Главная

№26 (март 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

(Окончание)

КАМЕРНЫЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР: БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ

Елена Исаева

Итак, некогда средневековый театр создал симультанную, вертикально ориентированную модель Мира, полифонически сопрягая «рай» – «землю» – «ад». В этом хронотопе доминирует, как уже отмечалось, именно «топ» – т.е. пространственная координата. Камерный ансамбль барокко аналогичным образом воспроизводит симультанную, вертикально ориентированную модель Театра, сопрягая «сцену» («рай») – «партер» («землю») – «раек» (галерку, специфический театральный «ад», откуда ничего не видно и не слышно). Но в этом хронотопе временная и пространственная координаты противоборствуют: все фактурные уровни  семантически значимы, т.е. полифонически равноправны. И вместе с тем они фиксируют функциональную иерархию: уровень «сцены» претендует на главенство (мелодия) – «зритель» (бас) и «партер» (гармоническое заполнение) должны смирится с ролью аккомпанемента.

Несмотря на это трио-принцип вплоть до середины ХVIIІ в. воспринимается скорее полифонически, чем гомофонно. Вопреки наставлениям Скакки, басовый мелодический continuo остается голосом и в самых причудливых модификациях трио-принципа сохраняет неприкосновенность, не желая быть «бесплатным приложением» к солистам. Дело здесь не только во многовековой инерции полифонического мышления. Вряд ли «живучесть» basso continuo объяснима исключительно «интрамузыкальной нуждой»  в усилении слабо звучащего клавесина. Возможно, это связано с экстрамузыкальной «денотатной» ситуацией в театральной практике ХVII- ХVIIІ вв., а именно с социальной значимостью зрителя в социокультурной парадигме Театра той поры.

А. Радомский пишет: «По крайней мере до конца ХVIIІ в. большинство зрителей рассматривало театр как место для встреч, где зрители переходили с места на место, поддерживали разговор на различные темы, т.е. как социальное место»[17]. А. С. Пушкин в «Онегине» дает иронически-достоверное  описание театра, «где каждый, вольностью дыша, / Готов охлопать entrachat, / обшикать Федру,  Клеопатру, / Маину вызвать (для того, / чтоб только слышали его)». «Не только толкучка в партере. но и реакции зрителей на постановку сами по себе могли стать на уровень искусства, продолжает А. Радомский. – Актеры должны были участвовать в борьбе с активной частью зрителей за внимание зрительного зала ... Они старались не воспринимать реакцию зала»[18].

Как видим, коммуникативная ситуация в театре ХVIIVIIІ вв. носит явно «полифонический» характер. Кто здесь главный – актеры или зрители – вопрос открытый. Перефразируя Паскаля, театр – это сфера, центр которой повсюду. «Только во второй половине ХVIIІ в., - пишет А. Радомский – произошло явное смещение акцентов с внешней коммуникации между сценой и театральной аудиторией на внутреннюю – между героями на сцене»[19], что хронологически совпадает с угасанием эпохи генерал-баса и началом творческой деятельности венских классиков, которым удастся нейтрализовать фактурно – мелодический образ «зрителя» и сосредоточить внимание – свое и публики – на сценичеком действии. Оно и понятно: Гайдн, Моцарт, Бетховен и целая плеяда «классицистов» выводили шумных и разночинных «зрителей» из барочной ансамблевой партитуры прямиком на сцену ансамблей классических. Зрители (и слушатели) притихнут, с любопытством разглядывая себя и прислушиваясь к собственным разговорам, звучащим со сцены. Тем же способом будут привлекать внимание публики и классики театра: пьесы должны рассказывать о жизни современных людей. «Пусь сюжет будет важным, интрига простая. Семейная. Близкая к действительной жизни» (Д. Дидро). Ансамблевый театр как и драматический, останется общественным «местом встречи», но ценой деструктуризации «зрительного зала».

В хронотопе барочного ансамбля, как и в мировоззрении эпохи, медленно но верно берет верх гомофонная, т.е. временная координата. «Формирование каузальной картины мира эмансипировало линейно-направленную «стрелу времени», когда на первый план выдвинулись операционные качества времени. Хронотоп обрел логику причинно- следственных связей, организуя последовательное течение времени из прошлого в будущее»[20]. Этот «первый план» – театральная и ансамблевая «сцена», «причинно-следственное время» – драматическая фабула, «стрела времени» - стремительное действие от завязки к развязке. Им «увлекается» basso continuo, за ним устемляется и в него вовлекается весь гармонический «партер».

Вторая половина ХVII – первая половина ХVIIІ вв. идут под знаком строительства Новой Сцены. Но игра в Театр – воссоздание целокупного театрального пространства и общетеатральной коммуникативной ситуации –  не перестанет интересовать музыкантов. Правда, с разных точек зрения.

По мере приближения к ХVIIІ веку композиторы-исполнители, как и их собратья-актеры и драматурги, пытаются выключить из сознания «зрительный зал» и избавиться от назойливого continuo. Появляются ансамблевые модели с богато колорированным и весьма развитым continuo (партия  cello). А. Радомский пишет: «(до 1759 г .) беззаботные молодые аристократы вальяжно переминались на сцене и раскланивались со своими друзьями и знакомыми в ложах. Они не боялись вместе с актерами оказаться на виду у зрителей, напротив, им это нравилось. Происходило смешение актеров и зрителей»[21]. Прекрасно, думают композиторы. Раз этот «активный» зритель – continuo так свободно чувствует себя на сцене, сделаем его забавным персонажем. В барочных сонатах подобного типа continuo еще не «актер», а скорее «самозванец». Венские классики узаконят его в роли актера, но еще долго будут относиться к нему  сообразно с его сценическим происхождением – с иронической симпатией. В трио и квартетах он сохранит «нижний» уровень в иерархии сценических «героев». И только жанр виолончельной сонаты, начиная, вероятно, с И. Х. Баха проявит неподдельный интерес и личности «бывшего зрителя» и установит за ним постоянное наблюдение.

Превращение мелодического continuo в сценический персонаж – важный шаг к «затемнению» зрительного зала и эффекту тишины. В театре драматическом лишь к 1870 г . будет наложен строгий запрет на разговоры и приглушат освещение, чтобы генерировать спокойствие и сконцентрировать внимание публики на сцене[22].

Коренным образом меняется отношение и к партии гармонического continuo, его двойственное фактурно-тембровое положение перестает удовлетворять. Исключительно тембровая декорация сцены кажется недостаточной и «убогой». Идет процесс отвоевывания фактурного пространства Партера в пользу пространства Сцены. Его страстно хотят задействовать, т.е. заставить участвовать в сценическом действии, отражая происходящее на сцене. Широко используется прием colla parte (вместе с партией), когда continuo (все чаще клавесин) дублирует один из мелодических голосов; правая рука клавириста освобождается от исполнения аккордовых последовательностей. Это своего рода «осветительский» прием, в результате чего на «декорацию» падает тень одного из «героев» (рампа – фронтальное освещение сцены – существует уже с ренессансной поры; источники света – свечи и масляные светильники – размещаются также по всей сцене, так что теней на театральной сцене XVII-XVIII в. было предостаточно).

Приобретает популярность прием intavolatur’ы – перенесение в табулатуру, т.е. в клавирную партитуру одного из голосов, в результате чего пара мелодических голосов оказывается «разлученной». «Украденный»  клавиром голос звучит чуть глуше, более отстраненно и отчужденно, чем голос скрипки или флейты. Этот прием затрагивает и сценографию, и драматургию ансамбля: разрушается эффект единства места. По слову И. Бялого, передача одного из мелодических голосов клавиру имела чисто «техническую» причину: клавиристу приходилось заменять по каким-либо причинам отсутствующего музыканта – флейтиста или скрипача. Прием intavolatur’ы, думается, лег в основу инструментального дуэта: призрак разлуки, отчужденности и отдаления навсегда поселился в жанре ансамблевой сонаты с фортепиано.

Сочетание приема intavolatur’ы с «самоуверенным» колорированным басом выдвигало на сцену любопытную «семейную пару» - скрипку и виолончель. «Госпожа» – скрипка получала в постоянные спутницы премиленькую «служанку» в партии правой руки клавира. Более традиционный basso continuo сопровождал обеих «дам» как верный телохранитель. Как видим, тембровые двусмысленности остаются в силе, но это уже не знак мировоззрения барокко, а признак театральной интриги эпохи Просвещения («служанка-госпожа», «барышня-крестьянка», «слуга двух господ»).

Приблизительно к середине XVIII века партия клавира выписывается. Таким образом, партитура констатирует факт рождения Сценического пространства; одновременно деструктурируется и неизменно аккордовое «ярусное» пространство Партера. Аккомпанементные формулы становятся разнообразнее, гармонические, часто мелодизированные фигурации являют собой уже фактурную проекцию сценического декора.

Фактурный трио-принцип в буквальном смысле «разлагается». Популярен вариант перераспределения фактурных голосов между двумя клавирами: по одному солирующему голосу в каждой партии с дублированным басом, либо два голоса в одной, а бас и один из дублирующихся мелодических голосов в другой партии. Благодаря тембровой слитности всех элементов фактуры, возникают своего рода стереоэффекты. Двухклавирный ансамбль вполне реалистично передает атмосферу театральной неразберихи с точки зрения неофита, впервые очутившегося в театре.

Существует и сольный клавирный вариант все той же фактурной трио-модели – наиболее «самонадеянный», ибо хочет быть «театром одного актера». И сольный, и четырехручный клавирный, и двухклавирный варианты – это не столько театральное представление как таковое, сколько представление о представлении – с точки зрения самого зрителя.

Еще один любопытный вариант с солирующим клавиром, басом и одним-двумя мелодическими голосами ad libitum. «Необязательные» голоса – это вероятно «зрители». Они могут прийти в театр, чтобы пообщаться и покрасоваться на фоне спектакля, но могут провести вечер в другом месте или поиграть ad libitum в другом ансамбле. Эта модель сойдет со сцены камерного ансамбля к середине ХІХ века.

Активно развивается сольная инструментальная соната с аккомпанементом continuo, обычно не аккордовым, а полифонизированным. Это, надо полагать, уже «актерская» точка зрения. «Актер» произносит свой роскошный монолог под аккомпанемент гомонящего, живущего своей жизнью «партера». Вероятно, солист XVIII века играл свою сонату, стоя перед такой же шумной публикой. Бедняга явно находился меж двух огней. По сути, только романтики избавят его от окружающего «шума» – художественного и реального, превратив аккомпанемент в психологическую «декорацию». Точно такие же станут строить и в драматическом театре ХІХ века.

Как отмечают исследователи, особую популярность в XVIII веке приобрели струнные трио. Гармоническое сопровождение как обособленный фактурный пласт, закрепленный за специальным инструментом, было упразднено. Автоматически пресекались «тяжбы» по поводу «спорной территории» гармонического continuo. Сценическое действие разыгрывается тремя мелодическими голосами в естественных дворцово-камерных, салонных декорациях и для реальных слушателей-зрителей. Это уже не игра в театр – это непосредственно театральная игра. К концу ХІХ века жанр струнного трио выйдет из моды, всецело вытесненный струнным квартетом.

Наравне с ними в  XVIII веке существуют и духовые, и смешанные квартетные варианты. Но именно струнному квартету с его фактурно-тембровой организацией суждено будет стать самым почитаемым жанром камерного ансамбля. Г. Аберт пишет: «Классический струнный квартет … – последнее и наиболее тонкое достижение великого стилистического перелома, совершившегося в XVIII веке»[23]. И это бесспорно так: четырехголосный ансамбль взошел на сцену камерного ансамбля по четырем ступеням гармонического аккордового continuo. Эта нехитрая лесенка была разобрана и пошла на строительство классической театральной сцены-коробки. Но не одну, четвертую, а четыре прозрачные стены воздвиг квартет между собой и слушателем. В новом сценическом доме, который построил Гайдн, поселились люди-«персонажи»: в этих четырех стенах они живут и умирают поколения за поколениями. Слушатель, вглядываясь в «чужие окна» – со смехом, тревогой, тоской или ужасом – видит за ними себя. Так устроена эта великая сцена.

Обозревая «предклассическую» ситуацию, И. Польская пишет: «Обращает на себя внимание … типологическое многообразие формирующихся жанров – неустойчивых образований, из которых лишь о немногих и весьма условно можно говорить как о … предшественниках того или иного инструментального ансамбля – к примеру, как о «протоквартете» или «прототрио»[24]. И.Бялый заключает, что «речь скорее может идти о некоей питательной среде, в которой элементы ее составляющие плавно откристаллизовались в … дуэт с фортепиано, фортепианное трио,   фортепианный квартет»[25].

С выводами исследователей нельзя не согласиться Просвещение - дерзкий наследник. Такой не испытывает особого почтения к отцовскому капиталу – он потирает руки и насвистывает что-то вроде «мы наш, мы новый …».

***

Барочный трио-принцип чужд эпохе Просвещения. «Весь мир – театр»? – Безусловно, но не все люди в нем актеры, а только те, что на сцене. Остальные – зрители. Как уже отмечалось, публика XVII-XVIII веков плохо улавливает разницу между собой и актерами, так что «смешивать два эти ремесла есть тьма охотников», однако просветители явно «не из их числа».

Спору нет, барокко смастерило изящную миниатюрную копию Театра наподобие музыкальной шкатулки. Посетители аристократических салонов развлекаются, разглядывая игрушечную сцену и заодно наблюдая за игрушечным зрителем – недотепой и простаком, так забавно реагирующим на «высокое искусство». Оттенок двусмысленности и иронии «театра в театре» претит Просвещению, ибо театр XVIII века не просто аристократическая забава, но государственно-политическая программа, стратегическая цель которой – сплочение нации. «Классический» трио-принцип кажется нелепым и с музыкальной, точнее, слушательской точки зрения. Если иметь ввиду,  что слушатели могли устроиться в гостиной кто где, необязательно рядами против ансамбля, а также то, что и ансамбль не имел четких канонов рассадки, кому-то яснее слышался «аккомпанемент», а кому-то солирующие голоса, в зависимости «от точки слышанья». Тембровая «партитура» пыталась решить эту проблему, но довольно абстрактно: декоративный фон поручался более «тихому» инструменту, «актерские роли» - более звучным и ярким. Но фактурная обособленность партий не давала тембрам вступить в прямой, действенный контакт, «декорация» и «действие» оставались однообразно-статичными.

Та же проблема существовала и в театре. Зрители, особенно высокопоставленные, сидели в боковых ложах ярусного театра и видели сцену всегда под углом. (Кресла в партере стали устанавливать лишь с 1780 года). Вполне естественно, что они переходили с места на место, меняя точку зрения. Чтобы зрители перестали передвигаться по залу, следовало научить действие быть подвижным. В ансамбле «актерские» реплики должны появляться то тут, то там, свет должен падать то на один, то на другой участок декорации, т.е. аккомпанементные зоны должны высвечиваться и в солирующих партиях. Нужно научиться владеть вниманием слушателя-зрителя, постоянно переключая его с одной точки на другую. «Полумеры» в виде приемов colla parte и intavolaturа не давали качественно нового результата. Принцип функционального постоянства – статичной перспективы следовало заменить принципом функциональной переменности  подвижной перспективы.

Разобравшись в механизме искусной «игрушки» барочного ансамбля и руководствуясь современной идеей, творцы новой ориентации с достойным восхищения рационализмом принялись ее «разбирать» и собирать, используя «новые технологии». Вместе с этим проводилась инвентаризация всех барочных «инвенции» с целью отыскать нечто подходящее для новых принципов драматургии и сценографии.

Выбор пал на Фугу, наиболее разумное и весьма перспективное изобретение барокко, ибо фуга являла собой законченную, полноценную ситуацию общения, необходимую для драмы. А. Кирхер еще в 1650 году пришел к выводу, что «фуга связана в какой-то степени с собранием многих людей, которые, обсуждая один за другим предложенную тему, приходят все к одному и тому же заключению»[26]. Этой семантической версии в дальнейшем придерживались К. Симпсон, И. Маттезон, И. Н. Форкель и др.

Итак, фуга определенно диалогична – реплики отчетливы, хорошо разграничены, чужды обтекаемости; комплементарно организованы и последовательно переходят от одного голоса к другому. Она сценически самодостаточна – диалог «для себя» и в своем кругу отлично обходиться без свидетелей (continuo) – точка зрения «слушатели» не обозначается, акцент делается на подвижных точках зрения самих «фигурантов». Фуга многолика – свободно допускает до пяти, а то и больше, «действующих лиц» и к тому же демократична - голоса равноправны, каждый имеет право на тематическое высказывание. Вместе с тем, она подвижно-иерархична – главный тот, кто в данный момент высказывается «по теме», но функция «говорящего» подвижна. По этой причине фуга подвижно-перспективна – в то время как один «говорит», другие «слушают». Вернее, должны бы слушать, но, по правде говоря, слушают плохо: каждый продолжает «думать», так что тема постоянно звучит на фоне «мысли вслух». Это по- барочному странно, но забавно … Фуга внутренне динамична и самоисчерпаема – предоставив всем «действующим лицам» возможность высказаться в соответствии с предустановленным порядком и регламентом, проведя тему последовательно через все этапы «освещенности» и исчерпав все «аргументы», она естественно приходит к выводу и итогу – от завязки к развязке. Фуга внутренне конфликтна – когда «собравшиеся», увлекшись, перестают соблюдать диалогический этикет, твердят каждый свое и перебивают друг друга, естественно возникают «трения». Намечается не просто легкая интрига, но серьезная коллизия. Наконец, фуга классицистична – единство места, времени и действия она соблюдает неукоснительно.

 Одним словом, фуга как нельзя лучше подходит для новой ансамблевой сценографии и драматургии, ибо во всех подробностях воспроизводит ситуацию  общения «без свидетелей». Она рациональна (это импонирует Просвещению). Пожалуй, даже слишком рациональна: от нее веет «нафталином» – средневековым moralite, школьной риторикой и философско-богословской ученостью: «Итак … Безусловно … Действительно …»,- это этикетное знакомство философов друг с другом и констатация «актуальности темы» (экспозиция). Далее следует уверения во взаимном уважении (интермедия) «Однако … С другой стороны … Несмотря на это…», – страсти накаляются в свободной части. «Но позвольте … Я тем не менее настаиваю …Невозможно согласиться …», – стретта, кульминационная зона. Затем перебранка и потасовка философов (опять интермедия). «Впрочем …Не лишено оснований …Если суммировать …», – «реприза» с «истинной» в кадансе, гораздо более сложной и обогащенной, чем она же, но «голая» в зачине фуги. «Просветленная» истина не может не вызвать симпатию просветителей. К тому же в философских дебатах улавливалась довольно занятная история …     

Кроме того, пространство «философского кулуара» было снабжено на редкость сложной «системой освещения»: оно темнело и туманилось, когда солирующий философ «продирался» сквозь чащу сомнений, т.е. мнении соседствующих коллег, оно мрачнело и сгущало краски в стреттах, светлело в этикетных зонах, ярко озарялось в «момент истины». Это было впечатляюще театрально и по-барочному красочно.

Заставляла задуматься и Тема – идея, тезис – сочетающая свойства посылки и вывода, начала и конца рассуждения, проблемы и ее развязки[27].

Таким образом, именно фуга как целостное структурно-семантическое образование и редкостный, феноменальный синтез полифонии и гомофонии стала тайным, но верным ориентиром в строительстве новой сцены и драматургии. Она определенно имела все коренные свойства театральной драмы. Не в фактурном принципе трио-сонаты, а в принципе фуги угадывалось будущее камерного ансамбля. Однако  его следовало лучше адаптировать к гомофонным условиям – фуга подчеркнуто игнорирует психофизические возможности восприятия обычного слушателя, а ее «философам», похоже, невдомек, что за их беседой кто-то наблюдает. Общению «для себя» явно не достает театрально-условного «как бы».

… Фуге, – грандиозному оплоту христианского мировоззрения – в которой жил гордый и смятенный дух барокко, должно быть, странно было наблюдать вокруг себя театральную возню. Тема – тезис,  внеположенный фуге,[28] формулировал догмат Веры, credo. Нужно было прожить жизнь, впадая в искушения, терзаясь сомнениями, смущаясь душой и разумом, чтобы в конце пути увериться в истинности исходного credo. Векторная направленность фуги символизирует трудный неодноколейный путь возделыванья души, преодоления гордыни и заблуждений, ведущий к прозрению Бога и в дом Господний. Тема фуги, повисшая в воздухе так безосновательно (буквально, безо всякой гармонической основы) и есть Вера,  безосновательная и не нуждающаяся в обоснованиях. Многоголосие фуги – это душа, разъятая сознанием и сомнением, забывшая себя неделимую, но ищущая мира и воссоединения в Вере. «Бег» фуги – это бег времени, быстротечной, тщетной и суетной человеческой жизни с неотвратимостью ее конца, предопределенной в самый момент рождения. «Жизнеутверждающие» кадансы минорных фуг есть возвращение в царство Божье. Свет гармонии, так зыбко и таинственно мерцающий в ее глубине, есть светоч Веры, то ослабевающей, то крепнущей в душе странствующего по жизни. Не уху обычного человека адресована фуга. Лишь Господь сможет понять перипетии созревания человеческой души и Веры в ней, только Ему внятен ее многоголосый и противоречивый текст …

Итак, фуга, мыслимая как философско-богословская дискуссия, темой имела что-то вроде выписанной цитаты, некое пред-положение, выносимое на обсуждение. Само обсуждение строится по законам логики и ораторского dispositio. Но если фуга – философский диалог, то в ней должно действовать сократовское «в споре рождается истина». Без сомнения, и в ту далекую эпоху здравомыслящие практические умы понимали, что «разговор – это не два протекающих рядом друг с другом монолога. В разговоре возделывается общее поле говоримого. Реальность человеческой коммуникации в том и состоит, что диалог это не утверждение одного мнения в противовес к другому или простое сложение мнений. В разговоре они образуются»[29] (курсивы мои – Е.И.).

Возникла догадка: чтобы превратить фугу в правдоподобный, истинно драматический диалог, нужно «возделывать общее поле говоримого», т.е. тему, упразднив «протекающие рядом друг с другом монологи» и избавиться от «утверждения» темы «в противовес» противосложению. Тема должна быть гомофонной; на это намекал и сам «тезис» фуги, изложенный монодийно. Она должна быть распределена между участниками с учетом переменности и очередности «говорения» – всем достанутся примерно равные «доли истины». Ансамблевый диалог восходит к фуге, равно как и «драматический диалог в основе своей восходит к сократическому диалогу, исходившему, - как пишет Н. Глущенко – из того, что истина не рождается в голове отдельного человека, так же как и не существует «готовой», а рождается между людьми, совместно ее ищущими в процессе их диалогического общения»[30]. Сократовский «атеизм» в трактовке фуги был ближе Просвещению, чем баховский барочный теизм.

         Противосложение,  звучащее одновременно с репликой – ответом, следовало редуцировать до гармонического сопровождения. Так вырисовывалась нужная подвижная перспектива «рельеф-фон»; внимание слушателя переключалось с одного активного участника диалога на другого. Аккомпанементная фигура-декорация временно выключала «отговорившего»  солиста из сознания слушателя. Гармонический аккомпанемент и мелодические голоса теряли функциональную обособленность в отдельных инструментальных партиях, взамен выдвинулся принцип функциональной переменности.

Однако, построить трехмерную сцену-коробку, где есть «авансцена» (актерско-ролевая гомо-, гетерофония), «задник» (гармонический фон) и «пол» (гармоническая основа) еще не значит поставить «спектакль». Возникает множество драматургических проблем. Где взять тему, способную к саморазвитию от начала до конца пьесы? Монотематизм фуги, как и лаконизм ее темы, явно не годились. К тому же драме нужен конфликт, и фуга его имела. Внимательно присмотрелись к противосложению: поскольку оно выражало сомнение (со-мнение) относительно темы, то именно оно и вносило драматизм в монотонность тематических повторов. Его решили сохранить в качестве побочной партии, второй темы вызревающего сонатного allegro; главная партия естественно, произрастала из темы фуги. Поскольку противосложение фуги было сопряжено с доминантовым ответом, то и побочная партия сонатного allegro осталась в тональности доминанты.

Думается, по этой причине побочные партии гайдновских, моцартовских и отчасти бетховенских сонат (дуэтов, трио и т.д.), а также множества стилистически близких сонатных allegri не составляли резкого контраста главным партиям и часто сохраняли с ними интонационное родство. По той же причине в побочных партиях венских классиков неизменным остается темп, органически связанный с темпом главной. Склонность некоторых учеников замедлять побочные классических сонат проистекает из отсутствия архитектонического слуха: именно он «помнит» о том, что главная и побочная партии некогда существовали симультанно, как тема и противосложение, сопряженные вертикально. Естественно, что со временем,  в следствии исторической «забывчивости», главная и побочная все больше отделялись друг от друга, стремясь к контрасту и образно-интонационной самостоятельности. Любопытно, что «окаменелый» архитектонический слух иных педагогов требует от учеников неукоснительно «держать темп» даже в побочных партиях романтических сонат, часто вопреки музыкальному замыслу.

Сонатное allegro титаническими усилиями «вытягивало» в горизонталь то, что существовало в вертикали фуги. Соната сохранила взаимоотношения темы - противосложения, но переосмыслила их как  дистантные. Камерно-ансамблевая соната, в отличие от сольной и тем более «симфонической» чрезвычайно долго сохраняет «рудиментарные» черты фуги. В предклассическую эпоху ансамблевые голоса, особенно в экспозициях дуэтов, упорно разыгрывают «школьные драмы» – тему-монолог произносят целиком, «отвечают» по правилам фуги – в доминанте, и все так же монологом. Позже отвечать станут в тонике, но темы – периоды, проводимые по очереди в ансамблевых партиях, сохраняются и у Гайдна, и у Моцарта, и у Бетховена. Они не будут окончательно изжиты и в ХХ веке.

Существенно меняется характер тематизма. Гомофонная тема придерживается речевого синтаксиса – период, фраза, предложение. Как и театральная, ансамблевая драматургия XVIII в. преизбыточно «словесна». Диалогические реплики аккумулируют информацию о характере «персонажа», его  социальном статусе, «возрасте», «поле», манере поведения, о месте действия и  драматической ситуации в целом, – «обо всем, что впоследствии уйдет в ремарку»[31], – пишет С. Вайман, т.е. в фактуру. При скудости и однотипности фактурно-гармонического «декора» именно тема несет основную семантическую нагрузку.

Сонатная форма зрела вместе с  масштабно-временными  категориями мышления, осознавались композиционные функции гармонии, уяснялась семантика ладотональных «зон» сонатного allegro; кристаллизовалась и семантика «фаз» сонатно-драматического действия (завязка - развитие - развязка). Сфера экспозиции – презентация «персонажей», некое исходное положение; разработка – поворот в сюжете, новое место действия, новое «явление»; модуляционные ходы – скрытые механизмы сцены и интриги (тайные пружины, люки, ловушки и уловки, заблуждения и недоразумения). Разработка обладала наибольшей динамикой: здесь особенно уместны были полифонические приемы – фугирование, каноны, разного рода контрапункты, мотивно-имитационное развитие. Реприза все возвращала на круги своя – как  и в фуге, она приводила к «истине» на новом уровне.

Идея целостного Театра поддерживается классической сонатой на композиционном уровне: трех-четырехчастный цикл удерживает «в репертуаре» драматургию разных жанров – «трагедии», «интермедии». «пасторали», «мещанские драмы», «комедии», «фарсы», способные удовлетворить любые вкусы публики. Сюжетная связь между частями цикла необязательна, чем, вероятно и объясняется исполнительская практика свободной комбинаторики частей, т.е. их произвольной перестановки, изъятия одних и замены другими. Части мыслились как самодостаточные и замкнутые в себе пьесы. Как пишет Л. Кириллина, эта практика сохранялась до середины ХIX века, т.е. до той поры, когда цикл стал мыслиться романтиками как неделимая целостная пьеса.

Итак, венский классицизм окончательно отвергает барочный трио-принцип. Камерный ансамбль барокко, строивший Театр, как социокультурную целостность, уходил в прошлое. В ансамблях классицизма концепция театра заметно сужается – теперь Репертуарная Сцена становиться единственным и полноправным представителем театра.

Кристаллизуются классические инструментальные составы («труппы») и жанры («стационарные театры»). Однако барочные традиции неохотно сдают свои позиции: музыкальное сообщество до середины ХIX века страдало «противоестественной манией» (Л. Бетховен) всевозможных переложений. Прогрессивные музыкальные деятели, и в частности  Л. Бетховен, считали, что с ними «пора покончить»[32]. Так, Фр. Шлёпель признавал их полезными и необходимыми, но нередкая тогда практика переложения, скажем, популярной оперы «Волшебная флейта» Моцарта для двух флейт, или двух скрипок, или одной гитары без пения вызывала у него ироническое сравнение с гипотетической переработкой известного драматического сочинения (например, «Орлеанской девы» Шиллера) для двух актеров или даже для одного – а то и вовсе без текста[33] (курсив мой – Е.И.). Любопытно, что Л. Бетховен, хоть и заявлял, что «пора покончить с противоестественной манией», не возражал, например, против переложения своего септета ор. 20 в виде квинтета, допускал также замену трех духовых еще одним «комплектом» струнных.

Аналогия Фр. Шлёпеля с драматическим сочинением возникла не случайно. Романтики сузят концепцию Сцены, выдвинутую классиками: камерный ансамбль станет Драматической Пьесой, где невозможной, неуместной и нелепой покажется перетасовка «актов» (частей) или замена «действующих лиц» (инструментов).

В ХХ веке камерный ансамбль, как и театральная драма, фокусирует свое внимание на проблеме общения – разобщенности, взаимопонимания и одиночества – социального и экзистенциального. Теперь уже не столько Пьеса в традиционном пониманий, т.е. интрига и коллизия, сколько Диалог как универсальный инструмент общения и Дискурс как целостная коммуникативная ситуация станут ведущими концептами ансамблевой музыки Новейшего времени. И чеховские «диалоги глухих», и хэмингуэевские диалоги «с самим собой», и абсурдистские, хармсовского типа, дилогии найдут свое отражение в ансамблевых партитурах.

                                                 *** 

 Камерный ансамбль – жанр с четырехвековой историей и еще более продолжительной «предысторией», ибо люди с незапамятных времен играли на музыкальных инструментах – «то вместе, то по врозь, а то попеременно». Но именно эпоха барокко в ансамблевой трио-модели возвела для «человека играющего» (Homo Ludens) «стационарный» Символический Театр, чем и определила драмоцентристскую его семантику на многие века.

Меняются люди,  и  преобразуется мир, в котором они живут. Жанр камерного ансамбля неотступно и беcпристрастно, как и театральная драма, наблюдает и фиксирует эти метаморфозы: «Люди в Мире» по-прежнему остаются объектом его пристального внимания

_______________

[17] Радомский А. Весь мир – театр, а люди в нем публика / Международный интерактивный сетевой семинар «Социокультурная доминанта современного образования» 2010 // Электронный ресурс http://www.art-education/ru

[18] Там же

[19] Там же

[20] Васильева Н. Цит. по Хохлова А., Игровое пространство-время в клавирных трио Й.Гайдна. Дисс. … канд.искусствоведения. – Саратов, 2005, с.31.

[21] Радомский А. Цит. изд.

[22] Там же

[23] Аберт Г. В.А.Моцарт В 2-х ч. – ч.2. – кн.1. – 1983, с.165.

[24] Польская И. Камерный ансамбль: теоретико-культурологические аспекты. Дисс. … доктора искусствоведения. – Харьков, 2003, с.146

[25] Там же

[26] Цит.по: Лобанова М.  Западно-Европейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М., 1984, с.197

[27] Должанский А. Относительно фуги //Должанский А. Избранные статьи. – Л., 1973. с.154

[28] По слову  А.Н.Должанского, фуга начинается с ответа.

[29] Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного – М.; Искусство; 1991, с.367.

[30] Глущенко Н. Драматический диалог как дискурсивная практика. Дисс. … канд.филолог.наук. – Тверь, 2005; с.28

[31] Вайман С. Драматический диалог. – М., 2003; с.75

[32] Кириллина Л. Бетховен ad libitum / Открытый текст // Электронное периодическое изд. – http://www.opentextnn ru/music/personalia/Beethoven 

[33] Там же