Главная

№ 52 (июль 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО И.С. БАХА И ЕГО РОЛЬ В ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИЕ

(на примере «Хорошо темперированного клавира»)

Антон Грищенко

В истории музыкального искусства существуют периоды, связанные с обобщением ранее накопленных знаний и культурных ценностей, принадлежащих мастерам прошлого и настоящего, и воплощающиеся в лице художника, чье творчество, синтезируя и суммируя опыт предыдущих и современных ему поколений, подводит некий творческий итог. Такие периоды являются неотъемлемой частью прогресса человеческого развития, а также здоровой творческой базой, основой для дальнейших художественных изысков, принадлежащих каждой последующей эпохе. Один из таких итоговых, «завершающих» периодов многие исследователи справедливо связывают и именем Иоганна Себастьяна Баха, чье творчество явило собой венец эпохи полифонического искусства, а также заложило основу развития гомофонно-гармонического стиля, нашедшего дальнейшее развитие уже в послебаховские времена, и связанное в свою очередь с сыновьями великого композитора.

Пытаясь выделить некоторые характерные особенности творчества И.С.Баха, исследователи и исполнители неизбежно сталкивались с противоречиями, связанными с идейно-художественной направленностью произведений великого композитора. Основная эстетическая «нестыковка» заключалась в следующем – И.С. Бах, как и каждый композитор, в той или иной мере являющийся «завершителем» стиля, эпохи, в своем творчестве богатство идейного, художественного нового содержания выражал сквозь призму старых форм того времени. Другими словами, смысловая нагрузка произведений композитора выходила за рамки формообразующих основ своей эпохи – «выжимая максимум» из форм того времени, И.С. Бах практически поставил точку в развитии полифонического искусства в пределах художественно-стилевой направленности своего времени. Кроме этого, композитор по праву считается основателем – «праотцом» собственно жанра клавирного (фортепианного) концерта, что явилось результатом «тесноты» используемых во времена композитора жанров и одним из примеров творческой «дальновидности» И.С. Баха.

Другое противоречие, в меньшей степени связанное с самим композитором, тем не менее, накладывает неизгладимый отпечаток на современное восприятие музыки великого композитора. С одной стороны, с каждым годом границы познания и понимания творчества И.С. Баха расширяются. Каждое новое исполнение произведений композитора в той или иной мере является новым вкладом в сокровищницу исполнительского и музыковедческого искусства, будто бы открывая нам «новый мир». С другой стороны, вопрос о попытках «стильного» исполнения произведений теперь уже далекого прошлого в известной мере концептуально и исторически с течением времени становится все менее и менее обоснованным. «Те немногие исполнители в XX веке, кому было по-настоящему дано передавать своей игрой нечто важное, никогда в жизни не занимались этими театральными попытками «реконструкции» внешних деталей прошлого» [3]. Причем эти соображения относятся ко многим пластам баховской музыки – начиная с элементарных штрихово-артикуляционных ремарок, которые композитор справедливо (фантастическая дальновидность!) не проставлял в большинстве клавирных произведений, и заканчивая «обобщающими» вердиктами типа «Баха следует играть только так-то и так-то, потому что иначе в ту эпоху не было принято». Касательно клавирной (и не только!) музыки И.С. Баха мы сталкиваемся с уникальным в своем роде явлением – несоответствием замыслов композитора выразительным средствам своей эпохи, другими словами, по А.Д. Алексееву – «…могучая потребность воплощения всего богатства теснившихся в его воображении образов нередко приводила к тому, что творческий замысел перерастал возможности инструмента» [1, с. 52].

Тенденция восприятия клавира (фортепиано) как некоего «универсального» инструмента исторически принадлежит нескольким периодам развития фортепианного исполнительства. После Л. ван Бетховена, который писал уже для сложившегося, «состоявшегося» в основе своей, хотя и в известной степени несовершенного фортепиано, бурное развитие упоминаемая тенденция получит свое продолжение в творчестве композиторов-романтиков – Ф. Шопена, Ф. Листа, Р. Шумана, Й. Брамса, а также более поздние русских композиторов-«преемников» – А. Скрябина и С .Рахманинова. Однако феномен И.С. Баха в контексте рассматриваемого вопроса заключается в том, что упомянутые композиторы имели дело с состоявшимся в смысле конструкции и звуковых характеристик инструментом, в отличие от Великого Провидца, который лишь к концу жизни имел возможность ознакомиться с первыми вариантами фортепиано, что, однако, не отрицает более ранних инструментальных творческих поисков композитора. «Бах писал в известной мере для некоего идеального инструмента, в котором как бы сливались лучшие качества современных ему клавишных инструментов» [1, с. 52]. Такая «инструментальная всеядность» баховского творчества позволяет рассматривать его в контексте собственно фортепианного искусства, являя пример творческой интуиции композитора, над которой не властно время.

Изучая клавирное творчество И.С.Баха, невозможным является обойти вопрос собственно истории становления педагогики данного периода, потому что сборник прелюдий и фуг является в некотором смысле универсальным учебно-педагогическим репертуарным сочинением. Феномен выхода «Хорошо темперированного клавира» за рамки обучающего материала, который будет рассмотрен в продолжение работы, тем не менее не исключил значимости сборника как учебного, так и концертного характера.

Развитие теоретических и практических аспектов фортепианного исполнительства, несомненно, черпает свое начало в клавирной музыке XVII – начала XVIII веков. Характерной чертой клавирной школы данного периода является стремление к воспитанию «универсальности» исполнителя. Видимо, основу специфики данного периода следует искать в общеисторической направленности эпохи Ренессанса, центральным объектом которой являлась творческая личность – гармонически развитый универсальный мастер-художник. Функции исполнителя на клавирных инструментах того времени были многогранными – искусство гармонизации «на ходу», читка цифрованного баса, прелюдированное сопровождение к богослужениям, сочинение музыки «по случаю», а также искусство импровизации – все это требовало от музыканта определенных универсальных познаний, касающихся не только искусного владения игрой на инструменте, но и композиционных и импровизационных навыков.

В связи с требованиями, предъявляемыми к исполнителю на клавишных инструментах того времени, основывалась и методика обучения игре на клавире. Система обучения состояла из нескольких аспектов – параллельно с навыками собственно игры на инструменте изучалось искусство переложения оркестровых и прочих произведений для клавира (вспомним – сколько переложений произведений современников дошло до нас «в обработке» И.С. Баха!), а также искусство композиции, в ту пору практически неотделимого от исполнительской практики. Комплексная клавирно-композиционная педагогическая система имело место быть вплоть до XVIII века, некоторые элементы которой дошли и до нашего времени (например, системы музыкального образования К. Орфа и Д. Кабалевского).

Однако тенденция разделения клавишных инструментов по принципу контекстного использования постепенно привела к разделению клавирной педагогики на соответственно органную и клавесинно-клавикордную (далее – клавирную в более узком смысле этого слова). Кроме того, данный период связан также с появлением первых теоретических работ, касающихся клавирной педагогики – «Искусство игры на клавесине» Ф. Куперена (1716), «Опыт истинного искусства игры на клавире» Ф.Э. Баха (1753 и 1762 – первая и вторая части соответственно) и другие. Однако в рассматриваемый период тенденция к универсальности исполнителя на клавире не утратила актуальности, поскольку несмотря на разделение репертуара на собственно клавесинный и органный, требования к исполнителю того времени ни в коей мере не ослабли.

Характерные для того времени требования к музыканту-интерпретатору на клавишных инструментах можно почерпнуть хотя бы из вступления к «Инвенциям» И.С.Баха. «Искреннее руководство, в котором любителям клавира, особенно тем, кто стремится учиться, показан ясный способ, во-первых, научиться чисто играть двухголосие и, во-вторых, при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо обращаться с тремя обязательными голосами, при этом научиться не только придумывать хорошие темы, но и правильно их разрабатывать; главное же — выработать певучую манеру игры и приобрести вкус к композиции. Изготовлено Йог. Себ. Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. В год от Рождества Христова: 1723». Как видно из приведенного примера, произведения той эпохи предназначались не только для обучения игре на инструменте, но также и для усовершенствования искусства импровизации и прививания «вкусу к композиции».

Коренные изменения, связанные с появлением и распространением нового инструмента – фортепиано – нашли свое отражение в педагогической литературе последующего периода. С конца XVIII – начала XIX века размежевание клавишных инструментов привело к полной дифференциации как педагогического репертуара, так и исполнительско-контекстуальной значимости каждого отдельного инструмента клавишной группы. Кроме того, в этот период следует искать начало разделения композиторского и исполнительского труда. И хотя композиторы-романтики в подавляющем большинстве по-прежнему объединяли в себе эти области музыкального мастерства, налицо предстает дальнейшее отдельное, независимое историческое развитие указанных элементов музыкальной деятельности. Таким образом, вкратце изучив вопросы музыкально-педагогического развития интересующего нас периода, становится возможным перейти к изучению собственно клавирного творчества И.С. Баха, в частности, «Хорошо темперированного клавира».

Клавирные произведения композитора занимают одну из важнейших «ниш» современного педагогического и концертного репертуара. Музыкальная школа, училище, консерватория – поистине все ступени овладения музыкантом исполнительского мастерства буквально «пропитаны» музыкой И.С. Баха. Клавирные произведения являются также обязательным критерием при оценке мастерства исполнителя, связанным с конкурсным отбором, входя в основу программы первых туров соревнований, не говоря уже о специфических конкурсах, посвященных исключительно искусству исполнения произведений композитора (такие как, например, Международный конкурс имени Иоганна Себастьяна Баха в Лейпциге). Многие сольные концерты исполнителей на клавишных инструментах (в частности, на фортепиано) также традиционно открываются музыкой эпохи великого композитора и его современников, что лишний раз доказывает исключительность задач, поставленных перед интерпретатором клавирной музыки И.С. Баха.

Значительная часть клавирных произведений И.С. Баха не была опубликована при жизни композитора. Известно, что сам он опубликовал лишь четыре выпуска так называемого «Klavierubung» – сборника упражнений, в который вошли соответственно – Шесть партит в первый, Итальянский концерт и Французская увертюра во второй, Хоральные прелюдии, Прелюдия и фуга Es-dur и Четыре дуэта для органа в третий, и, наконец, Гольдберг-вариации в четвертый. Некоторые другие менее значительные издания клавирных произведений были выполнены либо немногим позднее смерти И.С. Баха, либо, созданные частично при жизни, так и не увидели свет целиком до 1750-го года. Трудно сказать – что побудило И.С. Баха издать за собственные средства именно эти произведения, однако причину точно не следует искать у И.Н. Форкеля – «…к тому времени, когда он впервые опубликовал свое сочинение, ему было уже больше сорока лет; напрашивается предположение, что все то, что он сам – в столь зрелом возрасте – считал достойным публикации, очевидно, является музыкой высокого качества. Стало быть, у нас есть все основания отнести к числу безусловно превосходных сочинений все те, которые он сам обнародовал посредством гравировки» [4, с. 49].

Возможно, одной из причин издать данные произведения было желание композитора подвести некий творческий итог, однако не в коей мере издание оных не означает, что другие клавирные произведения заслуживали меньшего со стороны И.С. Баха издательского внимания. Более того – кажется, само время вывело на первый план именно многочисленные неизданные произведения композитора, такие как «Инвенции и симфонии», «Хорошо темперированный клавир», а также целый пласт «облегченной» музыки, служившей важной основой педагогической деятельности И.С. Баха – «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги» и многие другие. Принимая во внимание специфику распространения произведений той эпохи (рукописное копирование учеников И.С. Баха и наличие многочисленных переписчиков его произведений, к услугам которых он неоднократно обращался), возможно даже предположить обратное – именно в силу полной уверенности композитора в жизненности многочисленных переписанных произведений он решил издать именно те, которые, на его взгляд, не могли составить конкуренцию в смысле распространяемости рукописным произведениям.

Что касается «Хорошо темперированного клавира», то несмотря на неизданность данного сборника при жизни композитора, с уверенностью можно утверждать – И.С. Бах относился к своему творению с должным вниманием, подтверждением чему является многолетняя история внесения изменений и исправлений, рассмотренная подробнее в разделе данной работы, связанным с историей создания сборника прелюдий и фуг. Другим косвенным подтверждением уникальности важности сборника является тот факт, что именно «Хорошо темперированный клавир» существует в нескольких копиях переписчиков, а также в облегченных копиях учеников, что свидетельствует также о популярности произведения в кругу И.С. Баха.

На заре возникновения и использования «Хорошо темперированного клавира» в качестве материала для обучения искусству клавирной игры небезынтересным является проследить – каким образом менялось отношение к произведению от  собственно учебного материала до приобретения им художественно-образной направленности в течение времени.

Обратимся к заглавию Первого тома сборника: «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом – в настоящее время великокняжеским Ангальт-Кетенским капельмейстером и директором камерной музыки. В году 1722».

Несложно заметить, что уже сам композитор, исходя из заглавия, считал возможным использование материалов своего труда как в педагогических – «для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества», так и в концертно-исполнительских целях, в силу скромности обозначенных как «особого времяпровождения тех, кто уже преуспел в этом учении», подразумевая тем самым исполнителей, овладевших в большей степени мастерством исполнения на клавишных инструментах. Относительно первого аспекта вопрос более-менее ясен – часть прелюдий Первого тома, такие как C-dur, c-moll, Cis-dur, cis-moll, D-dur, d-moll, es-moll, а также F-dur и f-moll в упрощенном варианте входят в «Нотную тетрадь», написанную И.С. Бахом для своего сына В.Ф. Баха, следовательно, преследуют сугубо педагогические цели.

Второй аспект проблемы более сложен и требует отдельного рассмотрения. Об исполнительском искусстве И.С. Баха, в частности, об исполнении «Хорошо темперированного клавира» имеется немного сведений. Однако одно из них, принадлежащее сыну ученика И.С. Баха, Э.Л. Герберу, требует внимательного рассмотрения. «На первом уроке (с отцом – Г.Н. Гербером) он дал ему свои инвенции. После того, как тот, к удовлетворению Баха, их разучил, пришел черед сюитам, а затем – «Темперированному клавиру», который Бах трижды целиком проиграл ему с таким мастерством, какое для других недостижимо; к блаженнейшим часам своим мой отец причислял те [часы], когда Бах – под тем предлогом, что ему не хочется проводить урок, – сел за один из своих превосходных инструментов и – превратил часы в минуты» [2, с. 141]. Это свидетельство об исполнении сборника автором тем более ценно, что никаких других сведений касательно данного вопроса не сохранилось. Можно однако заметить, что И.С. Бах первым заложил основы традиции целостного, «концертного» исполнения «Хорошо темперированного клавира», исключая, таким образом, педагогическую направленность сборника для тех, кто уже был мастером клавирного исполнительского дела.

Однако несмотря на исполнение И.С. Бахом сборника прелюдий и фуг целиком, основная педагогическая направленность «Хорошо темперированного клавира» в рассматриваемый период не вызывает сомнений. В этом русле проблемы интересным будет осветить общее значение сборника прелюдий и фуг И.С. Баха в контексте учебной литературы эпохи.

Баховская педагогическая система образования находилась полностью в рамках исторического развития своей эпохи, однако имела при этом свои характерные особенности. Труднейший путь самообразования, пройденный И.С. Бахом в молодые годы, отложил глубокий отпечаток не только на творчество композитора, но и на весь художественный облик в целом. В вопросе наиболее правдоподобных сведений касательно педагогической деятельности И.С. Баха сошлемся на наиболее авторитетный с исторической точки зрения источник – первый биографический труд о композиторе: «Лишь тот, кто много знает, может многому научить. Лишь тот, кто познал – и самостоятельно преодолел – опасности, способен должным образом предостеречь от них и указать пути к их преодолению. Все это соединилось в Бахе. И потому его метод обучения явился самым полезным, самым целесообразным и самым надежным из всех, которые когда-либо существовали…» [4, с. 39].

Обучение игре на клавире происходило по выстроенной самим И.С. Бахом системе, которая, в отличие от исполнительской педагогики того времени, учитывала некоторые особенности, связанные с детской психологией преподавания основ клавирной игры. Первый этап, как указывает И.Н. Форкель, связан был с техническими аспектами развития исполнительского аппарата – игрой упражнений, благодаря которым ученик приобретал отчетливость артикуляции и чистоту звукоизвлечения. Такой этап мог занимать от шести месяцев до года, в зависимости от скорости роста технического мастерства ученика. Однако существующий подход к исполнительскому делу (современной педагогике это давно известно!) в то время хотя и был традиционен, у И.С. Баха претерпел серьезнейшие изменения – «Если же у кого-либо из учеников иссякало терпение, Бах шел на уступки: он давал ученику небольшие связные пьесы, в которых те же упражнения были соединены воедино» [4, с. 39-40]. Так прямо в процессе обучения возникали многие «педагогические» произведения, пользующиеся спросом до сих пор – «Маленькие прелюдии», «Инвенции» и другие. Этот важный момент следует отметить особо – в педагогической практике баховского времени не было принятым «приспосабливать» техническое умение с возможностью постигать смысл произведения – обычно, после овладения необходимым количеством упражнений, ученик сразу переходил на изучение несложных вариантов «серьезной» музыки, по современным меркам пропуская важный этап «училищных» знаний. После того, как ученик довольно успешно постигал азы технического мастерства и некоторые особенности исполнения «живой» музыки (имеется в виду не упражнений), следовал этап, связанный с исполнением «взрослых» произведений. Однако и тут Великий Провидец внес свои коррективы в царившую педагогическую традиционность музыкального образования. Особенностью завершающего этапа педагогической системы И.С. Баха исследователи справедливо выделяют «метод примерного показа», характерный уже скорее для педагогических систем последующих эпох. «Для того, чтобы ученику легче было справляться с трудностями, Бах прибегал к великолепному, незаменимому средству – сам целиком проигрывал ученику пьесу, которую тому предстояло разучить…» [4, с. 40]. Этот метод явился принципиально новаторским в то время, открыв новую страницу в клавирном педагогическом искусстве.

Несложно понять, сопоставив вышеприведенные сведения касательно педагогического репертуара баховского времени, какое важное значение приобретала возможность обучаться у музыканта-универсала, подобного И.С. Баху, а также определить место «Хорошо темперированного клавира» в процессе обучения игре на клавире. Очевидно, прелюдии и фуги принадлежали к завершающему периоду педагогической системы И.С. Баха, позволяя прикоснуться к жемчужинам клавирной полифонии лишь тем, кто искусно овладевал предшествующими ступенями образования. Таким образом, значение сборника прелюдий и фуг во времена композитора, несмотря на явную педагогическую направленность оных, сложно переоценить – являясь важным репертуарным звеном в баховской системе образования, «Хорошо темперированный клавир» по праву занимает одно из важнейших мест в педагогическом репертуаре вплоть до сегодняшнего дня. Кроме того, важнейшее значение приобретает свидетельство об игре сборника самим композитором целиком – так зародилась традиция целостного исполнения «Хорошо темперированного клавира», сохранившая свое значение и поныне.

Одной из новаторских черт творчества композитора, в полной мере проявившая себя в «Хорошо темперированном клавире», явилась тенденция сближения жанров прелюдии и фуги. Не секрет, что в основном в предшествовавшей музыке до И.С. Баха письменной фиксации требовала лишь фуга – роль прелюдии зачастую выполняла предшествующая ей импровизация исполнителя, позволяющая ввести слушателя в образный строй, характер следующей за ней фуги. Такая тенденция имела как положительные, так и отрицательные стороны. Позволяя в полной мере раскрыться импровизационному мастерству, прелюдия тем не менее практически полностью зависела от класса игры исполнителя, другими словами, исходя из некой «универсальности» синтеза и тематического объединения прелюдии и фуги, эти связи зачастую разрушались ровно в той мере, в которой мастерство исполнителя «недотягивало» (как в смысловом, образном, так и в техническом, виртуозном смысле) до мастерства композитора.

Таким образом, И.С. Бах явился первым композитором, соединившим фиксированное искусство импровизации, имевшее до него менее устойчивый характер, с классической, строгой формой полифонического письма – фугой, выступая тем самым за ограничение исполнительской свободы и акцентируя внимание на важности исполнения собственно авторского текста. Однако, в силу исторически «пограничного» характера творчества композитора обе эти тенденции нашли отражение в его циклических клавирных произведениях – нам известны примеры как точной записи предшествующего фуге произведения (прелюдия, токката, фантазия и другие),  так и условного обозначения гармонической основы, в рамках которой исполнитель имел возможность проявить искусство импровизации. Если в первом случае примеров более чем достаточно – в данную группу входит и «Хорошо темперированный клавир», то для примера, характеризующего вторую группу произведений, сошлемся на «Фантазию и фугу» a-moll, BWV 944, собственно фантазия в которой занимает всего одну  строчку клавирного нотного текста, изложенную в виде последовательности аккордов, но исполняющаяся при этом каждым интерпретатором по-разному, свободно, в зависимости от понятия стиля и вкуса.

В стремлении к четкой фиксации текста прелюдии или другого предшествующего фуге произведения И.С.Бах также открыл новую страницу музыкальной литературы – жанр прелюдии получил особое развитие, выходя за рамки значения вступления к фуге, постепенно все более определяя свою самостоятельность, что нашло отражение в творчестве композиторов-романтиков – прелюдия как жанр выделилась в особую форму, не связанную по значению и месту употребления с каким-либо полифоническим произведением. Таким образом, И.С. Бах был первым композитором, заложившим основы жанровой самостоятельности прелюдии, фантазии, токкаты, точной нотной фиксацией которых определил обособленность прелюдии от фуги, несмотря на их несомненную историческую взаимосвязь и тематическую «срощенность». Однако, значение прелюдии в «Хорошо темперированном клавире» еще не выходит за рамки вступительного раздела, соотносящегося, правда, весьма различными способами с последующей фугой. «Типы связей прелюдий и фуг различны. Композитор объединяет иногда схожие, иногда контрастные сочинения. Некоторые прелюдии задуманы как «введение» в художественно более значительную фугу. Другие по своему «удельному весу» могут поспорить с фугой» [1, с. 57]. Жанр прелюдии и фуги являлся одним из ведущих жанров в творчестве композитора. Будучи сам, по свидетельству современников, первоклассным импровизатором, И.С. Бах тем не менее выступил за ограничение исполнительской свободы в прелюдировании, предложив вариант цельного, взаимосвязанного исполнения выписанной прелюдии и фуги, в результате чего прелюдия, а также другие пьесы, носившие характер вступления, отделились от фуги, приняв самостоятельное значение уже в послебаховскую эпоху.

Литература

1)                  Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» Части 1 и 2/ Алексеев А.Д.// М., «Музыка», 1988, 415 с.

2)                  «Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха» (пер. с нем. и коммент. Ерохина В.)// М., «Музыка», 1980, 271 с.

3)                  Другое измерение. Композитор-минималист об Иоганне Себастьяне Бахе // http://www.batagov.com/slova/bach_authentic.htm

4)                  Форкель И.Н. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха»/ Форкель И.Н.// М., «Музыка», 1987, 111 с.

 

 

.