Главная

№ 46 (июль 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ВЗГЛЯД НА АВАНГАРД ИЗ XXI СТОЛЕТИЯ

Вадим Смоленский

Прошло более полувека с того дня, когда в английском журнале «The score» была опубликована статья Пьера Булеза «Schoenberg is dead», ставшая своеобразным манифестом «второго авангарда». Можно ли сказать, что за прошедшие десятилетия это направление сформировалось в стиль, отвечающий духу времени и претендующий на роль восприемника классической музыки?

Своим появлением второй авангард обязан деидеологизации музыки в поздней фазе западной цивилизации, совпавшей по времени с исчерпанностью классических музыкальных форм. Авангардисты отказались от всего, что составляло корпус западной академической музыки – интонаций, гармонии, ритма, тематического развития, классических форм, - противопоставив им сонорность и индивидуализацию стиля. Каждый опус стал обладателем собственного семантического кода, что поставило авангардную музыку на грань между искусством воспринимаемым «с пониманием» и, если можно так сказать, музыкальным абстракционизмом.

Свойством большого музыкального стиля является его соответствие духу эпохи. Гегель считал, что музыка достигает своих вершин тогда, когда становится вровень с религией и философией. Артур Шопенгауэр видел в ней выражение внутренней сущности мира. Ницше обратил внимание на то, что под воздействием музыки образы и понятия реального мира обретают высшую значительность. Соответствовать столь высокому предназначению музыка могла лишь обладая неким экзистенциальным эквивалентом, который можно назвать музыкальным смыслом.

Сложилось мнение, что проблема музыкального смысла вышла за пределы традиционных методов музыкознания и требует для своего изучения сциентистского подхода. Однако, попытки семиотиков выделить из музыкального текста мыслительные компоненты не привели к успеху, так как оказалось, что смысл реализуется только на уровне целостного музыкального произведения[1]. Другим подходом к проблеме смысла является рассмотрение онтологического статуса музыки, как способа бытия эволюционирующей системы[2],[3]. За отправную точку здесь взят факт общности истоков разговорной и музыкальной интонаций[4], в связи с чем предполагается, что врождённые генеративные грамматики, которыми наделён человек, способны трансформировать подсознательные мыслительные структуры не только в речевые структуры, но и в музыкальную интонацию.

Интонация является одним из ключевых понятий в музыке, по своему значению едва ли не равнозначным самой музыке. В классической музыке интонация подразделяется на звуковысотную, темброзвуковую, ритмическую, гармоническую и др.; в авангардной музыке возрастает значение тембровой интонации, пока, наконец, в музыке второго авангарда она не становится превалирующим видом, вытеснившим звуковысотную. Естественно, что при этом авангардная музыка теряет способность к смыслообразованию по звуковысотно-интонационному типу. Но приобретает ли она взамен музыкальный смысл по тембровому признаку?

Эта проблема практически не затрагивалась. Сошлёмся лишь на статью, в которой высказывается гипотеза о том, что новые элементы и формы авангардной музыки способствуют «возникновению и развитию в музыкальном сознании более дифференцированного ощущения звуковых связей»[5]. Подобные связи автор называет «сонорной интонацией», принимая их в качестве нового типа музыкального мышления, который «самым радикальным образом порывает с предшествующими ему формами и выходит за их пределы».

Гипотеза вызывает возражения по двум пунктам. Создание распознаваемого тезауруса музыкальных образов и ассоциаций на основе звуковысотной интонации потребовало тысячелетия. Поэтому утверждение о «радикальном» характере возникновения из небытия музыкального мышления с опорой на тембровую интонацию представляется сомнительным. Не раскрыта и идея дифференциации звуковых связей авангардной музыки. Идея эта противостоит точке зрения Янниса Ксенакиса, полагающего, что человек ещё не достиг такой тонкости восприятия, которая позволила бы ему анализировать и расчленять на составляющие целостно-чувственные впечатления от звука определённого тембра.

Таким образом, очевидно, что сциентистские методы не дают однозначного ответа на вопрос о том, располагает ли музыка второго авангарда смыслосодержанием. Искусство «противится» проникновению рациональных методов анализа в сферу своей имманентности. В связи с этим для анализа проблемы смысла в музыке второго авангарда приобретает значение восприятие музыки этого рода через призму слушательского опыта.

Этот вывод согласуется с представлениями Пьера Булеза. Он противопоставил научному подходу к проблеме смыслообразования в музыке второго авангарда непосредственное «общение» с её музыкальным материалом, который по его словам «сам имеет что сказать нам»[6]. Аналогичного взгляда придерживался и Эдисон Денисов, указывая на осмысленность каждого элемента авангардной музыки[7]. Их точку зрения можно интерпретировать в том смысле, что роль тематизма в авангардной музыке взяла на себя музыкальная структура[8]. Эта точка зрения близка и другим авангардистам: Яннис Ксенакис называл эквивалентом мотива или мелодии в своих опусах «звуковую массу»[9]; Виктор Екимовский – «фактуру»[10]; Дьёрдь Лигети – «тембровость».

Вслушиваясь в музыку второго авангарда, мы убеждаемся, что ей великолепно удаются живописания струящихся вод, дуновений ветра, шума листвы, как например, в симфонических зарисовках Тору Такемицу или в симфонии «Stimmen…Verstummen» Софии Губайдулиной. Текучесть, фрагментарность, мимолётность сближают эти опусы с импрессионизмом в живописи, т.е. с искусством безусловно смыслосодержащим. По-видимому, звукоподражание и звукоизобразительность в музыке второго авангарда являются простейшей формой осмысления окружающего мира, которая экстраполирует колористическую традицию Клода Дебюсси в область сонорики и сонористики.

В тех случаях, когда авангардному опусу предпосылается название, раскрывающее его идею, опус с формальной точки зрения становится аналогом классической программной музыки. Разумеется, «программность» авангардной музыки не связана с сюжетностью и событийностью буквально, а задаёт лишь общее направление воображению и музыкальному мышлению слушателей. В качестве примера «программной» авангардной музыки приведём кантату «Чевенгур» Владимира Тарнопольского. Возникает, однако, вопрос, каким образом, отказавшись от интонационности и тематического развития, музыка второго авангарда сохранила способность к обобщениям содержательного характера. Осознавая сложность этой проблемы, предложим, тем не менее, в чисто дискуссионном порядке следующую версию ответа на этот вопрос: высокая степень сосредоточенности, близкая к медитации, которую авангардная музыка предполагает в слушателях, активизирует ассоциативное мышление и связанные с ним представления на «заданную программой» тему.

К концу 60-х годов прошлого века психологический стресс, обусловленный высокой степенью обновления музыкального языка второго авангарда и ригоризмом его эстетики, оказался не под силу многим авангардистам. Не сумев справиться с ностальгией по лирическому самовыражению и разочаровавшись в возможностях найти контакт даже с весьма искушённой аудиторией, они ринулись чуть ли не во все стили музыкального прошлого. Появились ретроспективные направления «новой простоты», «полистилистики», «минимализма», которых объединила эстетика неоромантизма и философия постмодернизма. Музыка постмодерна оказалась alter ego второго авангарда.

Её стали преподносить как конечный пункт музыкальных поисков ХХ века, отводя музыке второго авангарда скромную роль промежуточного этапа. Постмодернистская музыка с её романтической аурой (не совместимой, однако, с ментальностью ХХ века) трактовалась как результат «смыслового наполнения авангардных изобретений и скрещивания их с традицией»[11]. Слабая сторона этой трактовки состоит в том, что она подразумевает разрыв между музыкальной формой и содержанием.

В соответствии с другой концепцией музыка постмодерна представляет собой синтез классических и авангардистских техник (таких как старотональные, новотональные, модальные, пуантилизм, сонорика, алеаторика), играющих роль нового смыслового «стержня»[12]. Но композиционные техники, не скреплённые органически эстетической основой, являются скорее механическим соединением, нежели синтезом, под которым понимается качественно новое художественное явление, не сводимое к простой сумме его составляющих. По словам В.Б. Брайнина, «если автору захотелось после доминанты использовать кластер, такая связь останется достоянием данного автора и не попадёт в общий язык. Проблема не в кластере, как таковом, а в ничем не обусловленной связи. Для неё нет предпосылки в языке»[13]. Уязвимым местом обеих упомянутых выше концепций является игнорирование того факта, что музыка второго авангарда исторически выношена как целостная концепция со своими принципами «стилистической чистоты, радикализма в методе, отвержения пройденных путей и смешанно-компромиссных вариантов»[14].

Коснёмся перспектив новейшей музыки. По этому вопросу не существует единого мнения. На уровне здравого смысла одни считают, что «авангард», как творческое состояние, не может быть длительным, как не может долго длиться взрыв»[15]. Другие видят в авангарде возрождение новой академической музыки с её приоритетом духовной культуры. Но те и другие сходятся на том, что феномен второго авангарда – впечатляющий прорыв в области формотворчества. В самом деле, за исторически краткий промежуток времени был буквально выстрадан поистине «небывалый» тип искусства, разработаны новые изощренные техники композиции, такие как сонорика, «новая сложность», «спектрализм», позволивший проникнуть «внутрь» звука и ставший основой нетрадиционной оркестровки. «Избрав» своей основой сонорику, музыка второго авангарда тем самым стала обладателем огромного потенциального ресурса темброво-фактурных форм, без которого немыслимо имманентное самодвижение искусства.

Пафос отрицания, вполне объяснимый для авангардистских взглядов на начальном этапе развития этого направления (но воспринимавшийся критиками второго авангарда как заурядный нигилизм) давно уступил место пафосу созидания. Не поступившись своими принципами, пионеры авангарда пробили брешь в стене непонимания и безразличия, преодолели косность музыкального мышления, ввели слушателей в атмосферу иного музыкального бытия. Произведения Пьера Булеза, Эдисона Денисова, Софии Губайдулиной, Харрисона Бёртуисла и других композиторов старшего поколения стали классикой. Среднее поколение авангардистов - Кайя Саариахо (61 год), Владимир Троепольский (59 лет), Юрий Каспаров (58 лет) Магнус Линдберг (55 лет) - представляет собой плеяду не менее ярких мастеров, также завоевавших всемирное признание. Эти факты свидетельствуют о том, что второй авангард обретает самодостаточность музыкального стиля.

Что касается музыки постмодерна, отсутствие позитивной эстетической программы привело её к игре стилями и эклектизму, вернуло к критериям развлекательности и эстетики. Бесспорно, среди творцов музыки этого направления можно назвать имена таких выдающихся мастеров, как Эйноюхаани Раутаваара, Вольфганг Рим, Джон Адамс, Освальдо Голихов, Томас Адес. Их произведения пользуются успехом у слушателей и в некоторой степени заполняют вакуум, образовавшийся в репертуаре постклассической музыки. Но в силу факта своей ретроспективности музыкальное искусство постмодерна не может быть перспективным.


[1]Бонфельд М. Ш. Музыка. Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб, Композитор, 2006,  646 с.

[2] Смоленский В. Дорогой рояль, который заперт и ключ потерян. Morris Publishing, Kearny, NE, 2009, 220 с.

[3] Смоленский В. Музыка авангарда как феномен западной цивилизации. Израиль ХХI, №39, 2013

[4] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Издание 2-е, Музыка, Л., 1971, - С. 4, 16,  213, 313.

[5] Холопов Ю.Н. Сонорика. Энциклопедия культурологии, Академия, 2003.

[6] Булез П. Музыкальное время. М., 1969, - С. 66, 67.

[7] Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986 - С. 144.

[8] Спасов Б. Систематика методов сочинения в творчестве композиторов социалистических стран. Приложение II, 1986, С.15

[9] Ксенакис Я. О своей генеалогии и творческой идеологии. Культура, художник, общество. Сб. Обзоров и переводов Института научной информации по общественным наукам. РАН. М., 1992. - С. 84-85

[10] Шульгин Д., Шевченко Т. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. М., 2003 - С. 79

[11] История отечественной музыки второй половины ХХ века. Композитор, СПб, 2005. - С. 32

[12] Теория современной композиции. Композитор, СПб, 2005. - С. 563

[13] Брайнин, В.Б. Тени на стене. Приложение к учебнику Э.Б. Абдуллина, Е.В. Николаева «Теория музыкального образования». Академия, М., 2004.

[14] Екимовский В.А. Музыкальная диаспора. Сборник «Альтернатива-89», М., 1989.

[15] История отечественной музыки второй половины ХХ века. Композитор, СПб, 2005, С. 31.

 

.