Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 ФИЛЬМ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ КОМПОЗИТОРА

Анна Кузьменко

Кузьменко Анна - музыковед, аспирант ІІІ курса кафедры теории музыки НМАУ им. ПИЧайковского

Kuzmenko Anna – musicologist, graduate student of III course of department of music theory in the NMAU them. P. I. Tchaikovsky.

tarakibluk@ukr.net

Аннотация

В статье актуализируются вопросы музыкальной интерпретации режиссерской концепции. На примере кинофильма «Ночь светла» (реж Р. Балаян, комп. В. Храпачев) выявлены приемы создания оригинального музыкального решения с акцентом на развитии параллельного контрапунктического звукового ряда.

Composer’s interpretation on the film: music as an instrument  of modeling the space of spectator’s perception (for example on music of the film «Night is light» by director Poman Balayan)

Abstract

In article are considered questions of musical interpretation of the director's conception. In the music of film "Night is light" (directed by R. Balayan, comp. V. Khrapachev) there revealed techniques for creating an original musical solution with an emphasis on the development of a parallel counterpointwise sound series.

Ключевые слова: асинхронность, музыкальное решение, звуковое пространство, звукозрительный символ.

 

«… Музыка в кино – это психологическая партитура героев, 

эмоциональный мир фильма…»[1]

Находясь на пике своего развития, теория киномузыки в ХХІ веке до сих пор не может решить задачу, возникшую еще у истоков формирования этого «нового» жанра музыки - проблему индивидуальной трактовки композитором режиссерской темы-идеи фильма. Камнем преткновения в этом процессе является тот факт, что кино как искусство синтетическое синтезирует в себе одновременно несколько видов искусств, а соответственно и художников, их создающих. Музыковед Татьяна Егорова вполне справедливо указывает на то, что зачастую режиссеры, выражая свое видение музыки в фильме, «...оставляют в стороне выбор стилистических приемов и средств выразительности, используемых композитором для реализации поставленных задач» [1, с.12].

Нередко не только стилистические приемы и средства выразительности, но и вся музыкальная концепция фильма ложится на плечи композитора, благодаря чему порой возникают уникальные картины с несколькими уровнями драматургического действия. Речь идет о степени «авторской свободы», которую может позволить себе композитор в выборе интонационных, жанровых, инструментальных и технологических средств. Кроме сугубо технических характеристик (коими все вышеперечисленные являются), нередко композиторы обращаются к приемам более сложного порядка (аллюзиям, цитатам, реминисценциям), стремясь вызвать сильный эмоциональный отклик у зрителя и расширить круг ассоциативных ощущений. Иными словами, если композитор не ограничен строгими требованиями режиссера, он может прибегнуть к абсолютно любым творческим экспериментам, показав тем самым свою универсальность.

За последние десятилетия было опубликовано множество материалов исследования идей композиторского творчества в кино и раскрытия в киномузыке индивидуального композиторского начала не только на примере творчества конкретных авторов [3,5,8], но и даже целых кинематографических школ [7,8]. Однако единой сформированной системы этот процесс еще не обрел. Украинское музыковедение также может похвастаться рядом работ о музыке в отечественном кино, особенно в виду того, что украинский кинематограф в начале ХХІ века переживает новый подьем [исследования Ю.  Бут, А. Архангородской] В связи с этим нам представляется актуальным рассмотреть один из примеров глубоко чувственного украинского кино, созданного режиссером Романом Балаяном в аспекте его музыкального оформления - кинофильм «Ночь светла» с музыкой Вадима Храпачева.

Прежде чем перейти непосредственно к анализу музыки, следует объяснить, почему именно этот фильм оказался в круге наших научных интересов.

 Творческий тандем Балаяна и Храпачева длился много лет.  Художников объединяет общая глубинная направленность замысла, акцентировка внутреннего подтекста, поиски скрытых смыслов, обращение к «непростым», незаурядным сюжетам, со сложными драматическими коллизиями, с острой конфликтностью и даже фатальностью («Полеты во сне и наяву» 1982, «Храни меня, мой талисман» 1986, «Филер» 1987, «Две луны, три солнца» 1998, «Ночь светла» 2003, «Райские птицы» 2008).

         «Ночь светла» – один из самых философских фильмов Балаяна. Снятый по мотивам романа Александра Жовна «Эксперимент», он повествует  о жизни обитателей лагеря слепоглухонемых[2]. Страстно влюбленные преподаватели лагеря Алексей и Лика пытаются доказать, что их подопечные способны переживать чувства любви так же, как и простые люди. Кроме основной линии взаимоотношений главных героев, также показаны отдельные истории других обитателей лагеря: строгой директрисы Зинаиды Антоновны, влюбленной в молодого преподавателя Алексея; слепой девочки Алисы, которая постоянно крутится в воде, имитируя движения в утробе матери; глухонемого мальчика, который пытается преодолеть свой страх и найти общий язык с преподавателем.  Все эти истории дополняют центральную драматургическую линию, формируя отдельные смысловые акценты и кульминации. В картине много крупных планов, разнообразно показаны манеры поведения «необычных» обитателей лагеря, их мимика, жесты, способы восприятия мира. Этот лагерь изолирован от внешнего мира, поэтому все вокруг (и природа, и описание запахов и передача чувств героев) направленно на создание уникального локального мира.

            Композитор обращается к приемам параллельного развития музыки и визуального ряда, точнее - к приемам образной асинхронности музыки по отношению к экранному действию. «Асинхронность музыки и изображения служит ос­новой приобретения музыкой самостоятельной роли в кино, при которой она берет на себя новые задачи — задачи дополнения изображения» [3, с. 150]. Речь идет о формировании нового звукового пространства, которое возникает за пределами экрана. Сосуществуя параллельно зрительному, оно приобретает новые смыслы, выявление которых крайне актуально для постижения сущностной природы киномузыки. В чем же проявилась асинхронность музыки в данном фильме?

            Справедливо будет отметить, что композитор и режиссер использовали мало иллюстративного музыкального материала. Вся авторская музыка в фильме подана в виде трех тем и нескольких повторяющихся фоновых фрагментов. Ее мы рассмотрим немного позже. Любопытна также и роль внутрикадровой мотивированной музыки, для которой композитор выбрал несколько старинных русских романсов - «Белеет парус одинокий» А. Назарова на стихи Ю. Лермонтова и «Редеет облаков летучая гряда» Н. Римского-Корсакова на стихи А. Пушкина. Такая незначительная, на первый взгляд, деталь сыграла огромную роль в формировании общего настроения картины - мир словно остановился в этом лагере, а музыка погружает зрителя в состояние глубокой ностальгии, что подчеркивает и старый приемник, на котором герой Алексей все время слушает романсы, и скромная обстановка комнат, и уединенный образ жизни героев. Нельзя сказать, что эти романсы стали яркой находкой композитора. Их появления более характерно для мировосприятия самого режиссера. Этим можно объяснить сцену в конце фильма, когда Алексей вдвоем со своим маленьким подопечным сидят на крыльце его дома и мальчик внезапно начинает как-бы про себя читать стихи Лермонтова. Для невнимательного зрителя эта деталь практически незаметна, однако если вспомнить, что мальчик слепоглухонемой, возникает вопрос - как же он мог услышать этот романс по радио? В данном случае по теории З. Лиссы, здесь цитата выполняет двойную функцию: служит мотивированной музыкой и одновременно цитатой для самого героя. Такие цитатные приемы весьма характерны для фильмов Балаяна, они стали «своеобразным знаком стиля» режиссера. [8, с. 121]

            Вернемся к трем основным музыкальным темам. Одна из них звучит в самом начале фильма, параллельно с возникающим на экране образом полной луны. Это первый звукозрительный символ того, что глухонемые люди способны слышать предметы и явления, недоступные здоровым людям. И эта идея подается через образ «звучащей» луны. Тема создана средствами преимущественно электронной музыки. И хотя в ней прослушиваются мотивы акустических инструментов, тембровый контраст и неустойчивая гармония уже с первых кадров фильма позволяют идентифицировать ее как тему тревоги, неожиданности и необратимости. (00.00.45 - 00.01.57). «Попадание» темы заключается еще и в широте звучания - на тянущийся на одной высоте звук постепенно накладываются новые интонации.

            Абсолютно противоположными по способу подачи являются две остальные музыкальные темы. Это музыка со сложившейся семантикой образного строя, которая не допускает множественной интерпретации

  Мелодический рисунок первой отличается характерным пунктирным ритмом в размере 6/8. Четко обрисовывается структура – форма состоит из четырех предложений, заканчивающихся на доминанте. Началу темы предшествует небольшое четырехтактное вступление с выделяющимися короткими интонациями у флейт. Следует отметить, что такой вариант темы выписан у композитора в рукописи, в фильме же, наоборот, тема звучит без вступления, а вступление перебирает на себя функции связки. Психологическая кульминация в конце фильма, которая являет собой итог первоначальной драматургической идеи о том, что слепоглухонемые также способны переживать и чувствовать (01.21.33 – 01.23.33) демонстрирует яркий прием использования первой вальсовой темы. Кроме того, в этом эпизоде специально выключены все шумы. Таким образом достигается эффект полного перемещения из внешней среды в мир глухонемых героев, способных слышать лишь внутри себя. Именно благодаря музыке, которая, с одной стороны, функционально оправдана, а с другой стороны, является авторским комментарием, все герои как бы переносятся в отдельное измерение.

  Вторая тема вальса описывает сферу приземленных чувств. Она присутствует в романтической линии влюбленных преподавателей Алексея и Лики, а также описывает любовный треугольник чувств директрисы Зинаиды Антоновны, Алексея и его друга Дмитрия. Четкая структура (простая трехчастная форма с серединой продолжающего типа), похожие мелодические интонации, приемы гармонического и полифонического развития, и даже тональность – ре-минор – сближают ее с первой вальсовой темой.

Однако, в отличие от первой темы, которая имеет оркестровый вариант, этот вальс звучит только в фортепианном изложении, что придает теме более интимный характер. Здесь можно обнаружить черты мазурки, что рождает ассоциации с темами шопеновских произведений. Фортепианная тема полностью подтверждает позицию Эдуарда Артемьева о том, что «экранная специфика зачастую требует локализации звучаний, отказа от полноты и цельности в пользу отдельной инструментальной партии или же в пользу эмоционального, смыслового подтекста» [1, с. 25]

Для чего нам потребовался такой точный музыкальный анализ двух простых тем? Дело в том, что, несмотря на предельно простую и лаконичную форму изложения, эффект влияния этих тем на зрительское восприятие огромен. С одной стороны, они продолжают эмоцию, заложенную в эпизодах с мотивированной музыкой, обогащая атмосферу настроениями классико-романтической эпохи. Более того, можно сказать, что параллельно с образом «звучащей» луны, вальс становится еще одним звуковым символом. С другой стороны, чем проще язык музыки, тем больше она привлекает к себе внимание. Не случайно в сцене на вечере танцев, тема вальса звучит без окружающих шумов, как бы соединяя две области внутрикадрового и закадрового пространства.

Есть еще и третья важная черта музыки в этом фильме. Ранее отмечалось, что особенностью экранного действия является особое операторское видение сюжета: концентрация внимания на крупных планах, изобилие старых предметов в интерьерах домов в лагере, даже манера одежды главных героев. Все это направлено на то, чтобы перенести в фильм особое настроение романа Жовна - ощущение закрытого уединенного места, в котором время словно остановилось. Музыка же формирует совершенно другую реальность. Ее абсолютное несоответствие с общим настроением картины рождает ощущение иного звукового пространства. По словам Т. Егоровой: «музыка [в кино] выполняет не только художественную функцию, но и придаёт кадрам естественное и живое выражение, делает изображения "сферическими" и одновременно заменяет третье измерение» [1].

Таким образом, в кинофильме «Ночь светла» обнаруживаем создание оригинального музыкального пространства, которое предполагает полифункциональное использование жанровых и тематических элементов. В визуальном решении основной акцент сделан на раскрытии образов слепоглухонемых обитателей лагеря, их поведении и реакций на окружающий мир. Музыка же взяла на себя функции передачи эмоций. Посредством неоднократного проведения (или появления) звукозрительного символа, которым стал вальс, композитору удалось создать систему ассоциативных эмоциональных связей и выстроить арочную музыкальную драматургию.

Композиторская идея органично вписалась в общую режиссерскую концепцию. Большинство тем имеют экспозиционный характер, четкую жанровую характеристику и определенную тембровую краску. Главным принципом мышления композитора является отказ от традиционного симфонизма. Вместо этого достигается более органичное внедрение музыки в драматургию фильма, тонкое и точное выражение характеров, ситуаций. Происходит индивидуализация отдельных средств музыкальной речи, в связи с чем большое значение приобретают красочные возможности отдельных инструментов, интонационная, жанровая, ритмическая новизна музыки.

Эти стилевые характеристики музыки, присущие почерку композитора в целом, направлены на формирование сугубо кинематографических приемов музыкального мышления – целенаправленного выбора средств изобразительности и функционального использования каждого звукового компонента для достижения единой образной цельности.

Литература

1.             Артемьев Э. Звукопись – новый вид искусства // Рождение звукового образа: художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио. – М., 1985. – С. 210

2.             Закадровое искусство: История и теория киномузыки : Материалы международной научной конференции / ред.-сост. К. Н. Рычков - М.:Научно-издательский  центр «Московсая консерватория», 2014. - 200 с.:нот., ил.

3.             Егорова Т. Вселенная Эдуарда Артемьева / Т. Егорова. – М. : Вагриус, 2006. – 255 с.

4.             Лисса З. Эстетика киномузыки / З. Лисса. – М. : Музыка, 1970. – 495 с.

5.             Пинтверене Н. В. Музыкальная драматургия М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х годов :автореф. дис. : 17.00.09 – Теория и история искусства / Н. В. Пинтверене – Санкт-Петербург, 2012. – 18 с.

6.             Режиссер и композитор в кино – творческое содружество. Учебное пособие/Сост. В.Н. Соколов, СПбГУКиТ, 2010. – 6 с. 

7.             Рычков К. Н. Музыка в  современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории : автореф. дис. на соиск. ученой степ. кандидата искусствовед. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / К. Н. Рычков. – Москва, 2013. – 30 с.

8.             Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста : дис. … доктора искусствовед. : 17.00.02 / Татьяна Федоровна Шак. – Краснодар, 2010. – 464 c.

 

 


 



[1] Фиггис  М.  Звук  —  это  эмоциональный  мир  фильма  //Искусство  кино.  №  5.  2001.  —  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL: http://kinoart.ru/archive/2001/05/n5-article22  (дата  обращения  06.04.2015).

[2] Такая особенность сюжета уже явилась неким вызовом для композитора, ведь потребовалось озвучить фильм о слепоглухонемых.