Главная

№42 (ноябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

К  ВОПРОСУ  О  ПЕРИОДИЗАЦИИ РАЗВИТИЯ БАЯННО-АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В  УКРАИНЕ

Сергей Нефёдов

            К истории возникновения и развития баянного исполнительства в целом и такой его разновидности как баянно-ансамблевое музицирование обращались многие музыковеды, например: Р. Безугла [2], Н. Давыдов [5], Е. Иванов [6], М. Имханицкий [7], С. Калмыков [8; 9], Д. Кужелев [10], А. Мирек [11], Л. Пасичняк [13], А. Сташевский [14] и др.

            На современном этапе наблюдаются определённый научный интерес к данному виду народно-инструментального исполнительства, растущая популярность баянных ансамблей в сфере так называемых “лёгких” жанров и стилей, а также значительная актуальность и приоритетность этого вида исполнительства в профессионально-академических кругах и широкая известность не только на отечественном, но и на международном уровнях.

В связи с этим представляется целесообразным в качестве обобщения и систематизации накопленного исследовательского опыта относительно темы данной статьи предложить периодизацию развития баяно-ансамблевого вида камерно-инструментального исполнительства (однотембровых и разнотембровых составов) с соответствующей характеристикой основных этапов этого процесса.

Начало истории отечественного народно-инструментального искусства, его истоки и формирование традиций относятся к временам докиевской эпохи, а баян и аккордеон (усовершенствованный  вариант гармоники) начинают активно включаться в музыкальную культуру Украины в последние десятилетия ХІХ века.

Закономерность тяготения к объединению исполнителей в творческие  коллективы поясняется, в определённой мере, особенностями общественного сознания. Именно на это обращает внимание Л. Выготский, утверждая, что психика отдельного индивида всё-таки социальна и является социально обусловленной [3, 16-17]. Эта точка зрения исследователя применительно к психологии искусства представляет собой продолжение концепции З. Фрейда, который указывал, что индивидуальная психология с самого начала является, одновременно, и психологией социальной [3, 19]. В контексте отечественного музыкального искусства в этом плане особого внимания заслуживает этногенетическая специфика украинского менталитета: приоритетность коллективных видов какого-либо вида деятельности, от трудовой до творческой.

В истории украинского баяно-ансамблевого искусства именно в данном аспекте показательными представляются такие события, как:

а) создание в конце 80-х годов ХІХ века оркестра кружка любителей игры на хроматических гармониках под руководством Н. Белобородова;

б) продолжение этого начинания в деятельности его ученика − В. Хегстрема в 1901-1920 годах; основание оркестра хроматических гармоник и баянов (г. Тула, Россия).

Не менее значимую роль играли многочисленные народно-инструментальные коллективы (как однотембровых, так и смешанных типов с участием гармоник, аккордеонов и баянов) в рамках деятельности самодеятельных кружков, созданных при различных учебных заведениях, социальных учреждениях и объединениях. Репертуар этих коллективов составляли обработки, аранжировки, переложения. Их авторами (как и первых оригинальных произведений) были собственно руководители коллективов. Жанрово-стилевые ориентиры характеризовались направленностью на народно-бытовые традиции (т.е. фольклоризм) и популяризацию европейской и отечественной классики.

Учитывая любительский и полупрофессиональный, характерный в то время, уровень развития баяно-ансамблевого  музицирования, его можно определить как коллективную форму исполнительско-творческой деятельности.

В целом, к 20-м годам ХХ века гармоника, аккордеон и баян обретают всё большую популярность, включаясь в разнообразные ансамбли в соединении с классическими и другими народными инструментами или образуя однотембровые коллективы.

Для характеристики этого и следующих периодов в развитии баянно-ансамблевого искусства в Украине представляется целесообразным обратиться к классификации социальных функций камерно-инструментальной культуры, которую предложила О. Грабовская [4, 15-17]:

− коммуникативная (обусловлена потребностью создания особой атмосферы творческого общения, сотворчества участников коллектива в процессе исполнения);

− игровая (направленная на разные уровни ролевого самовыражения и типы взаимодействия в коллективе);

− этико-социальная (проявление ансамблевости как формы содружества);

− консолидирующая (стремление к личностно-психологического консолидирующего сближения и творческого объединения);

− церемониальная (проявляется через цикличность функционирования ансамблей);

− эстетическая (проявляется через стремление постичь гармонию и совершенство с помощью конкретного − ансамблевого − жанра);

− духовно-интеллектуальная (воссоздаёт философско-этический характер отображения действительности средствами камерного искусства);

− гедонистическая (наслаждение от процесса совместного музицирования);

− развлекательная (присуща любительски-бытовым формам музицирования).

Относительно баянно-ансамблевого исполнительства рассматриваемого периода как наиболее актуальные и приоритетные можно определить, в первую очередь, развлекательную и гедонистическую функции. Это касается не только  собственно любительских или самодеятельных коллективов. Так называемые полупрофессиональные коллективы органично включаются в общий социокультурный контекст с программами, приуроченными к определённым праздникам, культурным мероприятиям как “под открытым небом” (в парках, при дворцах, этнографических музеях и т.п.), так и в гостиных салонах музеев, выставочных залах, концертных организациях, учебных заведениях различных уровней и т.д.

Не требует особых комментариев такая функция, как коммуникативная. Этот аспект уже затрагивался ранее: социальная обусловленность потребности в общении, что является естественной предпосылкой формирования коллективных форм творческой деятельности. Более того, с точки зрения Е. Мурзиной, коллективное, как правило, идентифицируется с чем-то традиционно-привычным, а средоточием развития традиции является именно творчески-исполнительский коллектив [12, 85, 88].

  Определенной значимостью обладала и игровая функция, которая, в первую очередь, непосредственно была связана с коллективами фольклорно-етнографического плана как формы сохранения народно-национальных традиций, репрезентирующих синкретическую природу соответствующей картины мира. Как отмечает В. Артёменко, именно закономерности национального образа мира диктуют закономерности формирования приоритетов в пространственно-чувственном освоении мира [1, 23]. Иными словами, этнопсихологическая специфика социального (общественного) сознания является определяющим фактором в актуализации той или иной формы − коллективной, в данном случае, − объективизации творческих потребностей индивида и общества.

В целях обобщения изложенного обратимся к отдельным положениям концепции В. Сумароковой, касающейся семантического аспекта музыкально-исполнительского искусства [15,  86], которые имеют непосредственное отношение к отечественному баяно-ансамблевому музицированию конца ХІХ – начала ХХ века. Во-первых,  этот вид музыкального искусства является, безусловно, способом особой, художественной коммуникации, механизмом музыкального общения. Во-вторых, − он представляет собой открытую систему, тесно связанную с социальными потребностями и возможностями общества.

Необходимо подчеркнуть, что на протяжении этого времени закладывались основы для перехода к последующему периоду, который определим как этап формирования и развития баяно-ансамблевого искусства как исполнительского жанра. Это было ознаменовано созданием коллективов, которые вышли на более высокий уровень социализации, что проявилось в непосредственном отношении к процессу профессионализации, которые происходили в сфере музыкального искусства, например:

1925 год. Ансамбль мандолин и концертин МИК под руководством Н. Радзиевского.

1926 год. Первый украинский камерный ансамбль баянистов им. Ленинского комсомола (г. Днепропетровск, руководитель А. Штогаренко): 4 баяна, 2 гармоники высокого регистра и фисгармония. А. Штогаренко − автор переложений народных песен, танцев, популярных фортепианных и симфонических переложений.

20-е годы. Трио баянистов − А. Кузнецов, М. Макаров и Я. Попков.

На протяжении 30-х годов значительно возросла популярность баянно-ансамблевой игры, что способствовало формированию новых коллективов. Кроме однотембровых ансамблей баян играет важную роль и в исполнительских коллективах смешанного типа. Наиболее распространённый в то время тип − “троистые музыканты”. 30-е годы отмечены, так же, появлением тембровых гармоник и оркестровых баянов, которые входили в состав различных коллективов, ярким примером которых был Киевский филармонический домрово-балалаечный ансамбль с группой гармоник (четыре концертино и один баян − руководитель А. Мартинсен).

Репертуар  состоял, как правило, из переложений произведений русских и зарубежных авторов (Ф. Шопена, Ф. Листа, Ф. Мендельсона, Р. Вагнера, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова и др.), обработок и аранжировок народных песен и танцев; в это же время начинает ощущаться дефицит оригинальной литературы. Не будет преувеличением сказать, что переломный момент эпохального значения в баяно-ансамблевой практике наступил в 1939 году, когда по инициативе Н. Ризоля был организован профессиональный ансамбль-квартет баянистов − Н. Ризоль, М. Билецкая, И. Журомский, Р. Билецкая, − который концертировал в этом составе до 1978 года, а с 1978 года вместо И. Журомского играл А. Тихончук. Фактически с самого начала своего существования концертная деятельность именно этого коллектива привела к признанию баяна  (аккордеона) на высоком профессионально-академическом уровне ансамблево-концертного исполнительства в контексте сначала отечественной, а впоследствии − и  международной музыкальной культуры.

Результатом оптимизации процессов профессионализации и академизации народно-инструментального исполнительства стали активизация композиторского творчества, направленного на формирование оригинального концертного, методического и педагогического репертуара, а также популяризация этого исполнительского жанра среди учащихся музыкальных учебных заведений музыкально-образовательной системы ШУВ (школа − училище − вуз), создание новых профессионально-академических коллективов.

В плане расширения границ репертуарного обеспечения ансамблевых смешанных и однотембровых коллективов решающим стал 1951 год: появление нового усовершенствованного многотембрового готово-выборного баяна способствовало “выходу” этого инструмента на ведущие позиции в системах профессионального образования и концертно-конкурсной практики.

Что касается социальных функций ансамблевого исполнительства, которые приводились ранее (классификация О. Грабовской), то период 20-50-х годов ХХ века в развитии баянно-ансамблевого музицирования как исполнительского жанра можно охарактеризовать следующим образом:

а) сохранение определённой актуальности коммуникативной, развлекательной, гедонистической и игровой социальных функций;

б) профессионализация и академизация баянно-ансамблевого искусства обусловили и новое функциональное определение этого исполнительского жанра:

этико-социальная или консолидирующая функция, которая проявляется в функционировании коллективов, состоящих из преподавателей-музыкантов, педагогов и студентов, представителей различных учебных заведений и концертных организаций и т.д., деятельность которых не только направлена на организацию профессионально-педагогического общения, но и призвана реализовать, таким образом, творческий потенциал путём своеобразного “приумножения” культурно-просветительского опыта;

церемониальная функция, которая проявляется в постоянном участии в конкурсах и фестивалях различных уровней, в цикличных концертных акциях или торжественных традиционных мероприятиях в контексте деятельности учебного заведения или концертной организации, государственного и международного плана.

И. Тукова в контексте истории композиторского творчества обращает внимание на принципиальную значимость таких понятий, как “жанротворчество” и “творчество в жанре” [58, 32]. Представляется целесообразным провести своеобразную проекцию такой постановки вопроса и на закономерности развития баянно-ансамблевого искусства: указанный период − 20-50-е годы ХХ века − можно охарактеризовать как стадию становления жанра, кристаллизацию жанровых признаков, т.е. как “жанротворчество” с соответствующим формированием типовых черт конкретного феномена в виде определённого структурно-семантического инварианта.

Очевидно, что становление баянно-ансамблевого исполнительского жанра и его устойчивое положение в сфере профессионально-академического искусства имело в определённое время культуротворческое значение. При этом естественно, что постепенно его стабильность привела к культуросообразному пониманию этого явления. Этот закономерный процесс всё ж таки не останавливается на достигнутом, довольно высоком, уровне развития, а начинает расширять собственные границы за счёт практического воплощения скрытых, но генетично присущих, резервов. Имеется в виду уже “творчество в жанре”, то есть процесс обогащения жанрового инварианту. В этом плане внимания заслуживают такие моменты:

1. Количественная вариантность однотембровых баянных ансамблей (дуэт, трио, квартет и т.д.).

2. Участие баяна (баянов) в народно-инструментальных ансамблях устоявшихся составов.

3. Формирование репертуарного обеспечения различного предназначения: концертного, педагогического, дидактического и т.д.

4. Появление оригинальных произведений для баянных ансамблей разных форм.

5. Среди переложений и транскрипций значительное место принадлежит произведениям не только камерно-инструментального жанра, но и произведениям, которые кажутся довольно далёкими от данной сферы в жанрово-стилевом отношении.

Безусловно, новым направлением в творческих поисках отечественных композиторов и исполнителей стало объединение баяна не только с другими народными, но и с академично-классическими инструментами. Знаменательным событием, в этом плане, были выступления квартета Н. Ризоля в 1964 году с лауреатом международных конкурсов виолончелистом Л. Евграфом (Казахстан). Именно это направление стало одним из показателей начала нового этапа в развитии баяно-ансамблевого исполнительского жанра в плане обновления тембральных соотношений.

Одним из проявлений функционирования баяна на рубеже столетий и по сегодняшний день − это его привлечение в разные джазово- и естрадно-инструментальные ансамбли и типовые ансамбли поп-музыки, например: “Песняры”, “Бригада СС”, “ВВ”, “Стрельченко-бенд”, “Бряц-Band”, “Романтическое трио” и др.  В контексте современной эстетики особого внимания заслуживает такая специфика баянного исполнительства как театральность, которая выражается в развёрнутости артистов “к аудитории”, т.е. лицом − к слушателю (зрителю), что предусматривает мимично-пластические атрибуты сценического искусства [17]. С. Калмыков, продолжая развивать эту концепцию, подчёркивает, что только баянный оркестр по своей сущности владеет органикой ресурсов “инструментального театра” [9, 147].

Обозначенные направления и тенденции развития баяно-ансамблевого искусства свидетельствуют о том, что этот жанр исполнительства приблизительно с 70-х годов ХХ века вступил в новую культуротворческую фазу своей эволюции. Определяющим фактором этого процесса стало создание оригинальной литературы не только для определённых ансамблевых составов, но и произведений, написанных для специально собранных в ансамбль инструментов, например: Lacrimosa” для двух баянов, флейты и виолончели, “Музика на кінець тисячоліття” для флейты, виолончели, фортепиано и баяна В. Зубицкого, “… і побачив світло”, Концертштюк № 2 для флейты, кларнета, баяна, двух скрипок, двух виолончелей та фортепиано  Л. Самодаевой, “Як нитка увірветься, годі їй зібрати всі перли знов” для саксофона, ударных, баяна и контрабаса К. Цепколенко и др. Указанное направление в творчестве современных композиторов стало основной предпосылкой  для характеристики данного периода − от 70-х годов ХХ века по сегодняшний день − как этапа формирования и развития баяно-ансамблевого искусства как определённого стиля не только коллективного музицирования, но и, в первую очередь, ансамблевого стиля композиторского мышления (по аналогии с оркестровым, хоровым та др. стилями мышления).

Естественно, что согласно изменению статуса баяно-ансамблевого исполнительства возрастает и количество социальных функций, присущих его на указанном этапе. К уже обозначенным ранее добавляются ещё две: эстетическая и духовно-интеллектуальная. Обе функции являются в определённой степени родственными. Первая из них отображает общую тенденцию к эстетическому воссозданию мировоззрения художественной элиты и, одновременно, стремление к удовлетворению культурно-художественных потребностей различных слушательских аудиторий. Вторая − духовно-интеллектуальная − направлена на усовершенствование духовного потенциала как  профессионалов (композиторов и исполнителей), так и реципиентов в результате причастности к ситуации познания-понимания извечных идеалов и ценностей высокого музыкального искусства.

Безусловным фактором, способствующим обогащению жанрово-стилевой палитры баянно-ансамблевого репертуара, углублению эмоционально-психологического воздействия и насыщенности содержательно-смыслового плана, является постоянное стремление к усовершенствованию конструкции баяна. Открытие новых выразительных средств и технических возможностей вызывает интерес у широкого круга композиторов, как со специализацией “баяниста-исполнителя”, так и без неё, например: А. Гайденко, В. Зубицкий, В. Власов, Ю. Шамо, В. Рунчак, Л. Самодаева, Е. Станкович, К. Цепколенко, О. Щетинский, А. Загайкевич, И. Тараненко, С. Пилютиков, С. Зажитько и др. Такая активизация творческих поисков в отношении баянно-ансамблевого жанра и стиля естественно вызвала и соответствующую реакцию в педагогической и музыковедческой  сферах, что нашло отражение в многочисленных методических и научных исследованиях.

Таким образом, на современном этапе баянно-ансамблевое исполнительство как целостное явление музыкальной культуры и искусства требует, безусловно, исследования с разных точек зрения: от генетического обоснования эстетических и искусствоведческих предпосылок возникновения до изучения возможностей и перспектив развития в контексте новейших художественных течений и направлений.

Литература

            1. Артёменко В. Национальный образ мира (Опыт музыковедческой интерпретации понятия) ∕ Віолета Миколаївна Артеменко ∕∕ Київське музикознавство: проблеми музичної інтерпретації. Зб. ст. − Вип. 2. − К.: КДВМУ ім. Р. М. Гліера, 1999. − С. 23-34.

2. Безугла Р. Баянне мистецтво в музичній культурі України (друга половина ХХ століття): Автореф. … канд. мистецтвознавства ∕ Руслана Іванівна Безугла. − К., 2004. −  20 с.

3. Выготский Л. Психология искусства ∕ Под ред. М. Г. Ярошевского ∕ Лев Семёнович Выготский. − М.: Педагогика, 1987. − 344 с.

4. Грабовська О. Тенденції сучасного музично-виконавського мистецтва Львова в аспекті академічного камерно-ансамблевого музикування: Автореф. … канд. мистецтвознавства ∕ Оксана Степанівна Грабовська. − Львів, 2008. − 20 с.

5. Давидов М. Історія виконавства на народних інструментах (Українська академічна школа): підручник [для вищ. та сер. муз. навч. закладів] ∕ Микола Андрійович Давидов. − К.: НМАУ ім. П. І.Чайковського, 2010. − 592 с.

6. Имханицкий М. История баянного и аккордеонного искусства: Учебное пособие по курсу “История исполнительства на народных инструментах” для высших и средних специальных учебных заведений искусств и культуры ∕ М. Имханицкий. − М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. − 520 с.

7. Іванов Є. Акордеонно-баянне мистецтво України ∕ Євген Олександрович Іванов ∕∕ Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: Музичне виконавство. − Вип. 1. − К., 1999. − С. 25-37.

8. Калмиков С. Баянний ансамблево-оркестровий інструменталізм в історичній стильовій проекції: Автореф. … канд. мистецтвознавства ∕ Степан Тимофійович Калмиков. − Одеса, 2003. − 16 с.

            9. Калмиков С. Про актуалізацію ідеї баянних ансамблів та оркестрів в професійній музиці ХХ-ХХІ століть ∕ Степан Тимофійович Калмиков ∕∕ Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: Музичне виконавство. − К., 2004. − С. 142-149.

10. Кужелев Д. Художні тенденції розвитку академічного баянного виконавства у другій половині ХХ ст.: Автореф. … канд. мистецтвознавства  ∕ Дмитро Олександрович Кужелєв. − М., 2002. − 20 с.

11. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна ∕ А. Мирек. − М.: Музыка, 1967. −    195 с.

12. Мурзіна О. Індивідуальне та колективне у теоретичних концепціях фольклористики ∕ Олена Іванівна Мурзіна ∕∕ Мистецтвознавство України. Зб. наук. праць. − Вип. п’ятий. −  К.: Музична Україна, 2005. − С. 84-90.

13. Пасічняк Л. Розвиток ансамблевого баянно-акордеонного виконавства в Україні ∕ Лілія Михайлівна Пасічняк ∕∕ Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: музичне виконавство. − Вип. 40, книга десята. − К., 2004. − С. 162-171.

            14. Сташевський А. Нариси з історії української музики для баяну: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів мистецтв і освіти ∕ Андрій Якович Сташевський. − Луганськ: Поліграфресурс, 2006. − 152 с.

15. Сумарокова В. Семантический аспект музикально-исполнительского искусства ∕ Вера Григорьевна Сумарокова ∕∕ Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: Музичне виконавство. − Книга четверта. − К., 2000. − С. 86-101.

            16. Тукова И. “Жанротворчество” и творчество “в жанре” ∕ Ирина Геннадьевна Тукова ∕∕ Науковий вісник: Музичний твір як творчий процес. Зб. ст. − К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2002. − С. 31-38.

            17. Черноіваненко А. Сучасне баянне виконавство у театралізованому художньому мисленні ХХ століття ∕ Алла Дмитрівна Черноіваненко ∕∕ Музичне мистецтво і культура. − Вип. 2. − Одесса, 2001. − С. 319-327.