Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

БАЛАКИРЕВ В ИСТОРИИ РУССКОГО  ПРОГРАММНОГО СИМФОНИЗМА

Константин Зенкин

          Программность и, в особенности, программный симфонизм в XIX веке стали важнейшими и наиболее дискуссионными аспектами более общей проблемы — «слово и музыка», представшей в новом свете в творчестве композиторов-романтиков. Дискуссионность вызывалась тем, что программный симфонизм невольно послужил неким особым полем, где получало заострённое выражение обновлённое понимание музыкального в его соотношении с внемузыкальным, где по-новому и различным образом решался вопрос о природе музыкальной логики и формообразования, равно как и о содержательных возможностях музыки.

          В свете сказанного особый интерес представляет раннее произведение Балакирева — его музыка к «Королю Лиру», и прежде всего увертюра. Эта увертюра, продолжающая классические традиции Глинки, отражает в то же время последовательное развитие литературного сюжета (метод Берлиоза) и следует листовскому приёму монотематических трансформаций. Балакиревское понимание программности, опиравшееся на новейшие достижения европейского симфонизма, его специфическое ощущение музыкально-литературного единства оказало влияние не только на его учеников (в первую очередь Римского-Корсакова), но и на представителей московской школы — Чайковского и даже Рахманинова[1].

          Переписка Балакирева с Чайковским, в рамках которой была изложена программа балакиревской увертюры к «Королю Лиру», как и советы по созданию и совершенствованию «Ромео и Джульетты» Чайковского, позволяет зафиксировать связи в совершенно непривычном «треугольнике»: «Берлиоз–Балакирев–Чайковский», освящённом к тому же именами Шекспира и Байрона.

          Берлиоз воспринимался в первую очередь как создатель романтической симфонии, ориентированной на литературные сюжеты, симфонии «программной» (под «программой» в то время понималось не просто название, но достаточно детальное изложение фабулы как основы для музыкального развития). Новшество Берлиоза стало предметом размышлений о взаимоотношениях литературно-поэтического и музыкального, а в конечном счёте — об основаниях музыкальной формы. Вопросы подобного рода активно обсуждались композиторами, начиная с Шумана и Листа (статья «Берлиоз и его симфония "Гарольд"»), и в том числе Чайковским, занявшим в целом «классическую», антиберлиозовскую позицию.

          Однако при рассмотрении данного вопроса необходимо учитывать следующее. Во-первых, у самого Берлиоза эффект следования литературному сюжету возникает, как правило, в результате сопоставления частей симфонического цикла (сюжет как смена картин). Отдельные же части в большинстве случаев следуют имманентно-музыкальной логике развития и не уподобляются движению сюжета. Последнее можно усмотреть лишь изредка — в «сквозных» композициях, написанных по модели оперной сцены (финал «Фантастической») или балетной пантомимы («Ромео в склепе Капулетти»).

          Во-вторых, романтическая музыка как раз в эпоху Берлиоза вполне освоила эффект передачи некоего «сюжета» или «идеи» литературного произведения в рамках одночастной композиции. Первое наиболее характерно для баллад и других поэмных композиций Шопена; второе, зародившись в некоторых увертюрах Бетховена и Вебера, достигло апогея в симфонических поэмах Листа.

          В-третьих, все отмеченные новшества в совокупности привели к тому, что мыслить музыкальное развитие как передачу литературного сюжета к середине XIX века стало совершенно обычным делом. В особенности, конечно, это касалось жанра увертюры, чему в русской музыкальной культуре того времени мы находим, по крайней мере, три ярких примера. Один из них — это примечательнейший в своей тенденции анализ увертюры Бетховена «Леонора № 3», произведённый Серовым. Желая непременно видеть в музыке сквозной «сюжетный» процесс, Серов вынужден был интерпретировать увертюру как сон заключённого Флорестана, предвосхищающий его спасение.

          Второй и третий примеры касаются увертюр двух молодых композиторов, руководствовавшихся при сочинении музыки собственными программами, конспективно и свободно претворившими соответствующие литературные первоисточники. Речь идёт о «Короле Лире» Балакирева и «Грозе» Чайковского. Неожиданный (в свете дальнейшей эволюции) «берлиозизм» начинающего Чайковского, видимо, и стал той почвой, на которой стало возможным его плодотворное общение с главой Новой русской школы на предмет программной симфонической музыки.

          Но вот что примечательно. Если внимательно всмотреться в указанные программы Балакирева и Чайковского, равно как и в план «Ромео и Джульетты», предложенный Балакиревым Чайковскому, то мы без труда увидим, что во всех случаях программа рассчитана на характернейшую увертюрную структуру — сонатное Allegro с медленным вступлением, — и постоянно «имеет её в виду».

          Иными словами, литературный «сюжет» в руках композитора выступает как производное от достаточно традиционной музыкальной структуры. Для сравнения заметим, что программа «Бури», предложенная Чайковскому не композитором Стасовым, как раз не имела в виду собственно музыкальных закономерностей, что поставило Чайковского перед рядом проблем. Совсем иное — программы Балакирева.

          В самом деле, почему увертюра «Ромео и Джульетта», по мнению Балакирева, вполне поддержанному Чайковским, должна открываться музыкой, характеризующей патера Лоренцо? Что он — главный герой трагедии Шекспира? Сюжетной последовательностью такое начало никак не обусловлено, идеей трагедии — тоже. Дело, видимо, в том, что Балакирев мыслил тему Лоренцо в качестве медленного вступления (это Allegro по первоначальной версии должно было начаться «сабельными ударами»!), а вступление может, создавая определённый колорит, предварять главные образы, составившие сонатную антитезу: вражду и любовь. Важными показателями наличия изначально-музыкальной структуры у Балакирева является фиксация тональностей, а иногда и (как в программе «Манфреда», предложенной Чайковскому) указание на образно-интонационные ориентиры, часто даже излишне конкретные.

          Собственная шекспировская увертюра Балакирева — «Король Лир» — также, несомненно, создавалась с самого начала как цельная музыкальная структура. Более того, качеством симфоничности (музыкального единства) обладает и вся музыка к «Королю Лиру» (увертюра и 4 антракта фактически выстраиваются в «сюиту»), что вовсе не обязательно для музыки, призванной выполнять подчинённую, служебную роль в театре. Но Балакирев, наоборот, позволяет себе даже вмешиваться в структуру пьесы Шекспира, словно забыв, что он пишет не оперу, а всего лишь прикладную театральную музыку. Весьма характерно следующее примечание Балакирева: «При исполнении трагедии с моей музыкой должно начинать 3-е действие прямо со 2-й сцены»[2]

          Э. Фрид отмечает, что в заключительной сцене трагедии Балакиревым «зачёркнуты все реплики, следующие за смертью Лира: вместо них вписано: "Музыка". Музыка должна была начинаться во время последнего монолога короля над трупом младшей дочери и завершать действие. Как характерно для музыканта, — продолжает Э. Фрид, — это стремление избежать рассуждений и предоставить музыке право лирического обобщения смысла свершившейся драмы»[3]. Добавим, что сказанное красноречиво характеризует симфоничность мышления Балакирева и его подхода к шекспировской трагедии: не музыка подчиняется литературному тексту и сюжету, а, скорее, наоборот! Музыкальная независимость мышления Балакирева проявилась и в увертюре: речь идёт в первую очередь о введении мистического эпизода «предсказания Кента», в то время как у Шекспира, как замечает Э. Фрид, «Кент никаких предсказаний не делает, а только бесстрашно клеймит поведение короля»[4].

          В одном из писем к Чайковскому, разъясняя свою программу «Короля Лира» и советуя обратиться к «Ромео», Балакирев пишет, что его идеи «укладываются в сочинённую рамку»[5]. И независимо от наличия литературной программы эта рамка для Балакирева всегда была музыкально-структурной. Музыкальность балакиревских «рамок» красноречиво проявляется в особой, повышенной роли тональностей и тональных планов (это проявилось как раз в программах, предназначенных для Чайковского — в «Ромео» и «Манфреде» — работая сам, Балакирев мог держать свои тональные конструкции «в уме»). 

          Таким образом, благодаря «деспотическому» стремлению Балакирева «навязать» свои композиционные идеи мы имеем ценнейшие свидетельства о его мышлении, позволившие А.В. Михайлову сделать следующее заключение: «Тональности… были сопряжены у Балакирева с определённым смыслом: назвать тональность значит указать на поле определённого смысла — смысла, заветного для Балакирева, — а назвать тональный план, т. е. соотношение тональностей, значит указать на предзадаваемое соотношение полей определённого смысла. <…> Ничего музыкально-конкретного ещё вовсе не придумано, да и придумывать, сочинять, в этом случае — дело другого, — однако музыкальное целое уже начинает обдумываться как потенциальность смысла, и даже, вернее, как потенциальность смысловых зон, или полей»[6]. В то же время не надо забывать, что одними тональностями Балакирев не ограничивался, и когда он предлагал Чайковскому конкретные темы Листа и Шопена в качестве моделей к «Ромео» и «Манфреду», то потенциальность уже начинала переходить в образно-жанровую конкретность, а музыкальная структурность проступала ещё определённее.

          А.В. Михайлов делает справедливый вывод о дедуктивности мышления Балакирева. Прибавим, что порождающие схемы Балакирева невозможно рассматривать только как литературные программы: это контуры музыкальных структур, «снявшие» литературный ряд и растворившие его в себе. Таковым был, хотя и в условиях несимфонического жанра, глинкинский план «Руслана и Людмилы», что позволяет говорить о следовании Балакирева заветам великого классика в плане построения целостной музыкально-смысловой конструкции.

          Музыка Балакирева к «Королю Лиру» включает Увертюру, Шествие и 4 Антракта. Балакирев не успел написать музыку к Санкт-Петербургской постановке 1861 года, и в театре эта музыка никогда не звучала. По сути дела, это нечто большее, чем просто сюита из ряда частей, это настоящая симфония по масштабу мыслей и музыкального развития, но не имеющая определённой симфонической формы. В итоге Балакирев, используя сочинение музыки к спектаклю как повод, создаёт совершенно оригинальную симфоническую концепцию трагедии Шекспира, находящуюся вне традиционных форм. Наличие большой, единой музыкальной концепции подтверждается следующими словами Балакирева (из письма к В. Стасову): «Здесь я не могу быть подчинён только себе», (а тут) «надобно подчиняться Шекспиру и притом выполнить задачу трудную». «Одну же увертюру писать ни за что не буду…». «…если мне удастся написать хорошо все антракты, то увертюра легко может выйти отличной» (Переписка М.А. Балакирева с В.В. Стасовым. С. 29). Музыка антрактов имеет пояснения Балакирева: ко 2 д. — «Злые дочери Лира», к 3 д. — «Лир и Шут в пустыне. Буря», к 4 д. — «Пробуждение Лира в лагерной палатке Корделии при звуках народной английской песни», к 5 д. — «Битва. Лир умирает у трупа Корделии. Апофеоз».

          Как видно из письма, Балакирев сначала предполагал сделать увертюру на основе музыки антрактов (так обычно сочиняли увертюры к операм — в самом конце). Но фактически Увертюра была написана раньше - как основа дальнейшего симфонического развития. В Антрактах это развитие может превосходить уровень увертюры (например, Антракт к 3 д. Мусоргский относил к первостепенным симфоническим драмам по верности и полноте впечатления)[7]. Иными словами, инструментально-симфонический метод возобладал над чисто театральным. Асафьев писал: «Музыка к "Королю Лиру" Шекспира, замечательная по своей энергичной поступи к драматическому характеру рядом с моментами типично балакиревской светлой, не чувственной, но и не бесчувственной лирики (особенно хороша увертюра). Брошенное им [Балакиревым. — К.З.] определение — инструментальная драма как раз очень точно формулирует то направление в симфонизме русском, которое действительно является «театром без сцены», но проникнуто насквозь шекспировским драматизмом. Письма Балакирева к Чайковскому хорошо дают понять, чего он добивался…»[8]. Но этот музыкальный «театр без сцены» создавался автором всё же для сцены, что и сделало столь непростым соединение двух «театров» — проблема, по сути, вагнеровская!

          Понимание инструментальной музыки как «театра без сцены» также пришло к Балакиреву от Берлиоза. Балакирев знал увертюру Берлиоза «Король Лир», но создал музыку, по характеру совершенно не похожую на Берлиоза. Герои Шекспира в интерпретации Балакирева лишены берлиозовской психологической сложности, они классически ясно и просто очерчены, в традициях Глинки[9].

          Берлиоз начинает свою увертюру сразу с музыки страданий Лира, у Балакирева — своё видение сюжета, которое он подробно изложил в письме к П.И. Чайковскому. Вступление: торжественный выход Лира и предсказание Кента. «Начало Allegro, по словам Балакирева, — «сам Лир, уже развенчанный, но ещё сильный лев», вторая тема — образ «тихой и нежной Корделии»; «Средняя часть: (Буря. Лир и Шут в пустыне)»; «Реприза: Регана и Гонерилья окончательно забивают его (отца – Э.Ф.)». Заключение: «Лир над трупом Корделии»; «повторение исполнившегося предсказания Кента и затем тихая, торжественная смерть»[10]. Как видно из программы, Балакирев приспосабливал «сюжет» к традиционной музыкальной композиции с характерными для нее повторениями, арками, ростом напряжения в средней части и т.д.

          Метод сюжетного построения музыкальной формы, продемонстрированный Балакиревым в цитированном письме, позже Балакирев рекомендовал Чайковскому применительно к «Ромео и Джульетте», а ещё позже — к симфонии «Манфред»[11]. Но если в форме многочастной симфонии Чайковский подчинил себя литературному сюжету, то в Увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» подробный «сюжет» трансформировался в общую «идею». Как пишет Э. Фрид, «в период работы Чайковского над его первой шекспировской увертюрой-фантазией Балакирев настойчиво рекомендовал ему испытанный на собственном опыте метод сочинения (от плана-программы к музыкальным идеям). Правда, как видно из музыки Чайковского, он не воспользовался советами своего друга: из всех его программных сочинений «Ромео и Джульетта» — едва ли не самый яркий пример программности, лишённый опоры на подробную сюжетную канву»[12]. И далее Э. Фрид пишет, что всё же кое-что Чайковский от Балакирева перенял — а именно, картинность. И всё же, помимо сказанного, невозможно отрицать роль Балакирева в становлении драматического симфонизма Чайковского (как бы это не расходилось с утвердившимся клише).

           Во-первых, как было сказано, совершенно ясно, что под «планом» Балакирев всегда имел в виду не только сюжетную программу, но и основы музыкальной структуры. Во-вторых, воздействие подобного тонально-конструктивного плана признавал и сам Чайковский в письме к Балакиреву: «Во-первых, планировка (курсив мой. — К.З.) — Ваша: интродукция, изображающая патера, драка — Allegro, и любовь — вторая тема, а во-вторых, модуляции Ваши: интродукция в E-dur, Allegro в h-moll и вторая тема в Des-dur»[13].

          И наконец, самое интересное, что первоначальная интродукция в E-dur создавала достаточно выразительный, но целиком внешне-характерный портрет патера Лоренцо, как раз в духе не драматического, а картинно-эпического симфонизма, кое в чём она перекликается даже с прокофьевским портретом Лоренцо. Балакирев не только беспощадно раскритиковал эту тему, но и дал чрезвычайно ценный совет: «Тут должно быть нечто вроде хоралов Листа («Der Nächtliche Zug» Fis-dur, «Hunnenschlacht» и «Св. Елизавета») с древнекатолическим характером, подходящим к православию, а между тем Ваша тема E-dur носит совсем другой характер — характер квартетных тем Гайдна — гения мещанской музыки, возбуждающего сильную жажду к пиву»[14]. Иначе говоря, Балакирев видел характер Лоренцо (как и Кента с его «предсказанием»!) исключительно в контексте целостной симфонической драмы. В итоговой редакции Чайковский блестяще реализовал это видение, и выходит, что его увертюра-фантазия благодаря Балакиреву доросла до вершин драматической симфонической концепции, а новая тема вступления, заменённая по совету Балакирева, смогла не только дать портрет патера, но и стать символом огромной силы, включившимся в симфоническое развитие[15].

          Чайковский не раз соприкасался в своём творчестве с более или менее развёрнутой литературной программностью берлиозовского типа: в «Грозе», «Буре», «Франческе да Римини» и «Манфреде». Наибольшие неудобства композитор испытал в связи с «Бурей».

          Чайковский следовал программе, предложенной Стасовым, и писал, по его собственным словам, «без всякого усилия, как будто движимый какой-то сверхъестественной силой»[16].

          Однако впоследствии Чайковский резко критиковал свою «Бурю»; он говорил, что она не воспроизводит данного сюжета, а лишь написана по поводу его, т. е. родство музыки с программой не внутреннее, а случайное, внешнее»[17]. Он назвал «Бурю» «пёстрым попурри, недостойным своей программы»[18]. Чайковский вероятно, ощущал недостаточную связь с имманентно-музыкальными законами. На самом же деле, речь может идти скорее о несоответствии традиционным формам, а главное, о том, что картинно-эпический метод не был органичным для Чайковского. Наоборот, Балакирев и другие члены его кружка высоко оценили «Бурю»: по словам Балакирева, это был «апогей» Чайковского. Чайковский возражал и при этом заметил: «Я вовсе не думаю, что программная музыка a la Berlioz есть вообще ложный род искусства, но лишь отмечаю факт, что мной на этом поприще не сделано ничего замечательного»[19].

          Программа к симфонии «Манфред», детально разработанная Балакиревым, была сильно сокращена Чайковским. Зато к своей «Франческе» композитор сам (и без чьего-либо совета!) написал столь развёрнутый текст, что он по размеру значительно превосходит программу целой симфонии «Манфред». Этот текст не вошёл в напечатанную партитуру, но был опубликован в афишке, выпущенной к премьере сочинения. В программе Чайковского сюжетность (весьма незначительная) переплетена с эмоционально-лирической атмосферой, что и сделало столь естественным «вписывание» литературного ряда в стройную музыкальную композицию.

          Балакирев после «Короля Лира» обращался к литературной программности значительно меньше Чайковского. Был неосуществлённый замысел симфонии «Мцыри» по Лермонтову, программа которой (как и «Манфред») несёт явный отпечаток берлиозовского «Гарольда в Италии» (его «след» чувствуется и в сюите Римского-Корсакова «Антар»). Единственный осуществлённый замысел — симфоническая поэма «Тамара» — создавался на основе жанрово-танцевальной «Лезгинки», далёкой от каких-либо литературных образов.

          Но и взяв в качестве программы стихотворение Лермонтова (что привело к обрамлению сонатного Allegro («Лезгинки») медленными вступлениями и кодой), Балакирев совершенно не нарушает музыкальной логики и закруглённости композиции, которая органично «растворила» в себе лермонтовскую программу.

          Так, представители различных «линий» русского симфонизма — Балакирев и Чайковский — обнаруживали принципиальную близость в подходе к программности: литературный ряд, который нередко мыслился композиторами в качестве основы, был изначально пронизан логикой музыкальных структур и типических форм симфонического развития.


[1] Не раз отмечалось родство двух лермонтовских поэм: «Тамары» Балакирева и «Утёса» Рахманинова.

[2] Цит. по: Балакирев М.А. Исследования и статьи. Л., 1961. С. 107.

[3] Там же.

[4] Там же. С. 116.

[5] Балакирев М.А. Воспоминания и письма. Л., 1962. С. 137.

[6] Михайлов А.В. Н.А. Римский-Корсаков и М.А. Балакирев // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти. М., МГК, 2000. С. 81.

[7] М.А.Балакирев. Исследования и статьи. Л., 1961. С. 126.

[8] Асафьев Б. Избранные труды. М., 1954. Т. 3. С. 308.

[9] Интересно, что с позиций своего понимания идеального и возвышенного Балакирев критикует одну из лучших любовных мелодий — из «Ромео и Джульетты» Чайковского: «Тут и нега, и сладость любви, и вообще многое, что должно быть очень по душе развращённому немцу Альбрехту. Когда я играю: (даётся нотный пример побочной темы — К.З.), то мне представляется, что Вы лежите голенький в бане и что сама Артиха Падилла (Дезире Арто де Падилла — К.З.) трёт Вам животик горячей пеной душистого мыла. Одно только скажу Вам против этой темы: в ней мало внутренней, душевной любви, а только физическое страстное томление, даже с чуть-чуть итальянским оттенком» (Балакирев М.А. Воспоминания и письма. С. 146).

[10] Балакирев М.А. Исследования и статьи. Л., 1961. С. 113.

[11] Любопытно, что «Ромео» — ещё один берлиозовский сюжет. А программу «Манфреда» Балакирев предназначал для самого Берлиоза, но после отказа французского мастера переадресовал её Чайковскому. И что поразительно, Чайковский, не без некоторой борьбы, её в общем принял.

[12] Балакирев М.А. Исследования и статьи. Л., 1961. С. 123–124.

[13] Балакирев М.А. Воспоминания. Письма. Л., 1962.  С. 140.

[14] Там же. С. 145.

[15] Не исключено также, что драматизация русской песни «Во поле берёзка стояла» в Финале Четвёртой симфонии Чайковского инспирировано сходной направленностью развития той же самой мелодии в балакиревской «Увертюре на три русские песни» (при совершенно ином контексте).

[16] Шекспир и музыка. Л., 1964.  С. 222.

[17] Там же.

[18] Там же.

[19] Там же. С. 226.