Главная

№ 51 (май 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ И ЕГО РЕДАКЦИЯ «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА» - ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ МУЗЫКАНТА И ИХ ПРЕТВОРЕНИЕ В СБОРНИКЕ И. С.  БАХА

Антон Грищенко

                                                                                                                                    Я бы предостерёг учащегося от того, чтобы чересчур буквально следовать за моей
"интерпретацией". Момент и индивидуум имеют  свои
собственные права. Моё толкование может служить
хорошей путеводной нитью, которой не имеет нужды
придерживаться тот, кто знает иной хороший
путь (Ф. Бузони)

   Образ музыканта-романтика в эпоху выдающихся исполнителей середины XIX – начала XX веков был всецело связан с развитием виртуозного стиля, захватившего в то время Европу. На смену клавиристу-универсалу времен Барокко и Ренессанса приходит исполнитель-личность романтизма, который был «сверхчеловеком» – не «просто» мастером своего дела, а гением, исполнителем «по призванию», а не по роду деятельности. Исполнение являло собой высший акт самовыражения, раскрытия творческой индивидуальности, выявив важнейшую особенность стиля эпохи – внимание слушателя было сосредоточено прежде всего на способности исполнителя «вести за собой», проникать в души и сердца, раскрывая, однако, прежде всего различные грани себя в произведении, нежели суть самого сочинения.

«Многие виртуозы позволяли себе очень вольно обращаться с текстом сочинения – они добавляли собственные украшения, пассажи, каденции… Исполнение романтиков воздействовало прежде всего творческим порывом, горячей эмоциональностью. Оно потрясало слушателей, выводило их из состояния душевного равновесия» [1, с. 93]. Таким образом, если раньше нормой исполнения было соблюдение многочисленных правил, предписанных временем и стилем, то в данный период на первый план выходит исполнение, основанное на индивидуальности трактовки, поисках собственного я в синтезе идей композитора и виртуозного и импровизационного мастерства исполнителя. Примером интерпретации служило свободное, «сиюминутное» исполнение, при котором признаком плохого тона считалось повторение каких-либо, пусть даже удачных исполнительских трактовок, уже случавшихся в практике музыканта ранее.

   Такие эстетические установки нашли свое выражение в специфических выразительных средствах, характерных для эпохи романтизма. Тяготение к красочным, ярким образам привело к снижению роли мотивной артикуляции в угоду более детализированной фразировке, динамика претерпевает значительные изменения, оставив далеко позади «пережитки» классицизма – на первое место выходит звучность, отражающая на новом уровне скорее душевное настроение, психологическое состояние художника, нежели «только» громкость. Кроме того, значительно преображается метроритмическое музыкальное восприятие – темповые отклонения, призванные раскрыть тонкость душевных переживаний музыканта, выводят на первый план основной исполнительский штрих, доселе недоступный как при трактовке произведения, так и в композиции – rubato, сутью которого было свободное отклонение от первоначального темпа ради большей выразительности. В данный период все большую роль приобретает взаимодействие композитора и исполнителя – в свободном выражении первого черпает свое вдохновение второй. Обозначения темпа, фразировки, туше и прочих исполнительских указаний не имеют, таким образом, четкой письменной фиксации – исполнитель-романтик считался полноценным соавтором, дополняющий музыку своими собственными переживаниями, тем самым помогая ей обрести «вторую жизнь» – на смену «разумному» мировосприятию приходит «чувственное».

   Изменения, произошедшие в сознании музыкантов – как композиторов, исполнителей, так и слушателей – не могли не повлечь за собой коренные трансформации в восприятии музыки предшествующих эпох. Помимо наличия в малой мере редакторских прочтений произведений старых мастеров, на первый план в жанровой сфере выходит результат тесного творческого взаимодействия композитора и исполнителя – транскрипция. «Модой дня стали фантазии на оперные мотивы, парафразы, транскрипции. Иногда произведения этих жанров использовались в просветительских целях для знакомства слушателей с лучшими отрывками из опер. Но большинство виртуозов видело в сочинениях на оперные темы лишь средство к достижению успеха» [1, с. 92].

Специфической особенностью нового в истории музыки жанра является «революционное непослушание» авторскому тексту – «…задача фортепианной или другой транскрипции иная, чем только редакционные поправки к изложению. При транскрипции должны возникнуть более глубокие коррективы, несколько меняющие точное следование авторскому оригиналу» [4, с. 25]. При этом, несмотря на появление многих художественных достижений в данной области, в контексте настоящей работы следует необходимым выделить явный недостаток зародившегося и получившего свое бурное развитие жанра – очевидное вмешательство исполнителя в творческий процесс. Если произведения композиторов, принадлежащих эпохе романтизма, в какой-то мере позволяли дополнять и приукрашать авторский текст, что хотя и не было распространенным явлением, некоторыми композиторами-романтиками все же допускалось – в явной или скрытой форме, то произведения композиторов предыдущей эпохи не располагали к столь «вероломным» изменениям.

   Таковы были творческие установки XIX века, и эпоха романтизма породила немало достижений во всех областях музыкальной деятельности. В контексте вышесказанного, однако, не стоит удивляться некоторым редакторским прочтениям «Хорошо темперированного клавира», характерным для романтизма в целом и идеала музыканта-исполнителя, индивидуально трактующего произведения предшествующих эпох.

Среди музыкантов конца XIX – начала XX века сложно назвать фигуру, вызывавшую более резкие и противоположные суждения современников, нежели Ферруччо Бузони. Расхождения и пестрота мнений, касающихся как исполнительского искусства, так и композиторского, музыкально-литературного творчества великого транскриптора подчас способны ввести в заблуждение даже искушенных исследователей. Такая ситуация связана была с творческим новаторством Ф. Бузони – искусство артиста в ту пору во многом расходилось с художественными взглядами современников.

С раннего детства Бузони изучал искусство контрапункта, и, в частности, творчество И.С. Баха, и его многие ранние произведения насыщены полифоническими приемами, характерными скорее для предшествующих эпох – фугато, стреттами, имитациями и канонами – что явилось «реакцией влияния» творчества великого кантора. Что же касается первых опытов обработок произведений И.С. Баха, то таковым является переложение Прелюдии и фуги D-dur, исполненное в Лейпцигском Баховском обществе в 1888 году. Работа же над редакцией I тома «Хорошо темперированного клавира», продолжавшаяся, по словам самого Ф.Бузони, более чем десятилетие (началом работы над сборником, видимо, следует считать период около 1890 года, когда музыкант был приглашен на место профессора по классу фортепиано в Московскую консерваторию), впервые открыла в музыканте не столько редактора, сколько музыканта – зачинателя нового подхода к осмыслению произведения. По сложившимся в ту пору взглядам Ф. Бузони на историю фортепианной педагогики и интерпретации баховские прелюдии и фуги являлись неким завершающим звеном высшей фортепианной школы.

Что касается работы над II томом сборника, то этот труд Ф. Бузони выполнил гораздо позднее – окончание работы относится уже к 1915-1916 годам, причем, в отличие от I тома, редактор «отвернулся от чисто пианистической стороны дела» и «заботился преимущественно о том, чтобы ввести учащегося в тайны музыкальной структуры и в нутро» [3, с. 171]. С точки зрения текстологической стороны дела работа Ф. Бузони над «Хорошо темперированным клавиром» в этом направлении неразрывно была связана с исполнительской деятельностью музыканта. Если сравнивать его редакцию сборника прелюдий и фуг с редакцией «романтического» предшественника Ф. Бузони – Эжена д'Альбера, то последний, в большой степени выражая репертуарные пристрастия эпохи, писал: «Я знаю, есть люди, которые часами слушают его [И.С.Баха] кантаты, не выказывая скуки. Но эти люди либо лицемеры, либо педанты» [3, с. 42].

Произведения И.С. Баха и В.А. Моцарта, таким образом, практически не исполнялись в оригинале в концертных программах того времени, а если и имели место в начале программы концерта, то носили характер скорее «прелюдийный», вводный, не считаясь «серьезными». Исходя из репертуарных предпочтений романтизма, изменению подверглись также сама интерпретация, которая по сути распадалась на мельчайшие детали, за которыми порой исчезала и тускнела основная идея произведения. Исполнение, призванное донести целостное восприятие произведения, воспринималось с недоверием, трактовки так называемых пианистов «мыслительного» направления часто признавались «надуманными» и искусственными.

Основное направление «чувственного» стиля исполнения, в свою очередь, распадались на два подвида. Первые – условно называемые «салонники» – в основу своих интерпретаций старались привносить элементы мелкой нюансовой детализации, «округлой» фразировки, «волнообразной» динамики и ритмики. Основными представителями данного направления можно назвать В. Пахмана, Т. Лешетицкого, а также его учеников А.Н. Есипову и И.Я. Падеревского. Основу репертуара, исходя из характеристики, неизменно составляли произведения Ф. Шопена. Другие – также условно называемые «концертники» или «виртуозники» – основой своего репертуара считали произведения раннего Ф. Листа и прочих композиторов-виртуозов. Покоряя слушателей техническим мастерством и «темпераментным» исполнением, такие исполнители и вовсе отходили не только от детализации, но также и от целостно-смыслового охвата произведения, заменяя подобные стремления охватом и блестящим исполнением всех технических трудностей музыкального текста.

Совсем иного плана исполнителем являлся Ф. Бузони. Так, практически с самого начала становления мастера в качестве пианиста, он полностью отказался от произведений «салонного» направления – в зрелом возрасте Ф. Бузони исполнял в основном музыку И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена. Будучи, однако, одним из признанных ведущих виртуозов своего времени, он не мог не включить в свой репертуар также и произведения Ф. Шопена и Ф. Листа; музыку последнего он очень ценил. Заинтересованность же творчеством композиторов «недавно забытого прошлого» побуждала музыканта разыскивать редкие, а то и вовсе неопубликованные произведения, как например, некоторые Хоральные прелюдии И.С. Баха, Гондольера и Тарантелла Ф. Листа. «... с «щепетильнейшей добросовестностью» ученого текстолога копается он в рукописях и различных изданиях, сверяет редакции, составляет варианты, вылавливает разночтения, пока не остановит свой выбор» [3, с. 66]. Таким образом, связь Бузони-пианиста и Бузони-редактора, а также текстологическая верность источникам (во всяком случае тем, которые были известны и доступны музыканту) не подлежит сомнению. Логичным представляется рассмотреть на конкретных примерах – что нового внес Ф. Бузони в понимание музыки И.С. Баха на примере анализа некоторых пьес «Хорошо темперированного клавира» и какими средствами достигал поставленных целей.

Так, что касается выразительности исполнения, модного в то время «пения» на фортепиано, точка зрения Ф. Бузони поначалу может показаться странной и нелогичной – ведь сам И.С. Бах, как известно, являлся поклонником «певучей манеры игры». Однако необходимо принять во внимание, что И.С. Бах и Ф. Бузони имели дело, по сути, с различными инструментами – если клавирные произведения времен И.С. Баха требовали большей связности (как «колючий» и весьма слабый по звучанию клавесин, так и более «певучий» клавикорд не могли в равной мере устроить условию «певучего» концертного исполнения), чем трактовка тех же пьес во времена Ф. Бузони. «Сколь бы удивительной – многим даже коробящей – ни показалась сперва надпись «без особой выразительности», тем не менее мы вставили ее с полной сознательностью. Достаточно уж часто грешат чрезмерным чувством, особенно там, где не хватает истинного выражения. Поэтому по временам представляется не лишним принимать меры к подавлению чувствительного пыла» [2, с. 106].

Прелюдия g-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Обозначение темпа и характера пьесы в переводе звучит как: «Широко, без особой выразительности».

Отсюда берут свое начало некоторые характерные особенности редакторского прочтения «Хорошо темперированного клавира» Ф. Бузони – такие как преобладание non legato и staccato над legato, почти полное отвергание rubato, особенно в конце завершающих построений пьес, достаточно скупая (особенно во II томе сборника), «террасообразная» динамика и многие другие.

«Исполнение должно быть прежде всего крупным по плану, широким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким. «Элегантные» нюансы, как-то: «прочувствованное» набухание фразы, кокетливые ускорения и замедления, слишком легкое staccato, слишком вкрадчивое legato, педальные излишества и мн. т. п. являются и остаются дурными наклонностями, где бы они ни встречались; при исполнении Баха это возмутительные ошибки» [2, с. 203]. Отрицая чересчур «подслащенную» манеру исполнения клавирных произведений И.С. Баха, Ф. Бузони достаточно убедительно доказывает свою точку зрения, например, в примечаниях к Прелюдиям VI и VIII. «Погоня за «связным идеалом» должна быть отнесена на счет того времени, когда скрипичная школа Шпора и итальянское вокальное искусство беспощадно властвовали над исполнением. Среди музыкантов существовал (и существует еще) ложный взгляд, будто инструментальная техника должна искать свой прообраз в пении, будто она может быть названа тем более совершенной, чем больше она уподобляется этому весьма произвольно выдвинутому исполнительскому образцу. Но условия, на которых покоится вокальное искусство – дыхание, связность или раздельность слогов, слов и предложений, различие регистров – в значительной степени теряют свое значение уже для скрипки, на фортепиано же не имеют ровно никакой ценности» [2, с. 36].

Приводя доказательства помимо историческо-музыкальных, Ф. Бузони также доказывает относительную невозможность «пения» на фортепиано и с чисто технологической точки зрения. «Исполнение протяжных мелодий на фортепиано не только трудно, но прямо противоестественно. Звук никогда не может быть выдержан с сохранением той же силы, не говоря уже об его усилении; между тем, это два условия, которые необходимы для исполнения певучих мест и которые в данном случае остаются невыполнимыми» [2, с. 51].  Не вдаваясь в саму дискуссионность данной проблемы, необходимым является лишь указать – туше, наиболее соответствующее исполнению прелюдий и фуг, по мнению Ф. Бузони, является non legato. «Автору издания представляется уместным указать здесь на важность игры «non legato», как того рода туше, который более всего соответствует природе фортепиано. В нем, напр., следует искать секрет так называемой «бисерной игры», которая зиждется на тех же предпосылках раздельности, мягкости и равномерности. Предпочитавшаяся старой школой игра legato фактически не вполне достижима на фортепиано, хотя и возможно в единичных случаях вызвать иллюзию близкого к легато эффекта» [2, с. 35].

Что же касается динамических и темповых обозначений сборника, то и тут позиция редактора противостоит распространенным в то время принципам и нормам – «... бесконечно дробимая шкала оттенков нюансировки, которой в лучшем случае располагает современный пианист, не вполне применима при передаче баховских «пьес для исполнения». Чередование оттенков должно скорее происходить здесь как бы толчками, словно в результате смены регистров; к тому же – в большинстве случаев – одна и та же звуковая окраска должна простираться, не изменяясь, на целое построение» [2, с. 52]. В разделе «Регистровка» в приложении к 1 тому «Хорошо темперированного клавира» Ф.Бузони дает следующее наставление касательно динамики: «Смена регистров, прибавление и убавление звучности должно происходить резкими разделами, толчками (террасообразно), без мелочных динамических переходов: эта манера воспроизводит одну из самых характерных особенностей органа» [2, с. 186]. «Если на фортепиано один голос в противоположность другим выделяется сильнее (тема, имитация), то этот контрастирующий регистр – нечто вроде верхней мануали органа – должен точно также и во всех своих звуках иметь размеренно-одинаковых характер» [2, с. 203].

Фуга f-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Обозначение темпа и характера пьесы в переводе звучит как: «Очень сдержанно, но крепко по темпу и характеру» (итал.) или «Очень выдержано, но крепко как в движении, так и в выражении» (нем.).

Редактор, с одной стороны, не отрицает использование педали в клавирных произведениях И.С. Баха, с другой – четко ограничивает ее «права». «Не следует верить легендарной традиции, будто Баха должно играть без педали. Если педализация необходима уже подчас в клавирных произведениях Баха, то в переложениях его органных сочинений она незаменима. Правда, в клавирных произведениях закономерна часто лишь та педализация, которой не слышно. Мы подразумеваем применение педали для связывания отдельных звуков, двух аккордов, для выделения задержания, для сохранения звучания какого-либо голоса и т.д.: род деятельности демпферной системы, не порождающий никаких педальных эффектов в собственном смысле этого слова. [...] Что неупотребление педали есть часто лучшее ее употребление, –  это положение следовало бы принять к руководству не только при исполнении  Баха, но и при фортепианном исполнении вообще» [2, с. 197].

Прелюдия cis-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Характерное обозначение педали – помимо явной строгости и точности в употреблении, она также взята в скобки (т.е. не педантично обязательна).

Прелюдия Cis-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира». Тут педаль хотя и не взята в скобки, тем не менее достаточно строга – снятие происходит до смены гармонии в следующем такте, избегая тем самым «слияния» и гармонической «вязкости».

Аппликатура, принадлежащая «Хорошо темперированному клавиру» в прочтении Ф. Бузони, опять же, трактуется двояко – при общей «свободной направленности» – «почти каждый пианист имеет свою собственную аппликатуру» [3, с. 153], редактор тем не менее достаточно скрупулезно проставляет её во всех пьесах сборника. Основной особенностью аппликатурных обозначений, логически вытекающих из принципов бузониевского пианизма и общей non legat'ной ориентации исполнения, являются масштабность – так называемая «фразировочная» аппликатура, включающая помимо листовского принципа пятипалости общую направленность на большие «куски». Таким образом, аппликатура Ф. Бузони преследовала более музыкальные, нежели пианистические цели, что, конечно, не может не вызывать уважения к труду редактора.

Аппликатурная целостность, хотя и может с первого взгляда показаться странной, несет в себе смысловую нагрузку, которая проявляет себя, например, в принципе перекладывания пальцев – Ф. Бузони возрождает некоторые особенности старинной аппликатуры, характерные для времен И.С. Баха – перекладывание пальцев, избегая употребление первого, а также метод «соскальзывания» пальца с клавиши на клавишу. В целом же аппликатурные обозначения музыканта ориентированы на «сконцентрированность» исполнительского аппарата – он старается избегать, где возможно, утонченных, романтически плавных кистевых движений, упор делается на более цельные, «масштабные» движения плеча и предплечья. Не претендуя, однако, на догматичность выполнения аппликатурных обозначений (как, впрочем, и других исполнительских указаний), на вопросы неудобства того или иного аппликатурного момента, Ф. Бузони отвечал просто – «мне удобнее моя аппликатура» [3, с. 153].

Потребность своего редакторского труда, помимо собственно работы над «Хорошо темперированным клавиром», Ф. Бузони рассматривал гораздо шире – в контексте формирования современной исполнительской системы, школы. «Потребность в возможно более полной во всех отношениях и стильной редакции «Клавира хорошего строя» побудила автора издания приложить к опыту таковой щепетильнейшую добросовестность и тщание, равно как и плоды своего вот уже более чем десятилетнего изучения предмета. Но как указывалось раньше, настоящая обработка преследует и дальнейшую цель – в некотором роде преобразовать попутно этот благодарный материал в широкую по охвату высшую школу фортепианной игры» [2, с. XV].

В данную систему («школу»), по мнению музыканта, должны были входить баховские Инвенции и «Клавир хорошего строя» в качестве подготовительного материала, его же клавирный Концерт d-moll, Органные хоральные прелюдии, фуги и токкаты, знаменитая «Чакона» как произведения средне-высшего звена, завершение свое получившие в творчестве Ф. Листа, в частности, его Хорале и фуге на тему «As nos, ad salutarem undam» и Мефисто-вальсе. «В своей взаимной последовательности эти работы образуют как бы некое учебное здание, воздвигнутое главным образом на основе баховской музыки, молодеющее и осовременивающееся кверху... За этим должно было бы, по моему намерению и убеждению, последовать критически-инструктивное издание важнейших фортепианных творений Франца Листа в качестве венчающей здание башни...» [2, с. XVI]. Однако исполнением этих произведений школа не завершается – высшим признаком овладения мастерством музыкант считал этап самостоятельного переложения с листа (!) органных произведений И.С. Баха. «Достигнув полного музыкального и технического овладения этими произведениями, всякий серьезно ищущий пианист должен был поставить на пульт своего фортепиано непереработанные еще оригинальные органные сочинения Баха и попытаться возможно полнее и полноголоснее (где положение позволяет – с октавным удвоением педальных голосов) воспроизвести их с листа на фортепиано» [2, с. XVI].

Вскользь упомянутая в вышеприведенной цитате суть редакторского труда Ф. Бузони («настоящая обработка преследует...») позволяет также затронуть вопросы транскрипции и инструмента, на котором следует исполнять сборник. Если в последнем случае само количество указаний и качество проработки собственно фортепианных указаний говорит само за себя, то вопрос транскрипций и обработок баховских произведений музыкант относил к однозначно позитивному явлению в музыкальной культуре. Эти два вопроса неспроста рассматриваются воедино – поскольку «органоцентричность» клавирных сочинений И.С. Баха подразумевается Ф. Бузони словно априори (что заметно, например, в нижеприведенной цитате), то и проблема транскрипции или обработки тесно взаимосвязана с самим подходом музыканта к исполнению их на фортепиано. «Редактор считает передачу баховских органных произведений на фортепиано необходимым дополнением пианистической работы над Бахом. Он требует, чтобы каждый пианист не только знал все существующие уже переложения и владел ими, но и чтобы он умел самостоятельно перекладывать баховские произведения с органа на фортепиано. Упустивши это, он будет знать Баха только наполовину. [...] Возможности тогдашнего клавира были во многом ограничены. Глубокие замыслы лишь на органе достигали всей широты выражения. [...] Таким образом, при переложении Баха с органа на фортепиано не может быть и речи об эстетическом прегрешении. Лишь только, однако, мы признаем правомерность такого рода переложений, как получаем значительные выгоды. Фортепианная литература обогащается самым выдающимся, что только таит в себе данный художественный жанр» [2, с. 168].

Подводя некоторые итоги при рассмотрении первой «романтической» редакции «Хорошо темперированного клавира» Ф. Бузони, необходимо принять во внимание следующее – время, в которое жил и творил известный музыкант, не могло не отложить отпечаток на мировосприятие, личность, творчество и редакторскую деятельность Ф. Бузони. Исполнительские комментарии, обильно предписанные в авторском нотном тексте, ярко характеризуют работу как «романтическую» – именно в том ключе, в котором происходило историческое становление исполнительского искусства середины XIX – начала XX веков. В своих творческих установках, несомненно, редакция Ф. Бузони является продолжателем традиций исполнительско-педагогического прочтения текста «Хорошо темперированного клавира», начало которому положил К. Черни. Однако на новом историческом и культурном этапе развития исполнительского искусства итальянский музыкант, шагая в ногу со временем, продвинулся значительно далее своего предшественника.

Не удовлетворившись собственно исполнительскими указаниями, редактор придавал гораздо большее значение сборнику прелюдий и фуг, рассматривая его как некую универсальную школу фортепианной игры. Многочисленные упражнения, созданные на материале прелюдий «Хорошо темперированного клавира» могут свидетельствовать, однако, что, в отличие от своих предшественников, Ф. Бузони рассматривал сборник в качестве «промежуточного», хотя и немаловажного, звена, выразив, таким  образом, подлинно «романтическое» отношение к авторскому тексту, что нашло свое отражение в текстовых перестановках, допускаемых музыкантом «во имя высших композиторских целей». В своем стремлении к «монументализации» баховского клавирного творчества редактор выходит за рамки стилистически обоснованной динамической шкалы, что, в свою очередь, нашло отражение в излишней «органности» звучания, неправдоподобных басовых октавных удвоениях, а также отрицания «певучести» фортепиано – в своем противопоставлении баховского и романтического Ф. Бузони не смог увидеть черты общности, характерные для оных – певучесть инструмента была важна как для И.С. Баха, так и для композиторов-романтиков, и, думается, излишняя органная «массивность» не отражает сущности баховского «Хорошо темперированного клавира» в прочтении музыканта, несмотря на многие положительные стороны редакторской работы в целом. Тем не менее, редакция «Хорошо темперированного клавира» Ф. Бузони является одной из значительных художественных находок, сохранивших свое значение вплоть до наших времен.

Литература

1)      Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» Часть 2/ Алексеев А.Д.// М., «Музыка», 1967, 288 с.

2)      Бузони Ф. «Хорошо темперированный клавир». Том 1./ И.С.Бах. «Хорошо темперированный клавир» под редакцией Ф. Бузони.

3)      Коган Г.М. «Ферруччо Бузони»/ Коган Г.М.// М., «Музыка», 1964, 194 с.

4)      Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство»/ Фейнберг С.Е.// М., «Классика XXI», 2001, 340 с.

.