Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

КАМЕРНЫЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР: БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ

Елена Исаева

            ХVII век – эпоха перелома в общественном сознании: теоцентризм и социоцентризм, геоцентризм и гелиоцентризм – принципиально разные картины мира – были далеки от миролюбивых и добрососедских отношений. Мировоззрение эпохи с предельной ясностью выразил Б. Паскаль: «Мир – это сфера, центр которой повсюду, а окружности нет нигде».

            Печать двойственности, «двоецентрия» в полной мере лежит и на музыкальной культуре барокко. Взаимоотношения полифонии и гомофонии не менее диакритичны – они сосуществуют в барочном сознании скорее «нераздельно – неслиянно» (М. Бахтин). Однако ансамблевое мышление барокко ищет синтезов и компромиссов,  ибо искусство барокко – это сфера, стремящаяся обрести «окружность». Свидетельством тому – жанр барочной трио-сонаты, и шире – господствующий в инструментальной культуре эпохи фактурный «трио-принцип» (И. Бялый), представленный двумя мелодическими голосами и continuo в двух ипостасях – гармонической (аккордовое сопровождение) и мелодической (басовая линия).

            И. Бялый указывает на несбалансированность числа исполнителей, фактурных голосов и ансамблевых партий в трио-сонатах и сугубо фактурный характер жанровых обозначений, не отражающих особенности конкретных исполнительских составов как на важнейшую черту ансамблевой музыки барокко.[1] И. Польская, говоря о семантике барочных трио-фактурных ансамблей, приходит к выводу о «несущественной роли тембра, его смысловой «необозначенности»[2], а также об «эстетической аморфности, «невычлененности» (ансамблевых жанров – Е.И.) из музыкального контекста»[3].

            Соглашаясь в целом с наблюдениями исследователей, приходится признать и то, что простая констатация исторических фактов не дает возможности понять и объяснить сам эстетический феномен трио-принципа. Столь жесткую структуру, с таким упорством воспроизводимую в астрономическом количестве произведений, трудно упрекнуть в аморфности. Очевидно, имела некий смысл и «смысловая необозначенность» тембров, и «произвол» в количественном составе ансамблей.

            Что значил трио-принцип барочного ансамбля, по каким причинам был разрушен и чем заменен   на эти вопросы мы и хотели бы получить ответ.

                                                          ***

          Современная система инструментальных жанров, сформировавшись в эпоху Просвещения, едва не рухнула под натиском авангарда ХХ века. И все же уцелела – очевидно, благодаря общему для всей системы семантическому инварианту – общезначимой социокультурной пропозиции «Человек и Мир». Каждый жанр (род) интерпретирует ее по-своему. Оркестровая музыка трактует ее в эпическом ключе – «Человек о Мире», т.е. фиксирует исторически изменчивое представление человека о Мире. Для сольной музыки важен «Мир в человеке», т.е. его внутренний мир (лирическая точка зрения). Жанр инструментального концерта озабочен проблемой взаимоотношений «Человека с Миром» (pro u contra, смирение и гордыня) – вариант, родственный античной драме, где солист выступает в роли протагониста (антагониста, тритагониста в двойных и тройных концертах), а оркестр выполняет функцию античного Хора, обобщенного «действующего лица», коллективного «я». Камерный ансамбль, начиная с эпохи барокко, установил постоянное наблюдение за «Людьми в Мире», т.е. за сферой человеческих взаимоотношений и разнообразными коммуникативными ситуациями. Камерный ансамбль, таким образом, соприроден    драме Нового времени,   изжившей эпический элемент в лице Хора. Совершенно очевидно, что в инварианте «Человек и Мир» обе  величины являются философско-эстетическими переменными.

         Какими же были Мир и Человек в эпоху барокко? Б. Паскаль, чьи слова мы привели в начале текста, выразил мировоззрение эпохи, Шекспир же обобщил ее мироощущение  - «Весь мир – театр, а люди – все актеры». Думается, именно эта парадигма и лежит в инварианте трио-сонаты.

            Театрально-ролевому принципу подчинена личная и общественная жизнь: придворный этикет и монастырский устав, церковное богослужение, светский суд и суд инквизиции, дуэль и любовное свидание. Въезд сиятельной особы, уличная драка, коронация, пожар – великолепные зрелища. Любая самая интимная процедура венценосной особы – сложный церемониал, казнь еретика – публичный спектакль. Театрализованный ритуал приветствует человека при рождении и сопровождает в лучший из миров. Схемы поведения детально разработаны, социальные функции обозначены, причем практически каждая маркирована соответствующим костюмом: сутану аббата не спутаешь с плащом мушкетера, которого в свою очередь всегда отличишь от гвардейца кардинала; облачение последнего от королевского наряда; ливрею слуги от камзола вельможи; герб одной фамилии от герба другой.

Конкретные действующие лица не так важны – имеет значение сам сценарий. Все в известной степени взаимозаменяемо, даже самые «ответственные» роли заранее предполагают варианты «исполнителей» – «Король умер. Да здравствует король». Переменность действующих лиц и смена ролей обеспечиваются превратностями фортуны: вчера ты фаворит – завтра изгнанник, утром свидетель – вечером обвиняемый, в полночь поешь мадригал возлюбленной, а на рассвете лежишь заколотый шпагой. Повсюду возникают и коварные «удвоения» – кто-то метит на трон, кто-то норовит «дублировать» роль мужа. В сущности, везде главенствует некий «фактурный принцип» при относительной свободе числа «исполнителей» и «несущественной роли тембра» (индивида). Однако, по объективным причинам каждому доступно лишь определенное количество ролей – иные, скажем, роль короля, почти эксклюзивны. Cest la vie! И такова атмосфера, в которой рождается и которой пропитывается трио-соната.

            Итак, весь мир – театр. Что же тогда представляет собой театр ХVII в.? Более чем неоднородное явление. Театр переломной эпохи – место встречи разных культурных традиций: Средневековья и Ренессанса, Барокко и классицизма.

            Рассмотрим три основных «фактурных принципа» театральной сценографии – средневековой мистерии, «елизаветинской» сцены и ренессансного театра, чтобы позже сопоставить их с барочной «трио-моделью».

            Средневековье, как известно, утверждало, что театр – это мир; «театральное пространство еще хранит память о сакральном пространстве ритуала, когда «сцена» мыслилась и была моделью мира, вмещала все времена и все пространства. Организация времени – пространства сцены в средневековой мистерии позволяет сравнить ее с организацией симультанного хронотопа карты мира … Сценическое пространство развернуто по горизонтали, но ориентировано на вертикаль: ад и рай расположены ниже и выше уровня земли … Время лишено глубины и дано все сразу: будущее с его персонажами … расположилось на сцене с самого начала и ждет того момента, когда для него освободится место в драматическом действии … Во время представления ни один новый актер не вступает на игровую площадку, и ни один … не покидает ее. Нет декораций и нет кулис. И в конце XVI века, – пишет Ю. Степанов – средневековая сценография остается востребованной, (отсюда) насмешки гуманиста Ф. Сидни над «убожеством» тогдашней сцены, где «с одной стороны вы видите Азию, с другой Африку, и кроме того еще много маленьких государств»[4].

            Средневековая мистерия, таким образом,  вписывалась в естественное многоярусное архитектурное пространство храма. Затем ее, обмирщенную и «нечистую», вытеснили на паперть, а позже «бесовские игрища» и вовсе отогнали от церкви: мистерия вписывалась теперь в пространство небольших огороженных площадей, используя для ярусной «сцены» городскую архитектуру.

            Средневековый театр создавал полифонически сопряженную «партитуру» мира. Это «трехголосная фактура» контрастно-полифонического типа: на ярусах разворачивались абсолютно самостоятельные   сюжеты.   Сюжетные   линии   не  пересекались:   ни   один «райский» персонаж  не мог попасть в «ад» и ни на один «адский» не  допускался в «рай». Ю. Евдокимова, вспоминая о средневековой мистерии в связи с полимелодическим,  разнотекстовым и разноязычным мотетом XIII в., высказывает предположение о том, что зритель мог «последовательно идти за одним из содержательных рядов целого, временно выключая из поля зрения другие»[5]. Вероятно, зрители так и поступали, если только они не знали литургические сюжеты вдоль и поперек до такой степени, что вполне могли уследить за всем сразу.

В шекспировском, рубежа XVI-XVII вв. театре, как отмечают исследователи, сложился особый тип театрального здания и сценической площадки, где сохранилась симультанность и условные приемы площадного средневекового театра. Шекспировский «Глобус», деревянной постройки, с соломенным покрытием над сценой и зрительным залом под открытым небом имитировал архитектурное пространство гостиничного двора. Сцена имела четыре игровых «подпространства»: верхний «ярус» и нижняя сцена, игровая площадка в глубине сцены и просцениум, выдающийся в зрительный зал. Действие свободно и послушно воле драматурга перемещалось с места на место: с верхнего яруса на нижнюю площадку, вглубь сцены и на просцениум. Могло быть задействовано две или больше зон одновременно: (например, Джульетта на балконе – Ромео внизу), но между вертикально сопряженными уровнями стал возможен  диалог. Гомофонное, линейно-направленное действие перемещается в полифоническом пространстве сцены диагонально.

Симультанные действия в разных местах сцены, в отличие от средневековой мистерии, сюжетно связаны. Можно предположить, что пока  в левой части верхней сцены шли «бои» враждующих «армий», доблестный трус сэр Джон Фальстаф прикидывался убитым на нижней сцене или на просцениуме.

Как известно, английская сцена не декорировалась, перспективные декорации  итальянского  типа  ввел  в 1-ой четверти XVII в. архитектор      И. Джонс уже после смерти Шекспира. Самому же Шекспиру они не требовались, вероятно, не только в силу средневековой традиции: само пространство сцены использовалось с учетом перспективы, т.е. функционально. «Фактуру» шекспировской сценографии можно условно считать переходной, гомофонно-полифонической.

Континентальная Европа XVI-XVII вв. строила театры принципиально гомофонного типа с одноуровневой сценой, мыслимой в гармоничном единстве со зрительным залом. Именно гомофонная идея, отчетливо сформулированная членами Флорентийской камераты, вызвала к жизни оперу, оттеснившую многоголосную, исполняемую ансамблем певцов, мадригальную комедию.

Драматические театры классицистского толка придерживались единства места, времени и действия; спектакль шел на фоне статичной перспективной декораций, изображавшей площадь с уходящей вдаль улицей (для комедий), дворцовую или храмовую архитектуру (для трагедий) или пейзаж, лесной или сельский (для пасторальных драм).

           Барочно-ориентированный театр «единства» отвергал: вращающиеся трехгранные призмы – декорации позволяли стремительно переносить действие с места на место, меняя фон. Той же цели служили быстро развивающиеся средства театральной машинерии. Перемещения в ад и рай стали весьма популярны при «технической поддержке» хитроумных подъемников и люков, но ни «ад», ни «рай» не имеют в барочном театре своей постоянной  фактурной  проекции, собственного семантически закрепленного уровня, какие имели место в средневековой мистерии, ибо ничего раз и навсегда данного, устойчивого и неизменного в мире барокко нет.

Кроме, разумеется, мира Театра с его стабильной трехкомпонентностью: сцена, зритель и общее театральное пространство. «Трио-модель» (термин О. Завьяловой) барочного ансамбля – это миниатюрная модель Театра, который по-прежнему остается проекцией мироздания, но этот новый мир – социум с его иерархическим устройством, со своим «раем» (верхом) и «адом» (низом). Классический «ранговый» театр XVI-XVIII веков – это симультанная модель Общества.

Итак, «жанровая специфика трио-сонаты, - пишет И. Польская – основана на действии «трио-принципа» …, основанного на трехголосной фактурной схеме… Ролевые функции ансамблевых партий внутри трио-модели заранее предопределены: более подвижные мелодические голоса, находящиеся в верхнем или среднем регистре, взаимодействовали между собой, уравновешивая плавную линию баса»[6].

На наш взгляд, формулировка «трехголосная фактурная схема» никак не отражает жанровой специфики трио-сонаты. Ее схема более причудлива – это    гомофонно-гармоническая     структура  с «раздвоенной» мелодией (двумя комплементарно-полифоническими голосами), и также «раздвоенным», точнее «двуликим» аккомпанементом (аккордово-гармоническим и басово–мелодическим). Верхняя пара голосов помещена в единое тесситурное пространство, они имитационно связаны и значительно дистанцированы от баса, почему и воспринимаются скорее не как самостоятельные полифонические линии, а как гомофонный мелодический пласт или уровень, хотя и полифонизированый. Мелодические голоса поручались обычно «близнецовым» составам – две флейты, две скрипки, хотя возможен был и смешанный вариант. Допускались и удвоения, и тембровые наложения.

Бас отнюдь не всегда движется плавно: кварто-квинтовые, октавные ходы, незаполненные и некомпенсированные скачки для него весьма характерны. Оставаясь мелодией с формально-фактурной точки зрения, он теряет гибкость и выразительность, свойственную верхней паре. Бас зависим от верхнего уровня и ведет себя в соответствии с характером мелодического процесса. Тематический материал ему доверяли довольно редко, т.е. в имитационной работе он почти не задействован. Поручался виоле да гамба или виолончели; мог использоваться и низкий духовой инструмент.

«Пустоту», зияющую между «верхом» и «низом» заполняет continuo гармонический, расшифровывая все ладотональные подробности, подразумеваемые басовым continuo. Этот фактурный пласт поручался любым гармоническим инструментам: лютне, арфе, гитаре. Особое распространение получили ансамбли с органом и клавесином. Последний со временем вытеснил всех «конкурентов». До 40-х годов XVIII в., как отмечает И. Польская, партия гармонического continuo не выписывалась; по традиции исполнитель басовой партии сидел рядом со своим гармоническим alter ego. Оба инструменталиста играли по одним нотам.

В самом деле, ролевые функции внутри трио-модели заранее предопределены и неизменны – никакой переменности солирования и аккомпанирования в классическом понимании здесь нет, хотя и переменность и равноправие уже отчетливо просматриваются, но только в верхней паре голосов.

Рассмотрим теперь сами ролевые функции фактурных составляющих трио-принципа с точки зрения их семантики. Не вызывает сомнения, что верхняя пара голосов – это солисты, главные «действующие лица», ведущие оживленный диалог. Сфера общения обеспечивается комплементарно-полифоничеким типом их взаимодействия «Комплементарный принцип организации многоголосия, - пишет Ю. Евдокимова – означает, что линейное основание многоголосия уступает место рассредоточению мелодического движения по голосам. Самостоятельность каждой линии уменьшается, но наполняется особой динамикой связь голосов между собой. Мелодическое движение распределяется равномерно между всеми голосами: один подхватывает другой в момент его паузирования (или Halteton`a – выдержанного звука – Е.И.). Движение мелодии из горизонтального переключается в диагональное, на передачу мелодической инициативы из голоса в голос голоса могут меняться местами (прием StimmtaugchЕ.И.). В произведении складывается устойчивый, легко воспринимаемый на слух стабильный интонационно-тематический комплекс»[7](курсив мой – Е.И.).

Именно этот комлементарный принцип ляжет в основу классического ансамблевого диалога, в котором будут участвовать уже не «избранные лица», а все инструментальные партии. В барочном ансамбле, особенно в нефугированных частях трио-сонат, гомофонная тема только нащупывается; венские классики, напротив, будут стараться скрыть ее гомофонность во многообразии полифонических приемов. Любопытно, что для описания диалога солирующих голосов нам идеально подошла характеристика индивидуального стиля Перотина, мастера средневековой, XIII в., полифонии. Как отмечает Ю. Евдокимова, комплементарное письмо  Перотина нигде и никем вплоть до XV века не наследовалось, но зато к XV- XVI вв. оно получило интенсивное развитие в системе строго письма. Очевидно, из рук хоровой церковной полифонии Ренессанса и светской инструментальной гетерофонии камерный ансамбль барокко и принял в наследство «перотиновский» стиль. Средневековая полифония, как известно, была исключительно ансамблевой, а Перотин, очевидно, был самым «диалогичным»  из всех мастеров своего времени.

Образно-эмоциональный мир трио-сонат и, соответственно, сольных партий ярко выразителен и символически изобразителен, ибо «мир человека барокко – это мир темпераментов и аффектов в их чувственно-телесной конкретности и абстрактно - схоластической выверенности»[8].

Диалог «действующих лиц» трио-сонаты вне всякого сомнения диалог театральный, а сами солирующие партии это, очевидно, Актеры.  «Актеры играли, отстранившись от… характера роли, - пишет А. Радомский – Актер не воплощал характер, он представлял его по всем правилам двора (этикета – Е.И.). Актерам возбранялось чувствовать те эмоции, которые они играли на сцене»[9]. Таким образом, пара комплементарно-организованных голосов – количественный и качественный знак диалога как ведущего жанрового признака драмы.

То обстоятельство, что солирующие голоса помещаются в одной тесситуре и значительно выше басового continuo, дает основания думать, что «возвышает» их ни что иное, как Сцена. Общее тесситурное пространство, где голоса часто пересекаются, перекрещиваются, приходят к консонантному согласию, имитационно сочувствуют друг другу, спорят, поддакивают, поддразнивают и т.д., в зависимости от контекста, свидетельствует о том, что это сцена классически-ренессансного образца  - она одноуровневая; «актеры» трио-сонаты, как и их театрально-драматические коллеги, играют только на просцениуме, наиболее приближенном и зрителю и слушателю. Впрочем, обилие секвентно-ступенчатых ходов в мелодических партиях хранит память о засценных лесенках и переходах шекспировского театра. Единство места обеспечивается общей тесситурой, единство времени – одноаффектностью, единство действия – однотемностью частей. Мелодекламационный тон, манера «актерской» и  и инструментальной игры – общие и для барочного , и для классицистского театра, а также для театра оперного. В XVII в драматический театр был весьма «музыкальным». А. Аникст, например, пишет: «В одной из постановок (XVII в. – Е.И.) монолог Гамлета «Быть или не быть» был превращен в романс, который актер исполнял под музыкальный аккомпанемент»[10]. «Сцена» трио-сонаты не имеет никаких  фактурных признаков декораций, что явно не соответствует стилю барочного театра. Как ни парадоксально, истинно барочную сцену, отвергающую «единства», переносящую действие с места на место и разнообразно-фактурно декорированную, мы встретим только у венского классика Й. Гайдна, чьи персонажи родом из комедий dell`arte[11].

Итак, мы присмотрелись к «сцене», «действующим лицам» и получили некоторое представление о самом «действии». Что же в таком случае представляет собой continuo? Басовый голос, очевидно, зритель (или «зритель художественный», по аналогии с термином «автор художественный», введенным Л. Казанцевой). Его социально-значимая фигура представительствует в партитуре наравне с фигурами «актеров», поскольку именно для него разворачивается действие на сцене. В жанровом обозначении – трио-соната – его тоже не забывают упомянуть. В классическом «ранговом» театре зрительный зал и сцена были одинаково ярко освещены, так что фигура мелодического басового continuo весьма заметна. Правда, к середине XVII в. композиторы уже вполне отчетливо осознают его подчиненную роль в семантической иерархии театра. М. Скакки в 1648 г . разъяснял: «Партию basso continuo следует понимать не как голос самостоятельный, а как добавление к основному составу»[12]. К концу XVII в. его вообще станут игнорировать в жанровых обозначениях: трехстрочные партитуры будут называть просто «дуэтами», т.е. в заглавия войдут только «действующие лица».

Басовый continuo, прежде чем его перестали воспринимать как голос, был лишен «права голоса», т.е. права на имитационно-тематическое «высказывание». Однако, утратив самостоятельность и равноправие в узко полифоническом смысле, бас сохранял самостоятельность семантическую, т.е. «персонажную». Он не только располагается ниже уровня «сцены» – он всем своим существом выдает свое «низкое» происхождение. Это определенно «зритель с галерки» (дальше него от ансамблевой «сцены» не располагается никто) – он грубоват, угловат, напрочь лишен светской утонченности, зато он внимательно и неотступно следит за «спектаклем» (паузы в его партии редки, а если они есть – значит на сцене происходит нечто из ряда вон выходящее, и continuo смотрит, затаив дыхание). Это чуткий, понимающий, всегда впопад реагирующий зритель, живой и активный. «Может быть, ни в одну эпоху у театра не было таких талантливых зрителей… Их не смущала убогость сценической обстановки. Они умели слушать как никто другой ни до, ни после них. Поэзия легко возбуждала фантазию этих зрителей…  Публика активно участвовала в жизни спектакля»[13]. Эти теплые слова А. Аникста посвящены зрителю шекспировского театра. Мы с полным правом переадресуем их «зрителю»  барочной трио-сонаты, ибо и барочный ансамбль был театром, «где существовало творческое единство драматурга, актеров и зрителей»[14].

 «Чаще всего слушатели сидели в маленьком оркестре в качестве скрипачей или исполнителей на духовых инструментах, активно наслаждаясь произведением»,[15] - пишет Л. Новак о гайдновских временах. В XVII-XVIII вв. в трио-ансамбле слушатели, вероятно, предпочитали исполнять партию басового инструмента как менее виртуозную.

Разглядев «сцену» и «зрителя», переходим к continuo гармоническому. Нетрудно догадаться, что с фактурной точки зрения это театральное пространство между сценой и зрителями: верхний уровень аккордов приближается к сцене, нижний – и зрителю. Иными словами, это пространство партера и принадлежит оно именно Зрителю, потому неразлучно сидят рядом и играют по одним нотам «гармонист» и «басист». «Пространство» не выписывалось нотами, поскольку мыслилось как естественное, в котором некогда игрались спектакли – в храме, на площади, во дворце, на пленере. В это пространство вписывалась сама сцена. Оно служило и партером, где толпились зрители (par terrе – на земле), и фоном для актеров. Цифрованный бас – самый абстрактный и, как видно, самый «архаичный» элемент трио-принципа. Гармоническое сопровождение всегда подразумевалось, но не фиксировалось ни в нотах, ни в жанровых обозначениях. Напомним, что эта инструментальная партия прекратила «фантомное» существование лишь в середине ХVIII века.

            «Природная декорация» цифрованного баса не зря предоставлялась свободе исполнителя: он мог ее колорировать по своему вкусу, мог, вероятно не слишком строго придерживаться цифровки и слегка перегармонизовать «сценическое действие», погружая его в иные «природно-погодные» условия. Вероятно, импровизационность касалась и самого «актерского» текста, если учесть что ноты, как и тексты театральных пьес многократно списывались с массой неточностей. И в шекспировские времена, и гораздо позднее тексты пьес «выкрадывались» прямо во время спектаклей: их «на слух», как успевали, записывали специально подосланные агенты конкурирующих «фирм».

            Гармонический continuo отмечен полисемией. Четыре ступени аккорда – это как раз высота сцены от уровня земли. Если же представить аккордовую фактуру «в процессе», то получим четыре горизонтальные линии – ярусы театральных лож или ряды амфитеатра. Повсюду сидят менее активные, и более чинные, в сравнении с галеркой, continuo

            Камерный ансамбль барокко играл в Театр. В фактуре трио-модели запечатлелась художественно-эстетическая модель театрального мира. Барокко, придававшее колоссальное значение риторике, мастерски умело изобретать (inventio), располагать (dispositio) и, как мы убедимся, декорировать (decoratio). Не менее виртуозно оно владело и искусством  запоминания (memoria). Благодаря фантастической мнемотехнике барокко стал возможен феномен чистой, «абсолютной» музыки, оторвавшейся от «первичной» среды, но хранящей память о ней в структуре жанров.

         Барочная игра в Театр изысканно остроумна. Каждый элемент фактуры трио-модели играет роль. Не меньшую роль играет и тембр в жанре трио-сонаты.

            Подобно театру реальному, символический театр трио-сонаты мог осуществлять самые разнообразные постановки, привлекая к участию новые тембровые «труппы» - что-то вроде темброво-инструментальной антрепризы. Старая пьеса всегда оставалась новой. Если «пространство» бралась воплотить арфа, на сцену выступали две флейты, а в роли «зрителя» оказывалась гамба, то пьеса получала явно идиллический оттенок:

           «Не в летний ль знойный день прохладный ветерок

             В легчайшем сне на грудь мою приятно дует?

             Не в злаке ли журчит хрустальный ручеек?

             Иль милая в тени дерев меня целует?

             Нет! Арфу слышу я …»

                                                                        (Г.Державин).

«Пастушеская драма» (пастораль) – жанр, милый сердцу королевских особ и придворных ХVII-XVIII вв.

 Но в том же «антураже» две скрипки вместо флейт вели уже вполне светский диалог, далекий от наивного простодушия. Аналогичным образом Б. Гуарини «модернизировал» пастораль, подняв ее до уровня «пастушеской трагикомедии». Вариант «скрипка-флейта» при сохранении остальных «фигурантов», вероятно, позволял слушателю постичь разницу между «человеком естественным» и «человеком искусственным», вернее искусным и искушенным. Если же в одном из солирующих голосов происходило тембровое наложение (например, скрипка-флейта) – «двуличность», двойственная природа человека выступала на первый план. Фагот, замещающий гамбу, вносил разнообразие в «зрительские ряды». Его фигура, слишком заметная, придавала действию комический оттенок: «деревенщина» дивится на сцены сельской или светской жизни.

            Орган в качестве гармонического инструмента воспроизводил атмосферу храма. Его отрешенный тембр усмирял человеческие страсти. Он также диктовал усиление, дублирование солирующих партий, ибо цель храма отнюдь не в том, чтобы подавлять человека одинокого, но в том, чтобы собрать одиноких, объединить их и привести к Вере. Соборное групповое солирование было естественным для церковной трио-сонаты.

            Клавесин – часто не только инструмент, но и предмет роскоши и часть интерьера – получил особую популярность. Естественно, что со временем его тембр стал репрезентом собственно камерного пространства – изысканного и весьма интимного. Солирующая пара голосов в таком антураже изображала уже взаимоотношения «супружеской пары», а то и более пикантные отношения. «Подглядывающий» continuo должно быть, старался скрыть свое присутствие, прячась в альковных драпировках клавесинной партии. Но вряд ли исключалась возможность того, что «слуга»-фагот нисколько не смущал влюбленную «парочку».

Нельзя не заметить, что в то время как фактура гармонического continuo символизировала пространство зрительного зала, тембр его служил перспективной декорацией обобщенного «места действия», на фоне которой разыгрывались те или иные «сцены». Тембры солирующих инструментов и мелодического continuo выполняли функцию социально-ролевого маркирования, т.е. функцию «костюма».

Атмосфера тембрового маскарада царит повсюду: и в жизни, и в театре, и в камерном ансамбле мы найдем и «ничтожество в роскошном одеяньи», и «простоту, что глупостью слывет», и «глупость в маске мудреца, пророка», и «мещанина во дворянстве», и «мнимого больного». Такова природа человека. И если бы только человека – сама маска лицедействует: призванная обезличить, она обличает.

Вряд ли поэтому справедливо говорить о несущественной роли тембра в барочной трио-сонате и его смысловой необозначенности. Речь, очевидно, должна идти о его имплицитной, но чрезвычайно важной роли и смысловой многозначности тембровых комбинации, постепенно утрачиваемой в эпоху Просвещения и особенно в пору романтизма. Думается, именно эстетическая установка барокко на двусмысленность и породила традицию «параллельно-вариантного» (И. Польская) исполнения трио-сонат. Выписать имена инструментов значило ограничить фантазию, свободу выбора и волю случая.

Классический камерный ансамбль узаконит фиксированный тембровый состав ансамбля и конституирует переменность солирующей- аккомпанирующей функции. Камерный ансамбль барокко, напротив, провозглашает переменность тембрового состава при фиксированной функции каждого инструмента.

Как и в театр, в мир барочного ансамблевого произведения можно войти либо в качестве актера, либо зрителя, сохраняя свою функцию до конца спектакля. Однако, переменность солирующей/аккомпанирующей функций просматривается вполне отчетливо, только не в фактурном принципе ансамблевых композиций, а в эстетическом принципе самой исполнительской практики. Универсализм барочных музыкантов позволял им исполнять попеременно то роль «зрителя», то «актера», то «декорации». Шекспир, сказав, «весь мир – театр, а люди - все актеры», имел в виду именно людей, в данном случае музицирующих, а не инструменты. Но именно в эпоху барокко складывается двойственный инвариант камерного ансамбля: люди, играющие на инструментах и инструменты, играющие в людей. Для барокко в этой парадигме несомненно важнее первое, т.е. люди – музыканты – исполнители. Тембровое амплуа уже исполнительского, ибо тембр – это непреодолимая заданность, однозначность, скука… Важно умение быть разным. Но тембр – это и цельность, искренность, определенность, – возразит эпоха Просвещения – это индивидуальность, личность, наконец! Именно Личность, а не «двуличие» и «личина» заинтересует Просвещение.

Но как раз благодаря универсализму и тембровому экспериментаторству барокко музыкальные инструменты станут «очеловечиваться». Все явственнее будет осознаваться сходство инструментальных форм и тембров с человеческими голосами, внешностью, характерами. Тембр станет репрезентом личности, в связи с чем инструменты удостоятся упоминания на титульных листах классических ансамблевых жанров.

И. Польская, размышляя о природе численных и тембровых вариантов исполнения трио-сонат, видит причину в «несформированности личного самоощущения, своего отдельного «я»[16]. На наш взгляд, имеет место принципиальная разность аксиологических установок, всей системы ценностей барокко и классицизма.

(Окончание следует)

[1]Польская И. Камерный ансамбль: теоретико-культурологические аспекты. Дисс. … доктора искусствоведения. – Харьков, 2003; с. 126.

[2] Там же, с. 190.

[3] Там же 

[4] Степанов Ю. Мир – это театр / Электронный ресурс: http://ec-dejavu.ru/m/Mir_teatr.html

[5] Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья Х - ХIV в. / История полифонии. – М., 1983; с. 94.

[6] Польская И. Цит. изд., с. 131

[7] Евдокимова Ю. Цит. изд., с. 55

[8] Лобанова М. Западно-Европейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М., 1984, с.174.

[9] Радомский А. Весь мир – театр, а люди в нем публика / Международный интерактивный сетевой семинар «Социокультурная доминанта современного образования» 2010 // Электронный ресурс http://www.art-education/ru

[10] Аникст А. Сценическая история драматургии Шекспира /Электронный ресурс http://lib.ru/SHAKESPEARE/shaksp_o.txt

[11] Об этом см. Хохлова А. Игровое пространство-время в клавирных трио Й.Гайдна. Дисс. … канд.искусствоведения. – Саратов, 2005

[12] Лобанова М. Цит. изд., с.190.

[13] Аникст А. Цит. изд.

[14] Там же  

[15] Новак Л.   Й.Гайдн Жизнь, творчество, историческое значение. – М., 1973, с.317.

[16] Польская И. Цит. изд., с.190.