Главная

№39 (май 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

УКРАИНСКИЙ БАЯННЫЙ КОНЦЕРТ: ИСТОРИЧЕСКИЙ И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТЫ

Артём Нижник

Появление и активный процесс становления жанра  баянного концерта в Украине совпадают с бурным развитием профессионального образования на инструменте, с открытием специализированных кафедр в ВУЗах культуры и искусств. Огромное количество молодых, талантливых исполнителей, начинавших приобщаться к академической музыкальной традиции, не могло не ощущать недостатка в новом, оригинальном репертуаре. Этот репертуар должен был создаваться в кратчайшие сроки для того, чтобы насытить острую потребность в нем, заполняя сразу все жанровые ниши.

Наряду с многочисленными миниатюрами, большинство из которых представляли собой обработки народных мелодий, вариациями и сюитами, в течение двух десятилетий (с середины 1950-х до середины 1970-х годов) появляются буквально десятки концертов для баяна с оркестром, впрочем, абсолютно разные по своим художественным достоинствам[1]. Каковы причины столь стремительного развития баянного концерта в украинской музыке, что представляли собой его первые образцы, как складывалась судьба жанра в последующие годы – эти вопросы составляют предмет исследования в настоящей статье.

В отечественном музыковедении баянному концерту уделено пока не слишком много внимания. В трудах В. Кузнецова [2], А. Сташевского [6; 7; 8], А. Стельмашенко [9] содержится в лучшем случае лаконичная характеристика отдельных произведений, специальных же исследований, в которых очерченная проблема получила бы всестороннее освещение, на сегодняшний день нет. Вместе с тем современная исполнительская и педагогическая практика, неотъемлемую часть которой составляют баянные концерты украинских композиторов, актуализирует необходимость более глубокого изучения генезиса и эволюции жанра.

Итак, попробуем вначале ответить на вопрос: почему именно концерт приобрел такую популярность в баянной среде конца 1950-х и в 1960-е годы?

Одна из причин связана с «болезнью роста». У баянистов, осознавших открывшиеся перед ними возможности, возникала своеобразная тяга к гигантомании, стремление любым путем доказать (себе, но в первую очередь – окружающим) свою «полноценность»: способность инструмента и исполнителей выражать мир глубоких чувств и переживаний, «на равных» соревноваться с инструментами симфонического оркестра. Очевидец бурного развития инструмента в те годы, известный украинский композитор, профессор В. П. Власов сообщает буквально следующее: «Мало было написать пьесу или даже сюиту для баяна…. Но вот если кто-нибудь писал концерт для баяна, о нем начинали говорить, как о уже сложившемся композиторе-мастере, о его произведении как о крупном достижении в становлении репертуара»[2].

Обращает на себя внимание тот факт, что среди авторов первых баянных концертов преобладают композиторы-любители. Они обучались композиции либо факультативно, либо вообще никогда не изучали эту дисциплину. Наделенные ярким композиторским дарованием, такие баянисты как Н. Ризоль, В. Дикусаров, А. Батршин смогли внести посильную лепту в создание первоначального оригинального репертуара для баяна. Отчасти это связано с интересным фактом: именно в те годы получает распространение фигура баяниста-импровизатора, умеющего моментально подобрать ту или иную мелодию и аккомпанемент, сразу же насыщая их подголосками, вариациями, совершая модуляции в побочные тональности и так далее. Такого рода мастерство было продиктовано требованиями времени: баян в силу своей «портативности», особенностей клавиатуры левой руки (система «бас-аккорд») был незаменимым инструментом для аккомпанемента песням или танцам. Но зачастую баянист-импровизатор уходил в своем творчестве от «прикладных» целей, пробовал фиксировать свои находки в нотной записи, создавать авторские мелодии, таким образом мало-помалу осваивая искусство сочинения музыки. Естественно, было бы наивно утверждать, что каждое из произведений композиторов подобного рода представляло собой художественную ценность. Речь идет, прежде всего, об одной из особенностей становления инструмента и репертуара.

Еще одной причиной популярности концерта среди композиторов-баянистов стали особенности самого жанра. Достаточно высокая степень фиксированности, типизации разделов формы (конечно, только в том случае, если мы говорим о классическом и романтическом концерте, а именно они служили стилевыми моделями для баянных концертов тех лет) позволяли при известной законченности небольших разделов «собирать» произведение подобно конструктору. То есть, один раз поняв принципы концертной формы, композитор мог создавать его, что называется «под чужое лекало». Но главное все же заключается не в особенностях композиционного строения концерта, а в его способности к выражению артистического «Я», к выявлению выразительных возможностей инструмента и творческого потенциала исполнителя. Именно эти качества концертного жанра оказались столь заманчивыми для музыкантов, безраздельно преданных своему инструменту.

Авторы первых образцов жанра (Н. Ризоль, В. Дикусаров, К. Мясков, А. Батршин, В. Власов, Я. Лапинский, Н. Сильванский), не пытаясь экспериментировать, опирались на типовую композиционную модель и языковые нормы классико-романтической музыки. Кроме того, немаловажную роль в определении специфического вектора эволюции сыграли «партийно-идеологические установки в советском обществе, которые стимулировали приоритет всего того, что напрямую соответствовало лозунгу “искусство принадлежит народу”» [10, с. 256–257]. Данный фактор обусловил широкое включение в ранний баянный концерт интонаций народных и массовых песен и, напротив, избегание «изысков» современной академической музыки.

Рассматривая исполнительские особенности раннего баянного концерта, следует заметить, что сольной партии свойственна поистине «неистовая» эксплуатация технических возможностей инструмента, стремление к максимальной усложненности, насыщенности партии правой руки. Композиторы пытались в рамках одного произведения использовать весь известный в то время арсенал исполнительских трудностей:  виртуозные арпеджио- и гаммообразные последовательности, пассажи двойными нотами, быстрые аккордовые перемещения. Однако по мере эволюции намечается более рациональный подход к техническому аспекту: вместо сверхвиртуозности и некоторой «всеядности» баянной партии – отбор ограниченного числа исполнительских приемов, отражающих принципиальные стилевые установки автора. Данная тенденция наглядно просматривается при сравнении трех концертов В. Власова, написанных с 1964 по 1973 годы. Такие метаморфозы приводят нас вначале к парадоксальной мысли о снижении уровня исполнительства, но на самом деле следует говорить, скорее, о возросших требованиях к качеству игры на инструменте, о процессе постепенной академизации, потребовавшей более трезвого, вдумчивого отношения к исполнительским трудностям.

Кроме того, периоду бурного развития баянного исполнительства (до начала 80-х годов) постепенно приходил на смену этап подведения первых итогов, теоретического осмысления происходящего и выводов. Баян все больше понимался исполнителями и композиторами как инструмент полифонический, что закономерно привело к отказу от использования в баянных концертах полного симфонического оркестра, замене его камерными составами. Сама же баянная педагогика и теоретическая мысль все больше обращала внимание на «элементарные» компоненты профессионального образования, что не способствовало включению концертов для баяна и в учебный репертуар. Предпочтение отдавалось другим произведениям крупных форм – сонатам и сюитам, предполагавшим более тонкую детализацию исполнения.

Итак, появление в украинской музыке 1960–1970-х годов огромного числа концертов для баяна представляет собой интересный культурно-исторический феномен, причины возникновения которого мы попытались осмыслить. Но какой оказалась дальнейшая судьба этих концертов?

Она неоднозначна. Поначалу эти концерты регулярно входили в программы республиканских конкурсов исполнителей на баяне, активно исполнялись студентами музыкальных училищ и ВУЗов. Создавались инструментовки концертов в версии для баяна и оркестра народных инструментов, поскольку такие коллективы были более доступны для баянистов в любом учебном заведении. Но постепенно интерес к ним со стороны исполнителей стал падать, и, в результате, сегодня мы воспринимаем их как своеобразный раритет, как ностальгическое воспоминание об эпохе стремительного и экстенсивного по своему характеру развития инструмента. Почему так произошло?

Причин тому, на наш взгляд, несколько. Основная – это появление и запуск в массовое производство многотембровых инструментов с выборной клавиатурой левой руки. Новая звуковая эстетика, те огромные возможности, которые открывал инструмент в плане расширения репертуара (оригинального и в переложениях), заставляли исполнителей и педагогов по-новому подойти к оценке концертов, написанных для «готового» баяна. Да, многое в них писалось очень изобретательно, композиторы, как могли, пытались расширить традиционную, идущую от особенностей инструмента формулу «бас-аккорд», однако этого было уже недостаточно для инструмента, чей облик стремительно менялся.

Опосредованно на ситуацию с исполнением ранних концертов повлияла также меняющаяся общеэстетическая парадигма. Воздействие новых западных композиторских школ, расширение ладотонального мышления, новые исполнительские приемы пришли на смену закрепившимся в баянной литературе 1960–1970 годов нормам письма. С выходом на баянную авансцену нового поколения композиторов-баянистов – Вл. Золотарева, В. Зубицкого, А. Репникова, В. Рунчака, а особенно с обращением к написанию произведений для баяна  или аккордеона европейскими композиторами «первого ряда», такими как Кш. Пендерецкий, М. Кагель, Г. Хенце, Л. Берио, С. Губайдулина, Э. Денисов, ранние образцы украинского баянного концерта с их опорой на фольклор, бытовые жанры и апелляцией к лирике советских массовых песен воспринимались уже как «архаика».

 Однако, по нашему мнению, при естественном стремлении к новому мы не должны все же отказываться и от накопленного нами старого материала. Следовало бы, вероятно, провести своеобразную ревизию написанных в предшествующие годы баянных концертов с целью отбора наиболее достойных образцов, их последующей адаптации к современным представлениям о звучании инструмента. Многие из них могли бы обрести новую жизнь при условии создания редакций, связанных с некоторым конструктивным упрощением баянной партии, с заменой партии «готовой» левой клавиатуры на «готово-выборную», с переинструментовкой для более доступных и мобильных камерных составов.

Что же происходит с жанром баянного концерта сегодня? Указывает ли тенденция уменьшения количества написанных концертов[3] на упадок интереса к этому жанру? Думается – нет. Скорее, это свидетельство нормализации процесса, вхождения его в естественное русло. Можно констатировать, что сегодня концерты создаются большей частью для конкретного исполнителя, учитываются его (или композитора) возможности в организации исполнения на сцене. В этой связи невозможно не сказать о сложившихся творческих тандемах «исполнитель-композитор». В нашей стране это В. Рунчак – П. Фенюк, Ю. Коч; А. Костин – С. Гринченко; А. Гайденко – В. Мищенко, Е. Черказова. В России это в первую очередь подвижническая деятельность такого выдающегося исполнителя как Ф. Липс, чье мастерство вдохновило на написание концертов для баяна С. Губайдуллину, Вл. Золотарева, С. Беринского, Е. Подгайца. Из других известных творческих тандемов нельзя не назвать содружество А. Кусякова и Ю. Шишкина. 

             Следует также отдельно отметить заслуги народного артиста Украины, профессора Владимира Бесфамильного. Именно он являлся, фактически, первым гастролирующим отечественным баянистом, чью роль в становлении баяна как академического инструмента трудно переоценить. Исполнительское творчество В. Бесфамильного, его постоянное сотрудничество с видными украинскими композиторами разных поколений инспирировало появление концертов Н. Ризоля, К. Мяскова, Н. Сильванского, Я. Лапинского, И. Шамо. Каждый из указанных концертов был впервые сыгран В. Бесфамильным, записан им на грампластинки и диски, что в целом составило огромный вклад в развитие баяна не только в Украине, но и во всем мире.

          Развитие баянного концерта сегодня осуществляется по двум наметившимся в 1980–1990-е годы линиям. Первая из них – концерты традиционно академические, а также синтетические жанровые формы с участием баяна, направленные на «элитарную» аудиторию. Вторая – концерты в стиле «кроссовер», своеобразно преломляющем постмодернистские тенденции, отмеченные смешением различных стилей, проникновением в музыку академического направления элементов джаза, рок-музыки, эстрадно-бытовых жанров (ярким примером таких концертов являются произведения В. Зубицкого, А. Пьяццоллы, Р. Гальяно).

Линия академического концерта на сегодняшний день, к сожалению, является гораздо более представительной в мировой музыкальной культуре, нежели в Украине. Во многих странах баян (в европейской традиции – аккордеон) занял лидирующие позиции по количеству создаваемых  для него произведений, в том числе концертного жанра. В подтверждение этих слов можно привести хотя бы такой факт: перу нашей гениальной современницы С. Губайдуллиной принадлежат три концерта для баяна с оркестром («Семь слов», «Под знаком Скорпиона» и “Fachwerk”), то есть больше, чем для любого инструмента классической традиции. В России созданием концертов для баяна отметились и многие другие видные композиторы современности: Е. Подгайц, М. Броннер, С. Беринский, А. Кусяков т.д. Немало концертов, а также произведений синтетических жанров создается на Западе: «Ekphasis» для оркестра и аккордеона Л. Берио (Италия), «Messe Macht und Individuum» для аккордеона, гитары, контрабаса, ударных и оркестра В. Глобокара (Словения), «Voyage V» для аккордеона с оркестром Т. Хосокавы (Япония) и др.

К академической линии украинского баянного концерта относится  концерт И. Шамо (1981), являющийся подлинным шедевром баянной литературы. Соединив в себе лучшие черты отечественной классики с ее проникновенной песенной лиричностью и, одновременно, напряженным драматизмом, концерт несет в себе в то же время и подлинно новаторские черты, такие как обращение к необарочной стилистике и форме, доминирование полифонической фактуры в партии баяна, новая для инструмента психологическая образная сфера, и наконец, предчувствие будущего баяна как инструмента камерной направленности.

За последние десятилетия в Украине было создано небольшое число концертов академической направленности. Это концерты для баяна и камерного (струнного) оркестра А. Сташевского, А. Костина, М. Шоренкова, а также концертные сочинения синтетических жанров: Simfonia-Robusto В. Зубицкого, Симфония «Страсти по Владиславу» В. Рунчака, Концерт-симфония В. Власова, «Метаморфозы» № 2 Л. Самодаевой, «Ecce homo» А. Гайденко, «Эпизоды» П. Струка. В большинстве перечисленных произведений имеет место характерная для современного периода истории украинского баянного концерта «интонационно-стилистическая комплементарность» (Г. Григорьева). Так, например, в концерте М. Шоренкова (2004) соединение интонационно-ритмических формул неоклассицизма с элементами романтической стилистики обусловлено драматургическим замыслом – противопоставлением объективизированной моторики, характерной для барочного инструментализма, и экспрессивной лирики, откристаллизовавшейся в творчестве композиторов XIX века как средство самовыражения художника. Вместе с тем, развитие внутри каждой из двух образных сфер осуществляется с привлечением приемов сонористики. Сонорные эффекты достигаются так с помощью фактурно-регистровых средств, так и благодаря использованию необычных приемов игры на баяне, например, шелест кнопок или ритмизованное динамическое vibrato, достигаемое толчками ладони в гриф либо коленом в корпус инструмента.

Концерты в стиле «кроссовер» становятся все более популярными в наше время, благодаря демократичности музыкального языка и, следовательно, доступности для широкой аудитории. И, несмотря на время от времени возникающие среди баянистов дискуссии о «высоких» и «низких» жанрах, такие концерты давно заслужили право на жизнь, особенно учитывая огромное количество их исполнений со сцен самого различного уровня.

Рекордсменами по количеству исполнений среди отечественных концертов данного типа являются, безусловно, оба концерта В. Зубицкого – “Omaggio ad Astor Piazzolla” и “Rossiniana”, вдохновленные творчеством величайших «хитмейкеров» XIX и ХХ веков. Их объединяет принцип заимствования тематического материала, виртуозный блеск изложения, использование нетрадиционных приемов игры на инструменте, привносящих в музыку элементы театральности, сценической эффектности. Отличия же обусловлены выбором музыкального материала. Обращение к музыке поэта аргентинского танго Астора Пьяццоллы с характерными для нее остросинкопированными ритмами и выразительным лирическим мелосом приближают «Omaggio ad Astor Piazzolla» к «третьему пласту» (В. Конен) музыкальной культуры, перебрасывающему мост между академическим искусством и широкой слушательской аудиторией. Разработка же музыкальных тем из опер «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль» в концерте «Россиниана» влечет за собой воспроизведение стилевых особенностей творчества итальянского композитора и – шире – классико-романтической музыки начала XIX века. Это указывает на вписанность данного произведения как в неоклассицистскую линию развития концертного жанра, так и стилевое поле постмодернизма. Нельзя не упомянуть и об использовании в обоих концертах нестандартных звуковых решений, показательных для творчества В. Зубицкого в целом: ударов по корпусу и меху инструмента, щелчков пальцами и языком, пения солиста-баяниста.

Подводя итоги, мы можем констатировать, что после периода быстрого накопления материала, стремительного подъема и появления ряда подлинно выдающихся образцов жанра украинский баянный концерт в наше время переживает период приостановки в своем развитии. Об этом свидетельствует как относительно малое количество написанных в последние годы сочинений, так и редкое их исполнение. Возможно, что настоящий период  является всего лишь определенной «саморефлексией» композиторов и исполнителей в ожидании нового качественного скачка, переосмыслением накопленного материала в поисках новых направлений развития жанра.

Также сложившаяся ситуация объясняется во многом причинами внемузыкального порядка, общим положением дел в сфере культуры, минимальными возможностями даже для премьерного показа такого «затратного» во всех отношениях сочинения как концерт. В этих условиях всем нам – исполнителям, композиторам и педагогам – стоило бы задуматься о том, каким образом можно воздействовать на ситуацию, какие новые пути искать для возрождения и дальнейшего развития некогда столь популярного жанра.

Литература

1.     Григорьева Г. В. Новые эстетические тенденции музыки второй половины ХХ века. Стили. Жанровые направления / Г. В. Григорьева // Теория современной композиции : учеб. пособие / [отв. ред. В. С. Ценова]. – М. : Музыка, 2005. – С. 23–39.

2.     Кузнецов В. Концерты и сонаты для баяна: Анализ музыкальной формы. – К. : Муз. Україна, 1990. – Ч. 1. – 150 с.

3.   Нижник А. А. Украинский баянный концерт: период становления жанра / А. А. Нижник // Музичне мистецтво : зб. наук. статей / ред.-упоряд. Т. В. Тукова.– Донецьк – Львів : Юго-Восток, 2009. – Вип. 9. – С. 215–224.

4.     Нижник А. О. Концерт для баяна і камерного оркестру Ігоря Шамо: питання інтерпретації / А. О. Нижник // Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку : зб. наук. праць. – Рівне : РДГУ, 2011. – Т. 1. – С. 275–280. – (Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету, вип. 17).

5.     Нижник А. О. Український баянний концерт 1970-х років: тенденції розвитку жанру / А. О. Нижник // Музичне мистецтво : зб. наук. статей / [ред.-упоряд. Т. В. Тукова]. – Донецьк – Львів : Юго-Восток, 2009. – Вип. 9. –С. 133–141.

6.     Сташевський А. Я. Великі жанри в українській музиці для баяна та акордеона (тенденції розвитку в останній чверті XX та на початку XXI ст.) / А. Я. Сташевський. –Луганськ : Поліграфресурс, 2007. – 158 с.

7.     Сташевський А. Я. Нариси з історії української музики для баяна: навч. посібник / А. Я.Сташевський. – Луганськ: Поліграфресурс, 2006. – 152 с.

8.     Сташевський А. Я. «Страсті за Владиславом» Володимира Рунчака як приклад втілення концертно-симфонічного жанру в сучасній баянній музиці / А. Я. Сташевський // Українське музикознавство. – Вип. 33. – К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2004. – С. 252–269.

9.     Стельмашенко О. О. Костянтин Мясков / О. О. Стельмашенко. – К. : Музична Україна, 1981. – 48 с.

10. Франтова Т. В. Баянный концерт Анатолия Кусякова на фоне некоторых особенностей бытования жанра / Т. В. Франтова // Анатолий Кусяков: времена жизни : сб. статей и материалов / [ред.-сост. Е. Показанник]. – Ростов н/Д : Ростовская гос. консерватория имени С. В. Рахманинова, 2008. – С. 253–276.


[1]Парадоксально, но многие из этих концертов (например, оба концерта В. Дикусарова) даже не были инструментованы, оставшись существовать лишь в версии для фортепиано и баяна.

[2] Из личной беседы.

[3] Сравнение количества концертов, написанных в 1950–1970-е годы, с числом концертов, появившихся в 1990–2000-е годы, наглядно демонстрирует отмеченную тенденцию.