, вокруг которой развертывается повествование в тексте, у Рахманинова вбирает в себя коллективное начало, «Я» идентифицируется с «Мы», личностное, субъективное становится общечеловеческим. Здесь играет роль и семантика хорового музицирования (характерна в этом отношении логика распределения материала между солистами и хором), но главным образом – переосмысление романтической символики текста в аспекте слияния её с глубинными, первоосновными архетипами человеческой жизни и духовной культуры.

Субъект «Колоколов» многомерен: это и отдельное человеческое «Я» (и ужас смерти сохраняет здесь остроту экзистенциального личного переживания); это – и все Человечество в целом (и образность симфонии всегда сохраняет всеобщность, внеличный, общезначимый ракурс); это – и все Мироздание, Вселенная как мифопоэтический организм. Романтико-индивидуалистический дуализм «Я-Они» здесь преодолен в синкретическом Субъекте высшего порядка. Здесь Рахманинов – в созвучии с идеями Соборности, характерными для русской религиозной философии – В. Соловьева, Н. Бердяева, П. Флоренского, – а также с народно-мифологическим мироощущением.

Эта идея наглядно воплощена в логике распределения материала между хором и солистами: если в первой части солист и хор играют равноправные роли, создавая изначальную синкретическую гармонию «Я/Мы»; если во второй части почти безраздельно господствует солист – воплощение персоналистичности Любви, – то в третьей части солист отсутствует: на первый план выступает массовое, глобальное, вселенское начало. В финале возвращается равноправие солиста и хора: Смерть – в равной степени и личная, и вселенская трагедия.

Субъект симфонии – также и персонифицированный Мир, Мироздание в целом (не рассматриваемое – в традициях русского персонализма – вне человека и его бытия), и катастрофичность здесь имеет поистине вселенский, всеохватный характер: в третьей части рушится ни более ни менее – вся Вселенная. Медный звон «Колоколов» возвещает и гибель субъективного «Я», и Армагеддон всего сущего.

 «Колокола» Рахманинова – не абстрактное, но эстетически пережитое и претворенное в музыке воплощение  философской идеи Всеединства.

  5. Духовные корни «Колоколов»

Для определения парадигмы мировосприятия, лежащей в основе концепции «Колоколов», придется обратиться к самым общим мифологическим архетипам процессов бытия, лежащим в основе всех основных духовных традиций мира. Изначальная парадигма «Колоколов» – миф как таковой, стихийно-диалектическая праоснова мифологического сознания. Мироздание в «Колоколах» предстает как целостный, единый и нерасчленимый организм («Я = Мир»).

Однако, если отследить корни ракурса претворения каждой из фаз цикла, то обнаружится связь с исторической динамикой духовных традиций России и Европы. Концепция «Колоколов» синтетична, она амбивалентно объединяет различные духовные и мифологические источники, образующие порой скрытые противодействия. В её основе лежат в равной мере и языческая и христианская парадигмы: подобный синтез характерен для русского мироощущения. Однако это – не гармоничное их слияние в статической целостности народной мифопоэтической утопии, подобно корсаковскому «Китежу»; это – сложное их динамическое взаимодействие, амбивалентное слияние/борьба, гармония/конфликт, столь же противоречивое, как и духовная атмосфера эпохи, в которой так сложно было «познать, где свет, – понять, где тьма». Отношения христианского и внехристианского в «Колоколах» диалектичны – в отличие от статичности развязки «Китежа» («Время кончилось, вечный миг настал»),  – что определено самой природой идеи цикличности.

Эти начала сущестуют в «Колоколах» как (соответственно) олицетворение самодостаточной гармонии и баланса – и разрушения, предстающего в облике вселенского суда и кары. Иными словами, языческое представлено в «Колоколах» стихийно-созидательным, стихийно-эротическим началом, а христианское – эсхатологическим представлением об Аде и Судном Дне как о Конце Всего.

С одной стороны, каждая часть симфонии являет собой некое единство этих двух начал. С другой стороны, в первой (созидательной) половине цикла доминирует языческая по своим корням поэтика юности, расцвета, чувственно-земной гармонии; идеи второй – разрушительной – половины  базируются на христианских архетипах Конца Света и Ада; в итоге цикла (олицетворяющем зарождение нового начала) восстанавливается гармония чувственного, языческого (символика вечного обновления) – и духовного, христианского (символика Вознесения, Бессмертия) начал. В этом – глубокая историческая и философская логика: молодость, здоровье, расцвет как начало цикла => амбивалентность чувственного переизбытка/грехопадения => разрушение/возмездие с привлечением комплекса христианской эсхатологии и демонологии => смерть/рождение как потенциальная гармония/прощение/примирение. Сугубо диалектически-стихийный процесс накопления/переизбытка/разрушения приобретает в концепции «Колоколов» этический контекст: переизбыток приравнивается к грехопадению, Мир персонифицируется в субъекте («свадьба»), всемирно-эротическое становится также и лично-чувственным, а чувственность приобретает двоякое значение: как фактор гармонии/переизбытка – в стихийно-диалектическом и языческом контексте, и как фактор разрушения гармонии/грехопадения – в христианско-эсхатологическом контексте. Энтропийная дестабилизация мира приобретает контекст личной ответственности, личного оправдания и предстания пред Судом – олицетворением стихийно-разрушительного начала.

Концепция тождества мировых процессов с процессами развития личности, персонификации всемирно-эротического в образе лично-чувственного имеет парадоксальное родство с поэтикой Скрябина (что подтверждает историческую детерминированность этих явлений духовной культуры). Но есть и принципиальные различия: музыкальная космогония Скрябина не включает в себя активно-разрушительный аспект, а потому и лишена этически-оценочного измерения; Рахманинов не только обобщает и отражает мировые процессы в мифологической их целостности, но чувствует личную ответственность, личную связь с ними; фактор разрушения и смерти неотделим от фактора вины и искупления. Поэтому итог концепции «Колоколов» в конечном счете определяют христианские корни – мотив личного искупления.

В глубине духовной парадигмы «Колоколов» – средневековый синтетический языческо-христианский миф. Корни «Колоколов» – не столько в непосредственно примыкающей к ним традиции, сколько в средневековой «закваске» европейского сознания, актуальной и по сей день. Именно в эсхатологической части рахманиновской концепции эта связь наиболее отчетлива: неотступный кошмар третьей части, жуткие апокалиптические видения среднего раздела финала – ожившие средневековые химеры, лики грешников и адских чудищ со средневековых фресок Страшного Суда.

6. Семантика колокольности

Архетип, лежащий в основе образа, определившего заглавие и оформление поэм Э. По и С. Рахманинова – колокол, – имеет свой ассоциативный ряд, определяющий общую доминанту замысла вне конкретики частных его деталей. Говоря об этом, нужно учитывать и «случайное» совпадение этого образа с одним из основных источников интонационного мышления самого Рахманинова (подсказавшее, по-видимому, студентке Даниловой идею предложить композитору текст Э. По [3]). Колокол – сигнал, знак высшего, внеличного, независящего от индивидуальной воли события, «знак судьбы» – вне зависимости от рода своего использования: в сакральной ритуалике, где колокол обозначает мистические события Града Небесного, или в повседневной практике, где колокол служит, как правило, знаком тревоги – набатом.

Помимо того, колокол – «возвещает», его функция – обозначить нечто, невыразимое никакими другими средствами, кроме условного знака-шифра – колокольного сигнала; условная символичность – в самой природе колокольного звона.

Колокол – общезначим; его сигнал всегда возвещает нечто равно важное для всех, вне статусов и сословий; адресат колокольного сигнала – весь Род как целостность.

Все сказанное актуально и для поэтики Рахманинова в целом; недаром в качестве лейтмотива «Колоколов» (пример 1А) автор взял формулу, используемую им неоднократно и ранее (в коде второй части Второго Концерта, в побочной первой части Второй Симфонии). В этой связи «Колокола» представляются квинтэссенцией «колокольной» сферы рахманиновского мира.

Было бы упрощением искать некий «сюжетный» образ (подобно лейтмотивам опер или балетов), закрепленный за лейтмотивом «Колоколов». Все фазы цикла воплощаются в одном лейтмотиве, никак не меняя его интонационной структуры, – лейтмотив, последовательно воплощая в себе четыре разных начала, сохраняет при этом некий стабильный, неизменный аспект значения. Доминирующий вариант лейтмотива – четырехступенный (временами используются трех- или пятиступенный варианты); интонации лейтмотива составляют также основу «строительного материала» фактуры «Колоколов», однако сам лейтмотив как таковой – как тематическая единица – везде функционирует в своем изначально-стабильном облике. Можно заключить, таким образом, что семантика лейтмотива выражает в целом некое общее для всего замысла начало, некую смысловую целостность, объединяющую весь цикл.

Анализ интонационной структуры лейтмотива позволяет отметить несколько любопытных деталей. Во-первых, изначальная четверичная его структура условно соответствует четверичной структуре всего цикла: ни одна из четырех ячеек-фаз не повторяется (в масштабах как лейтмотива, так и цикла), образуя в целом последовательное организованное движение. В рамках лейтмотива это движение – нисходящее, что риторически соответствует направлению циклического движения в рамках художественного целого «Колоколов» (от Рождения – к Смерти, от Начала – к Концу). «Начальность» первого звена-фазы лейтмотива подчеркнута неустойчивым интервалом малой секунды, «конечность» последнего – устойчивостью чистой квинты. Кроме того, в самую структуру лейтмотива заложена возможность его бесконечного остинатного повторения (что и происходит при его участии в драматургии «Колоколов») – возможность бесконечного повтора\обновления цикла. Иными словами, лейтмотив «Колоколов» есть символ, кодирующий в микро-масштабе основную идею «Колоколов» и принципы её воплощения. Лейтмотив – исходная ячейка-модель всей грандиозной структуры цикла.

Во-вторых, лейтмотив – максимально типичная и обобщенная формула колокольной интонационности. Вся интонационная природа колокольного звона сконцентрирована в лейтмотиве с наивозможной степенью символизации. Таким образом, лейтмотив – также и символ колокольности и всего круга значений, за ней стоящего.

Итак, можно попытаться очертить семантический круг лейтмотива «Колоколов» примерно таким образом: лейтмотив – символ колокольности как способа обозначения внеличных общезначимых событий, кодирующий в своей структуре смысл этих событий (циклический ход всеобщих процессов бытия).

7. Стиль

Стилевой облик «Колоколов», с одной стороны, многообразен: «вселенская» амплитуда образных проявлений цикла отражена в соответствующей амплитуде стилевых средств. Каждая из частей цикла имеет свой индивидуальный стилевой облик, выдержанный в рамках части и определенный данной фазой циклического движения (Юность, Зрелость, Старость, Смерть) – явление, для Рахманинова новое и впервые воплощенное им столь последовательно.

С другой стороны, все индивидуальные стилевые ипостаси «Колоколов» в целом имеют общий стилевой знаменатель: амбивалентное единство общего/единичного здесь воплощено и на стилевом уровне. Это общее – в особой «осенней» декоративности всего языка «Колоколов», определенной эпохой декаданса: автор-наблюдатель действа словно смотрит на все его проявления сквозь призму прощальных багряных красок великой осени русской и европейской культуры. Звукокрасочность – основной носитель непосредственно воспринимаемого смысла в ткани «Колоколов», что проявилось на всех параметрах: от оркестрового и гармонического «наряда» – до трактовки роли полифонии, методов использования хора и взаимодействия солистов с коллективом. Красота юности, расцвета – красота чувственная, зримая; ужас разрушения и смерти имеет сакрально-ритуальный, а следовательно, и обрядово-эстетический аспект; в этом замысел Рахманинова – при всей дистанции, отделяющей язык этой музыки от народной стихии, – прямо родственен народной мифопоэтике.

Взаимодействие качества развёртывающейся фазы цикла с позицией наблюдателя и определяет баланс общего/единичного в стиле «Колоколов». При этом индивидуальный стилевой облик каждой части обусловлен, помимо характеристики каждой из фаз цикла, скрытым соответствием той же идее, которая определила фактор и его стилевой целостности (эстетика «осенней» декоративности). Эта парадоксальная двойственность индивидуальности/общности проявилась в различных аспектах стилевой двойственности каждой из частей: если в первой части элементы различных традиций синтезированы в единую нерасчленимую целостность «модели юности» – то во второй части различимы два стилевых пласта, один из которых имеет внятный историко-стилевой знак; если третья часть сама в себе стилистически однородна, но представляет собой стилевое «вторжение», «чужое» двум первым частям стилевое начало – то финал представляет собой четко обозначенный знак конкретной традиции, доведенной до логического конца и разрушаемой изнутри.

Рассмотрим последовательно отмеченные особенности каждой из частей цикла.

Первая часть, в соответствии с парадигмой Юности, отличается самодостаточной звончатой красочностью: образный лейтмотив здесь – игра. Никогда Рахманинов не был так несерьезен в «серьезном» замысле; игра первой части ничего не декларирует, ничего не возглашает и не обещает, а лишь полнится самоценным упоением самого процесса-жизни. Разноголосица перекличек первой части словно очищена от «возрастного» семантического груза – ей свойственно утопическое легкомыслие. Все символические события среднего раздела проходят, не влияя явно на «внешнее измерение» характера музыки; лишь конец среднего раздела (при проведении Dies Irae) имеет характер зловещего подспудного намека (впрочем, мгновенно нейтрализуемого репризой).

Эти качества выражены и в стилевых средствах первой части: игра чистыми трезвучиями, подчеркнутая простота и наивность диатоники, песенный  мелос партии солиста, простота формы и другие атрибуты подчеркнутой традиционности, напоминающие о «юности» европейской классико-романтической традиции, восходят к принципам отображения детского/ангельского/райского в европейской музыке. «Щелкунчик» Чайковского, райские колокола «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, пятая часть Третьей и финал Четвертой симфоний Малера – ближайшие «родственники» первой части «Колоколов»; в контексте этой своеобразной субтрадиции характерна и декоративная звончатость фактуры первой части (в частности, тембры челесты и колокольчиков). Атрибуты этой субтрадиции синтезированы здесь Рахманиновым  в некую квинтэссенцию европейской «детскости/волшебства», объединившую  их с принципами современного Рахманинову языка в единое стилевое целое: 1910-е г.г. внятно чувствуются сквозь ситуативные правила «игры в юность». Первая часть – синтетическое стилевое целое: модель «весны», выполненная в материале «осени».

Вторая часть синкретически совмещает два противоречивых начала: стабильность ритуала – и постепенное накопление томления-желания; монументальность всеобщего баланса – и подспудно дестабилизирующий его чувственный переизбыток. Факторы первого – остинатный ритм (колокольная «раскачка»), диатоника, суровый сакральный колорит; факторы второго – характерные для позднеромантической традиции атрибуты воплощения эротического (от «Тристана» Вагнера – до «Снегурочки» Римского и зрелых/поздних опусов Скрябина, с которыми в этой части слышен явный резонанс): «ползучая» хроматическая мелодика, «тристановские» альтерации, долгие оттяжки разрешения, не приносящего ожидаемой разрядки (пример 2).

Второе начало совершенно не свойственно стилю Рахманинова в целом, и проявляется столь явно и развернуто в его музыке в первый и, по сути, единственный раз. В этой связи наличие столь конкретного историко-стилевого пласта несет в себе, помимо «собственной» образной семантики, также и семантику историко-культурную – как иностилевой элемент/знак эпохи fin de ciecle. «Хроматическая» сфера второй части обладает, таким образом, двойственной семантикой:  всеобщей – как воплощение чувственной зрелости, и конкретно-исторической – как знак эпохи декаданса.

Сочетание этих основных начал второй части (Стабильности и Переизбытка) рождает политональные наложения (диатоника + хроматика) – в отличие от игры «чистыми» (пусть расцвеченными бифункциональным «узорочьем») трезвучиями в первой части; медлительное движение, полное скрытого напряжения – в отличие от самодостаточной стремительности первой части.

Драматургия второй части весьма своеобразна, особенно в сравнении с простотой трехчастной структуры первой части (принцип усложнения драматургии от начала – к фазам стабильности, кризиса и разрушения, и затем – к упрощению её в финале, – является проявлением все той же генеральной циклической идеи «Колоколов»). Первая и бόльшая половина второй части представляет собой процесс постепенного накопления чувственного начала, сопровождаемый эпизодическими ритуальными репликами хора; солистка же появляется – и  затем безраздельно властвует – в критической точке этого накопления, появляется как его персонификация и приобретенный в итоге накопления собственный голос. Солистка – знак персонификации всемирно-эротического в лично-чувственном; хор – знак внеличного, комментарий к ритуалу.

Оригинальная драматургия постепенного «прорастания» избыточного и лично-чувственного сквозь внелично-стабильное с конечной его персонификацией в голосе солистки придает второй части уникальную, ни с чем не сравнимую амбивалентность динамики/статики, баланса/дисбаланса, гармонии/кризиса. «Внутри» второй части заключено противоречие, приводящее к третьей; фактор этого противоречия – «хроматическая» сфера, выступающая также попутно историко-культурным знаком декаданса.

Стиль третьей части (при наличии, опять же, внятных стилевых корней – Прелюдия фа-минор ор.32, Этюд-Картина ми-бемоль минор ор.33), не только нов для Рахманинова, но и представляет собой значительное обновление всей русской и европейской традиции.

Эта часть отличается усложненным ладовым мышлением (данный пример – один из немногих, где Рахманинов ни разу не использует «чистую» тональность, а строит различные синтетические лады), грандиозными полифоническими конструкциями, фоническими эффектами, использованием предельных тембровых и динамических возможностей оркестра и хора. Образность третьей части равно лишена как традиционных приемов романтического демонизма, так и «токкатной» наступательности – частностей, дробящих грандиозность и внеличность картины вселенского разрушения. Лик Ужасного предстает в обобщенно-символизированном облике, подобно древним фрескам; его суть здесь сродни природным катаклизмам, мощь которых невыразима в рамках человеческих представлений и чувствований. Рахманинов в третьей части не «пугает», – он воспроизводит объективно, бескомпромиссно и беспощадно облик Конца всего сущего. Личная воля в этом измерении не фиксируется, – человек и человечество вовлечены в стихийный ритм вселенского катаклизма. Вместе с тем в третьей части есть элемент злого смеха – изнанки беспечного «серебрянного» смеха первой части, – смеха, выражающего не личную позицию автора, а имеющего природу вселенского диалектического отрицания. Разрушительный вихрь третьей части – воплощение чуждого, внечеловеческого начала: космической стихии Огня. Образ «мирового пожара» имеет глубокие духовные связи: это одна из центральных мифологем русской культуры околореволюционной эпохи.

Характерно начало части: вся грандиозная амплитуда разгорания «мирового пожара» (от тлеющей искры – до объятой пламенем Вселенной) воплощена только тембро-фоническими и фактурными средствами; все вступление выдержано на одной гармонии (синтетический политональный лад f-as-b-c-d-e, f-moll + B-dur + E7), обладающей самодостаточным выразительным потенциалом благодаря своей семантике «чуждости» (в контексте интонационной сферы первых двух частей). Драматургическая доминанта третьей части – хаос. Калейдоскопическое мелькание, постоянные контрасты, срывы и перебои, сложность ритмических структур, постоянная ладовая неопределенность, подчеркнутая политональными наложениями, длительное отсутствие явного тонального устоя – все это образует огромный контраст по отношению как к гармоничной игре первой части, так и к стабильной выдержанности второй части. 

Финал, на первый взгляд, из всех частей цикла наиболее традиционен, а также – наиболее близок прежним принципам Рахманинова: по мелодическим и жанровым приемам это – новый виток на линии, идущей от Прелюдии до-диез минор ор.3, Музыкального момента си-минор ор.16, от «Острова Мертвых», от Прелюдии си-минор ор.32. Однако при внимательном рассмотрении обнаруживается стилевая двойственность финала, обусловленная его ролью в цикле.

Финал –  предельно масштабированное и обобщенное воплощение архетипа похоронного марша, характерного для европейской традиции XIX века. В масштабировании похоронного марша Рахманинов не идет по пути Вагнера, всячески подчеркнувшего в марше из «Гибели богов» относительную самостоятельность мелодии, индивидуализированной за счет вытеснения на второй план размеренной остинатности маршевого ритма (который превращается у Вагнера из неотъемлемого атрибута жанра – в его условный знак). Рахманинов, напротив, всячески масштабирует и индивидуализирует саму пульсацию похоронного марша (темброво и фактурно насыщая ее), добиваясь противоположными средствами эффекта, сходного с Вагнером (превращение основного атрибута жанра в обобщенный символ происходящего), но с полярным значением: если Вагнер превращает реликты фюнебральной жанровости в знак-напоминание, то Рахманинов, напротив, доводит их до логического конца, превращая в основной объект происходящего; если вагнеровская индивидуализация мелодии продиктована приоритетом субъективно-личностного начала, то рахманиновское внимание к архитипическим атрибутам похоронного марша подчеркивает сверхличностное, всеобщее начало. Фюнебральные атрибуты становятся знаком конкретной традиции и, соответственно, – Рода, эпохи, общности, Мира, за ней стоящего. Смерть этого Мира здесь символически равноценна смерти Мироздания, конкретно-историческое становится вселенским.

В «Колоколах» жанр похоронного марша символизирован, превращен в обобщенный и масштабированный условный знак самого себя. Подобное самообобщение жанра связано здесь с культурно-исторической эпохой, к которой «прикреплен» сам жанр похоронного марша, и потому финал «Колоколов» – последний из великих похоронных маршей этой эпохи – замыкает здесь её, выступает для неё послесловием и эпитафией. Похоронный марш – знак пристального интереса XIX века к смерти и к подвигу, попирающему (согласно романтической эстетике) её могущество. Героический компонент, мотив протеста, сопротивления, борьбы, в той или иной степени присущий фюнебральности XIX века – пусть выраженный косвенно (например, в рефлексии личного поражения), – в финале «Колоколов» конденсировался в условный знак-квинтэссенцию его внешних атрибутов, уступив тем самым место вселенскому плачу: протест сменился отпеванием. Поэтому в финале на первый план выходит подчеркнутая традиционность непременных атрибутов жанра – размеренной пульсации (проникшей здесь на все «ярусы» фактуры), гармонической элементарности (большая часть основного материала финала выдержана на тоническом органном пункте), декламационной мелодики, насыщенной секундовыми «вздохами» (пример 8В). Эти атрибуты здесь – обращение к отходящей традиции, за которой стоит целый мир, эпоха, Род, ею объединенный.

Богатый звукокрасочный «наряд», в который облечены (согласно эстетике всего цикла) эти атрибуты, а также стилевые «неожиданности» (гармонические, тембровые, фактурные), разрушающие целостность траурной пульсации, говорят об отчуждении наблюдателя по отношению к этой традиции, о прощальном взгляде на неё извне. Таким образом, фюнебральность как обобщенный символ уходящей традиции и одновременно – безвозвратной её утраты, представлена в финале отжившим, интонационно непродуктивным «пустым знаком» старости. Она, с одной стороны, вызывает безусловное сочувствие; с другой –  разрушается изнутри. Этот процесс внутреннего распада «пустого знака» фюнебральности очевиден уже во вступлении: равномерная траурная пульсация несколько раз неожиданно прерывается стилистически чуждыми гармоническими и тембровыми вставками-«остановками», в основе которых – переинтонированный хроматический лейтмотив второй и третьей частей (пример 3).

Квинтэссенция фактора разрушения этой традиции в финале – средний эпизод: романтически трактованный образ дьявола в тексте По/Бальмонта («кто-то черный там стоит, и хохочет, и кричит») дал импульс для создания музыки, прямо продолжающей апофеоз разрушения из кульминации третьей части – с сохранением всех её стилевых свойств. «Кто-то черный» из текста – персонификация вселенского деструктивного начала; мифопоэтический ряд этой смысловой арки – «мировой пожар третьей части – адское пламя – дьявол». 

Обобщим: идея разрушения уходящего Мира воплощена Рахманиновым в динамике взаимодействия различных стилевых свойств, приобретающих символическое значение. Условно-синтетический стилевой облик первой части, семантика стиля третьей части как «чужого» начала, а также конкретно-историческая семантика чувственной сферы второй части (декаданс, «греховное» начало, фактор подспудного разрушения) и фюнебральности финала (знак невозвратного отхода эпохи и традиции) создает дополнительное смысловое измерение: концепция «Колоколов» приобретает конкретную связь с историческим контекстом начала XX века – эпохи глобальной смены мировых декораций.

8. «Колокола» как код мировой энтропии

Итак, при максимальной индивидуализации и динамике каждой из характеристик-фаз цикла «Колоколов», в нем можно отметить следующие стабильные факторы общности: а) «осенняя» декоративность как стилевой знаменатель цикла; б) историко-культурная семантика конкретных стилевых сфер, создающая аллюзии с историческим контекстом эпохи. Конечное впечатление от смыслового целого «Колоколов» определяют две последних части: все образные пути цикла ведут к неизбежному Концу, который принимает на себя  роль основного смыслового акцента «Колоколов». Нисходящая направленность символического движения внутри цикла, закодированная в лейтмотиве, определяет общий смысловой знаменатель цикла. Катастрофичность – конечный знак «Колоколов».

Мы видим, что замысел «Колоколов», с одной стороны, кодирует в мифопоэтической форме историко-культурную ситуацию рахманиновской эпохи: конечность («fin de ciecle» – идиома, ставшая не хронологической, а мировоззренческой характеристикой), упадок («decadence»), предчувствие катастрофы («Возмездие»), отход старого и  (вместе с тем) надежда на обновление – весь этот комплекс составлял иррациональную доминанту мироощущения эпохи. Близкая смена декораций истории (мировая война, революция) и культуры (обновление эстетических парадигм) воспринималась как знак разрушения некой всеобщей не-именуемой системы и, в итоге, – дестабилизации, рубежности, неопределенности, потенциальности всего происходящего. Иными словами, доминанту мироощущения «Серебряного века» составляло то, что ранее в науке было названо энтропией (в данном случае – энтропия некой всеобщей духовно-аксиологической системы).

С другой стороны, смысловой потенциал замысла «Колоколов» априори не ограничивается гипотетической исторической аллегорией и не вписывается ни в какие конкретные, четко очерченные программные рамки: благодаря особенностям замысла, указанным в начале исследования, ассоциативный круг цикла расширяется до масштабов самых общих процессов бытия. Поэтому основная доминанта динамики, развития, становления и развертывания замысла – последовательное нисходящее движение – ассоциативно соответствует энтропии как основной форме бытия-во-времени.

Энтропия – синоним необратимости для всех процессов бытия – была впервые выделена в качестве отдельной константы и сформулирована применительно к законам термодинамики немецким физиком Робертом Клаузиусом в 1876 году. Применительно к данной ситуации закон энтропии может быть оформлен так: любая система наиболее стабильна в момент своего возникновения.

Разумеется, речь не идет о какой-либо прямой корреляции между открытием Клаузиуса и замыслом Рахманинова: едва ли возможно предполагать соприкосновение столь далеких духовных областей. Дело не в этом, а в том, что задолго до Клаузиуса закон энтропии был осмыслен и претворен в народном мифопоэтическом сознании в образах-архетипах всемогущего, всеразрушающего Времени, беспощадной Судьбы, в представлениях о круговороте жизней/смертей, обо всем, что касается процессов рождения-старения-умирания. Именно эти стихийно-диалектические представления легли в основу мифопоэтического замысла «Колоколов».

Основная характеристика энтропии – саморазрушение системы – составляет драматургический стержень замысла «Колоколов»: подробный анализ механизма его действия был проделан в главах «Драматургия» и «Стиль». Здесь можно дополнить и уточнить формулировку замысла «Колоколов», данную в начале исследования: «Колокола» Рахманинова представляют собой исторически обусловленную символико-мифопоэтическую модель динамических процессов бытия, или – символическое воплощение закономерностей развертывания бытия во времени. Время – главный «герой» рахманиновской эпохи; его присутствие, его важность ощущалась всеми и во всех сферах; качество и роль его в аксиологии были неопределимы, но его символическая фигура выступала на передний план во всех значительных проявлениях искусства того времени.

Итак, историко-культурный ассоциативный круг замысла «Колоколов» полифонически сочетается с индивидуальным, мифопоэтическим и космологическим, образовывая вместе с ними и многими другими гипотетически возможными интерпретациями бесконечное многоголосие смыслов.

9. Приложение I. Эдгар По. «Колокольчики и колокола» (перевод К. Бальмонта)

I

Слышишь, сани мчатся в ряд,
Мчатся в ряд!
Колокольчики звенят,
Серебристым легким звоном слух наш сладостно томят,
Этим пеньем и гуденьем о забвеньи говорят.
О, как звонко, звонко, звонко,
Точно звучный смех ребенка,
В ясном воздухе ночном
Говорят они о том,
Что за днями заблужденья
Наступает возрожденье,
Что волшебно наслажденье-наслажденье нежным сном.
Сани мчатся, мчатся в ряд,
Колокольчики звенят,
Звезды слушают, как сани, убегая, говорят,
И, внимая им, горят,
И мечтая, и блистая, в небе духами парят;
И изменчивым сияньем
Молчаливым обаяньем,
Вместе с звоном, вместе с пеньем, о забвеньи говорят.

II

Слышишь к свадьбе звон святой,
Золотой!
Сколько нежного блаженства в этой песне молодой!
Сквозь спокойный воздух ночи
Словно смотрят чьи-то очи
И блестят,
Из волны певучих звуков на луну они глядят.
Из призывных дивных келий,
Полны сказочных веселий,
Нарастая, упадая, брызги светлые летят.
Вновь потухнут, вновь блестят,
И роняют светлый взгляд
На грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов,
Возвещаемых согласьем золотых колоколов!

III

Слышишь, воющий набат,
Точно стонет медный ад!
Эти звуки, в дикой муке, сказку ужасов твердят.
Точно молят им помочь,
Крик кидают прямо в ночь,
Прямо в уши темной ночи
Каждый звук,
То длиннее, то короче,
Выкликает свой испуг,-
И испуг их так велик,
Так безумен каждый крик,
Что разорванные звоны, неспособные звучать,
Могут только биться, виться, и кричать, кричать, кричать!
Только плакать о пощаде,
И к пылающей громаде
Вопли скорби обращать!
А меж тем огонь безумный,
И глухой и многошумный,
Все горит,
То из окон, то по крыше,
Мчится выше, выше, выше,
И как будто говорит:
Я хочу
Выше мчаться, разгораться, встречу лунному лучу,
Иль умру, иль тотчас-тотчас вплоть до месяца взлечу!
О, набат, набат, набат,
Если б ты вернул назад
Этот ужас, это пламя, эту искру, этот взгляд,
Этот первый взгляд огня,
О котором ты вещаешь, с плачем, с воплем, и звеня!
А теперь нам нет спасенья,
Всюду пламя и кипенье,
Всюду страх и возмущенье!
Твой призыв,
Диких звуков несогласность
Возвещает нам опасность,
То растет беда глухая, то спадает, как прилив!
Слух наш чутко ловит волны в перемене звуковой,
Вновь спадает, вновь рыдает медно-стонущий прибой!

IV

Похоронный слышен звон,
Долгий звон!
Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон.
Звук железный возвещает о печали похорон!
И невольно мы дрожим,
От забав своих спешим
И рыдаем, вспоминаем, что и мы глаза смежим.
Неизменно-монотонный,
Этот возглас отдаленный,
Похоронный тяжкий звон,
Точно стон,
Скорбный, гневный,
И плачевный,
Вырастает в долгий гул,
Возвещает, что страдалец непробудным сном уснул.
В колокольных кельях ржавых,
Он для правых и неправых
Грозно вторит об одном:
Что на сердце будет камень, что глаза сомкнутся сном.
Факел траурный горит,
С колокольни кто-то крикнул, кто-то громко говорит,
Кто-то черный там стоит,
И хохочет, и гремит,
И гудит, гудит, гудит,
К колокольне припадает,
Гулкий колокол качает,
Гулкий колокол рыдает,
Стонет в воздухе немом
И протяжно возвещает о покое гробовом.

10. Приложение II. Нотные примеры

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Пример 10

Литература:

1.          Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и примеч. Л.А. Сугай. - М.: Республика, 1994.

2.          Брянцева В.. С.В. Рахманинов (1873 - 1943). - М.: Сов. композитор, 1976.

3.          Букиник М. Молодой Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974.

4.          Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С. В. Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.

5.          Келдыш Ю. Рахманинов и его время. – М.: Музыка, 1973

6.          Скафтымова Л. О Dies Irae у Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.