Главная

 № 54 (ноябрь 2015)

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 ПАМЯТНИК ЖИТЕЛЯМ АТЛАНТИДЫ

(об опере Святослава Лунёва «Москва – Петушки»[1])

Александра Моцар

          История создания оперы «Москва – Петушки» украинского композитора Святослава Лунёва[2] во многом определила её эстетику и отчасти – идейное наполнение. Познакомившись с поэмой Венедикта Ерофеева в 1990 году (в год смерти писателя), композитор сразу же приступил к работе над либретто, а в 1991 году (в год «смерти» СССР) – над музыкальным материалом. Работа над оперой продолжалась более двадцати лет (закончена в 2012 году) и стала одним из главных событий в творчестве автора.

         Скажем несколько слов о литературном первоисточнике. «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева имеет такое же жанровое определение, как и «Мёртвые души» Николая Гоголя, то есть  поэма в прозе. Любопытно также то, что Гоголь, в свою очередь, ориентировался на поэму Данте «Божественная комедия». Данте писал в жанре поэмы, следуя канонам данного жанра как произведения в стихах крупной эпической формы, действие в которой охватывает все уровни космоса, происходит под землей, на земле, на небе.  В своём произведении он, опираясь на традиции Вергилия, показал широкую картину нравов своего времени. Возможно, Н. Гоголь создавал «Мёртвые души», преследуя ту же цель: написать о людях, об их характерах, и, в то же время, о России. Можно ли продолжить эту мысль, говоря о поэме в прозе  «Москва – Петушки»? Чтоб ответить на этот вопрос, нужно понять, почему автор дал своему как будто бы абсолютно прозаическому по материалу, лишенному всякого ореола поэзии произведению определение поэма? «Чёрт знает, в каком жанре я доеду до Петушков…», – так писал сам Венедикт Ерофеев. Можно сказать, что «Москва – Петушки» так же аллегорична, полна аллюзий и сюрреалистически-абсурдистских отклонений, каким мог бы быть поэтический текст.

          Главная задача, с которой столкнулся автор на этапе написание либретто – это вычленение основной, магистральной темы, скажем, духа поэмы, из литературного текста с множеством лирических отступлений, но выраженным в строго линейной форме, и создание драматического произведения, некой «эссенции» поэмы Ерофеева. Необходимо было преодолеть повествовательность литературного жанра, создав выстроенную композицию жанра театрального. Интертекстуальность первоисточника дала множество аллюзий-«ссылок», которые композитор воплотил в либретто: были использованы тексты из Ветхого Завета («Песнь песней» Соломона), а также Евангелие («Откровение» святого Иоанна Богослова). Кроме того, в либретто вошли фрагменты пьесы Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь или шаги Командора». Также композитором были сделаны некоторые купюры: революция в Петушках, некоторые рассказы попутчиков, многие лирические отступления, скабрезности и проч., что автор посчитал второстепенным, сфокусировавшись на основной линии – метафизическом путешествии и мытарствах главного героя.

          Интересная особенность интерпретации литературного первоисточника состоит также в некоторых «временных» перестановках. Например, опера начинается с пролога (Ерофеев этими словами заканчивает поэму): «Когда-то, очень давно, в Лобне, у вокзала, зарезало поездом человека, и непостижимо зарезало…» Этот приём отстраняет действие, придаёт ему черты эпического повествования: ощущается взгляд со стороны, установление изначально некоей временной дистанции. Кроме того, предвосхищается трагическая развязка, в которой главный герой погибает (также возникает аллюзия с лобным местом). Данный приём позволяет провести параллель с жанром Пассионов.

          Опера разделена на два действия и состоит из тринадцати картин и шести интермедий[3].

         Действующие лица в опере объединены в группы: например, басу отданы роли Некто, Сфинкса, Вышибалы, Семёныча, Сатаны, петушинца, «энтузиаста 1» с гитарой; меццо-сопрано – Рыжая, Официантка 1, Она и т.д. Важным нововведением композитора стало появление в сценах-наплывах сюрреалистических двойников, неких идеальных альтер-эго Вени и Рыжей – Он и Она. Здесь очень важную роль играет особая манера речи каждого персонажа. Например, Рыжая и Она: Рыжая изъясняется брутальным, надменным примитивным и грубым языком. В другой ипостаси, когда реальная Рыжая превращается в идеальную возлюбленную, «Она» интонирует возвышенный текст, взятый из Ветхого Завета (Песнь песней Соломона), – воплощение того истинного чувства, о котором мечтает Веня.

ОН:                О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна!

                      О глаза твои голубиные…

ОНА:             Он пасет между лилиями!..

ОН:              Не устану пастушить твоих ягнят!..

РЫЖАЯ:       Э-эй, Ерофеев!.. Я хочу, чтоб ты меня… властно обня правой рукой.

НЕКТО:         Ха-ха! Властно… правой рукой…

         Да он уже так набрался, что туловище не найдет, не то  что еще чего.

ВЕНЯ:           О, дивная!..

        Кроме масочности, принцип объединения персонажей в группы имеет также семантическое значение, воплощая генетическую тождественность условно называемой мистической сферы (Семёныч, Сфинкс, Сатана, отчасти, Энтузиаст являются некой «усугублённой версией друг друга»).

          Особое внимание обратим на персонажей, которые были введены композитором – четверо энтузиастов. Сначала они являются в образе привычного, но тут же и враждебного окружения Вени (интермедия «Веня и Четверо»), а позже превращаются в убийц Вени. Это образы сатанинской сферы, но абсолютно стёртые, не имеющие своего лица (в отличие от Сфинкса, Сатаны). Это есть воплощение Зла нового типа – народа, превратившегося в серую массу, лишённого мысли и даже собственного лица. Это те люди, цвет глаз которых Веня называет цветом «жижи в общественном туалете». Именно энтузиазм как качество, культивируемое и прославляемое целой эпохой, противопоставляется в опере кротости и смирению, присущим главному герою. Едва ли не первое упоминание в литературе встречается в романе Ф.Достоевского «Бесы», где кружок Ставрогина – Верховенского именует себя энтузиастами.

        Интересная особенность композиторского видения главного героя заключается в том, что по отношению к нему (Вене) в опере одновременно действуют и центробежная, и центростремительная силы. С одной стороны, автор в либретто подчеркнул, насколько отличается главный герой от окружающего его социума, как он одинок, обособлен. Например в интермедии «Веня и Четверо» мы видим, сколь агрессивным может быть окружение, почувствовавшее в Вене чужака из-за несоответствия их среде стиля его речи. Или сцена в вагоне, когда Веня наблюдает, как его соседи пьют с «осознанием собственного достоинства», в то время как он «пьет и прячется». Но с другой стороны, все персонажи, действующие в опере, – это частицы огромного, разбитого на «атомы» мира Вени. Они не являются до конца реальными (персонажи-«маски» Митричи, персонажи мистической сферы), не имеют своей независимой жизни, их поступки лишены всякой логики. А все, условно говоря, реальные персонажи в опере (попутчики, Вышибала, Официантка) обладают настолько обобщёнными характеристиками человеческих типажей, что воспринимаются некими их изображениями. Они будто бы существуют на уровне идеи, являются сюрреалистически выраженными «сгустками» человеческих чувств (страдания, мечты, душевные метания, страхи, слабости, и так далее). И все они, без исключения, составляют штрихи к портрету Вени, как части его мира, расщеплённого на отдельные лица. Таким образом, опера «Москва – Петушки» приобретает черты монодрамы. В связи с вышесказанным, обратим внимание на то, что основные конфликтные линии в опере скрыты. Так как конфликт лежит внутри Вени и заключается в несоответствии его внутреннего мира с окружающей средой, здесь нет постоянного активного, развивающегося взаимодействия между персонажами[4].

          Особый интерес представляет стилистическая сложность и разнопластовость музыкального языка. Говоря о генезисе музыкальных тем, отметим контрастное смешение интонаций советских массовых песен (т.н. «советского фольклора») с сакральными текстами, частушек и китча (сцена в Ресторане из 2й картины) и молитвенных хоралов («Там распускается мой младенец»), псалмодирования (интермедия «Веня и Ребёнок»). Сложный, насыщенный аллюзиями, музыкальный язык, перекрещиваясь и наслаиваясь на вербальный текст, создаёт иной смысл. Кроме того, в опере можно уловить влияние Sprechstimme (что естественно, учитывая увлечение композитора А. Бергом и в особенности оперой «Воццек»). Это проявляется в максимальной близости  вокальной линии к интонациям человеческой речи. Но наряду с этим можно обнаружить множество ариозных фрагментов, несущих важную драматургическую и смысловую роль (Веня: «Простой Сверхчеловек я», Рыжая: «Он уже четыре года лежал во гробе», Сатана: «Tuba mirum» и так далее). Важнейшую драматургическую роль играет в опере оркестр, линию развития которого скрепляют повторяющиеся лейтинтонации и лейттембры, захватывающие также и вокальные партии. Например, лейтфактурой оперы можно назвать «Репетицию для оркестра», символизирующую неумолимую силу: «поезд «Москва – Петушки» летит под откос»[5].

          Отметим основные драматургические коллизии в опере Святослава Лунёва «Москва – Петушки».

          Первые три картины – экспозиция образа главного героя, также здесь обозначены основные конфликтные линии.  Первая картина («На пути к Курскому вокзалу») – экспозиция главного образа, Вени, который переживает «утро хмурого дня, где-то на задворках до открытия магазинов. Ариозо «О тщета!» выражает все горести главного героя, его слабость и страхи. Уже здесь в речах Вени парадоксально соединяется самое низкое и прозаическое, связанное с состоянием тяжелого похмелья, и свойственная ему лирическая интонация доверчивой открытости.

Интересно, что сразу же появляется Некто, который обращается к Вене, но диалога не выходит, ибо Веня его как будто и не слышит. Создаётся впечатление, что этот голос – воплощение мыслей самого Вени.

          Вторая картина («Ресторан Курского вокзала») – сцена в ресторане – показывает героя в его привычной среде: Веня предстаёт в окружении «людей из народа». На самом деле это грубая и жестокая среда, контрастирующая со строем чувств и с тяжелым физическим состоянием героя. Это сопоставление и составляет основную линию конфликта.

          Ключевой вопрос «Куда едешь?» задаётся в третьей картине («Москва – Серп и Молот»), которая является первым переломным моментом: появляется Сфинкс и задаёт первую загадку (в либретто количество загадок сокращено до трёх, что является маркером главных опорных моментов драматургического «скелета» оперы: завязка, развитие /начало второго действия/, кульминация /развязка/). Именно здесь начинается роковой отсчет времени, приближающий к трагической развязке. Тревожный колорит создается манерой изложения абсурдных по смыслу вопросов, которые не предполагают логического ответа. На протяжении всей оперы загадки неумолимо врываются в самый неожиданный момент действия, останавливают время, являясь символом безвыходности.

        Очень важное значение имеют интермедии (флэшбэки), введенные композитором. Это некие иллюзорные, абстрактные моменты возвращения в прошлое, выявления истинных желаний, сокровенных стремлений и мечты главного героя, а также отражение его страхов и терзаний. Первая интермедия «Веня и Четверо» являет нам суть конфликта между Ерофеевым и его окружением. Это воплощение одной из основных тем оперы – антагонизм индивидуальности и социума на культурном и интеллектуальном уровнях. С одной стороны – «Мне очень вредит моя деликатность…», с другой – «Я рад, что я дегенерат». Интермедии II-я и III являются воплощением Вениных мечтаний, его счастья и надежд. Это «Веня и Ребёнок» и «Веня и Рыжая». Возвышенные и тонкие интермедии ярко контрастируют с брутальными, вызывающе развязными частушками[6].

        Седьмая картина («Храпуново – Есино»), открывающая второе действие, является переломной: снова появляется Сфинкс со своей второй загадкой. Картины восьмая («Фрязево – 61й км») и девятая («Захарово – Павлово-Посад») разделены четвёртой интермедией (Веня и Рыжая). Здесь видим некую аналогию с первым действием. Интермедию, которая является дуэтом-согласием героев, обрамляют картины, посвящённые «разговорам о любви» между подвыпившими соседями по вагону.

         В девятой картине  Веня поёт quasi-ариозо, построенное на музыкальном материале «Марша Энтузиастов»[7]. Первоначальный жанр марша не угадывается, скорее музыка напоминает вдохновенное ариозо в исполнении ликующего героя: «Простой Сверхчеловек я и ничто Сверхчеловеческое мне не чуждо!..» Отсутствие обозримой идеи, которую хочет передать Веня, вместе с гротескным выражением ложного оптимизма – всё создаёт картину безумного вихря, в котором мечется сознание главного героя. За этим проступает одна из главных идей всей оперы – идея абсурда и лживости прошедшей эпохи. Композитор употребляет те же средства, которые были присущи массовым советским песням радостно-приподнятого характера, только в аллегоричном виде: восходящие активные интонации, несложные интонационные обороты, простая ритмика и форма и т.д. Это тот интонационный словарь, который вошел в мышление целого народа, интонации и мелодические обороты, звучащие повсюду и «поступающие в кровь» поколений, впитывающих этот интонационный строй как свой фольклор. Но здесь отметим, что мысль о том, что Веня сам относится к числу энтузиастов, была бы ошибочной.  Здесь в своих высказываниях он несомненно юродствует, хотя возможно и не до конца намеренно. Веня пользуется готовыми клише и quasi-цитатами, сохраняя по отношению к ним внутреннюю дистанцию и применяя приём самоиронии. Сам он находится вне этого.

        И далее в этой же картине, после рассказа Митрича о любви, на всеобщий смех Веня отвечает: «А я понимаю его слёзы… Ему просто всех и всё было жалко…» Этим ответом сам автор призывает к жалости и состраданию. Ведь текст, который поёт Митрич (о председателе с «позорной кличкой Лоэнгрин», рассказ о котором в музыке воплощен как цитата «Песни о Ленине»[8]), настолько абсурден и неловок что, казалось, не может вызвать ничего, кроме смеха. Но Веня вновь говорит о жалости: он видит всю позорность, неприкрытость и беспомощность мира и людей в нём и призывает к христианскому состраданию. Очень важно, что само понятие сострадания является какой-то глубинной противоположностью социальной активности, которая пропагандировалась в массовых песнях, являющихся интонационной основой многих номеров оперы «Москва – Петушки». И именно из сострадания идёт Веня против сообщества вагонных попутчиков, которые поднимают на смех несчастного Митрича за неуклюжий рассказ о любви.

        Десятая картина («Назарьево – Орехово-Зуево»)  – последняя, в которой преобладает реальность. Появление  контролёра Семёныча[9] со словами «Довольно ловить рыбку в мутной воде! Пора ловить человеков!» своей метафоричностью как будто бы раскалывает реальность, надламывает её, после чего мистическая сфера полностью её разрушает. Сцена имеет двойное смысловое дно: на поверхности лежит сюжет, который представляет собой разговор Вени и Семёныча, когда Веня пытается «заговорить» контролёра какими-то историями до следующей станции, чтобы не платить за проезд. Но главный смысл слов Вени – предзнаменование конца света: «И сольются в поцелуе мучитель и жертва; злоба, и помысел, и расчёт покинут сердца людей…» Сбивчивая речь героя напоминает манеру псалмодирования, но на этот раз уже не столь явную, как в сцене с Ребёнком, ведь здесь грань между иронией и серьёзностью практически стёрта. Кроме того, здесь ускоряется эмоциональный «темп», что предвещает трагическую развязку.

        Необходимо отметить, что по мере «опьянения» главного героя его язык претерпевает вербальные и музыкальные трансформации: от (условно говоря) примитивного, рассеянно-неопределённого до серьёзного, глубокого и насыщенного несколькими смысловыми пластами. Это – одна из основных проявлений идеи абсурда в опере, которая является выражением метафизического подтекста.

         Бред, галлюцинации, подобные началу предсмертной агонии, буквально врываются в одиннадцатую картину («Крутое – Омутище»)[10]. Старик, Бабка, Княгиня, раздваивающаяся с Рыжей – всё окружает Веню смертным вихрем:  начинается кульминация, которая продлится до конца тринадцатой картины (после чего следует оркестровый эпилог). В оркестре появляются характерный для мистической сферы акцентированный аккорд, повторяющийся тринадцать раз, который в первый раз появляется перед первой загадкой, будто «врывается» в непринуждённый разговор и символизирует «начало конца» пути Вени.

      В двенадцатой картине («Омутище – Леоново»)[11] появляется Сатана[12]. Композитор применяет тот же приём, что и с трансформацией Некто, а именно подмену. Сатана появляется на сцене с рупором в руках:

ГОЛОС:    Станция Омутище! Станция Омутище!

ВЕНЯ:       А Петушки скоро?…

ГОЛОС:    Станция Омутищща!

ВЕНЯ:       А… Петушки?… Петушки когда???

ГОЛОС:    Я г-рю: станция Омутищща!

ВЕНЯ:       Царица Небесная! Когда же, когда взойдет заря моей 13 пятницы?

САТАНА:  Тринадцатая!

ВЕНЯ:       А-а! Сатана… Сатана… сейчас начнет искушать…

                  Нашел же время когда искушать! – гадина.

          Этот эпизод наводит на мысль о присутствии Сатаны на протяжении всего пути «Москва – Петушки»: объявляя станции, что он будто бы стоит над всем происходящем (подобно образу Некто, который появлялся в совершенно безликих репликах «из народа»). И именно Сатана загадывает Вене третью загадку Сфинкса (то есть Некто, Сфинкс,  Сатана – практически один и тот же персонаж). Quasi-ариозо Сатаны «Tuba mirum», звучащее a cappella (c хоровым респонсорием), имеет ярко-выраженную жанровую основу – марш. Об этом свидетельствуют и обострённый пунктирный ритм,  и низкий регистр, а также чётко очерченная замкнутая вокальная линия. Насыщенный вербальный текст уже сам по себе пронизан характерной для всего произведения глубиной и аллегоричностью, но также музыкальное воплощение подчёркивает это:

          Тринадцатая картина («Петушки – Кремль») начинается диалогом Вени и Ангелов (смысловая арка с первой картиной):

ВЕНЯ:       О, эта боль! О, этот холод собачий! О, тщета! О, невозможность!..

ХОР:          Господи, воззвах к Тебе, услыши мя,… услыши мя, Господи!…

ВЕНЯ:       Если каждая пятница и впредь будет такая – я удавлюсь в один из четвергов!.. Таких ли судорог я ждал от вас, Петушки?

ХОР:          Благословен, еси, Господи, научи мя оправданием Твоим.  

АНГЕЛЫ:  Ничего, ничего, Ерофеев… Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть встань и иди. Мы знаем, ты раздавлен всеми членами и                        всею душой и никто тебя не встретил и не встретит.

                 А все-таки встань и иди…

Началом кульминационной зоны композитор использует фрагменты из Апокалипсиса (Откровения святого Иоанна Богослова).

ВЕНЯ:    Если я когда-нибудь умру,… а я очень скоро умру. Я знаю – умру,

               так и не приняв этого мира. И Он меня спросит: “Хорошо ли тебе   

               было там, плохо ли тебе там было?” я буду молчать.

               Опущу глаза и буду молчать…

               О,.. эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья.

                Ибо жизнь человеческая, не есть ли минутное затмение души?…

                Мы все пьяны… каждый по-своему, и на кого как действует:

                один смеется в глаза этому миру, а другой  плачет на груди у этого    

                мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого еще только

                начинает тошнить… Что же тебе осталось, Веня?

                Утром – стон, вечером – плач, ночью – скрежет зубовный…

ХОР:       Померкнут солнце и свет, и луна, и звезды, и найдут новые     

                тучи вслед за дождем. В тот день, когда задрожат стерегущие   

     дом, и согнутся мужи силы, и перестанут молоть мелющие,

                потому что их немного осталось, и помрачатся смотрящие

                в окно. И запираться будут двери на улицу, когда замолкнет    

                звук жернова, и будет вставать  человек по крику петуха,

                и замолкнут дщери пения…

          На пике кульминации вступает Сатана, который с хором поёт Вене «Benedictus»[13]. Интонационной платформой ариозо является «Марш коммунистических бригад» («Будет людям счастье…»[14]).

          Здесь герой понимает, что «Не Петушки это, нет! КРЕМЛЬ сияет передо мной во всём своем великолепии!», где героя подстерегает трагический конец.

         После смерти героя падает занавес и звучит эпилог (Adagio)[15]. Эта музыка символизирует возвращение души на небесную родину. Главное, что интонационная основа Adagio – это изменённый до неузнаваемости гимн Советского Союза. По словам самого композитора, его целью было создать мучительное чувство неуловимости воспоминания. Появляясь у струнных, а затем, охватывая весь оркестр, эта медленная, прекрасная музыка воплощает главную мысль (которая лежит не на поверхности, но является основополагающей): это выражение смешанного чувства, горькой ностальгии по стране, ушедшей в небытие. Опера посвящается «памяти жителям Атлантиды».


[1] До сегодняшнего дня опера еще не получила сценической реализации, композитор писал её без конкретного театрального  заказа.

[2] Святослав Лунёв (1964) – современный украинский композитор, творчество которого охватывает практически все жанры современной академической музыки. Среди них симфонические («PANTA RHEI», утопия для большого симфонического оркестра (2008), «TRIAS» симфония для органа, фортепиано и струнных (1999), «LETARGIA» для большого симфонического оркестра (1997) и др.), камерно-вокальные  («Чёрное трио» на стихи И. Бродского для голоса, виолончели и фортепиано (1993), «UNICORNS GAMES» для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны (2006), СОНАТА (Dances in CAGE) для виолончели и фортепиано (2009)), хоровые («Cantus Aeternus» для смешанного хора a cappella (1998), «СТРАСТНАЯ СЕДМИЦА» симфония для смешанного хора a cappella (2011)), фортепианные («Венок сонат» (1995), соната № 5), а также детская музыка («10 песен на стихи Б. Заходера» (1995), «Плохо темперированные песни» (1996)) и опера «Москва – Петушки» (2012). Также отметим электроакустические и мультимедийные сочинения: «Para pacem para bellum» (2001), «Меланхолия» - мультимедийная композиция на стихи И. Бродского («Большая элегия Джону Донну») и гравюры А. Дюрера (2002-2005) и др). Произведения С. Лунёва исполняются на фестивалях в Европе, США, Канаде, России и т.д.

[3] Интермедии: Веня и Четверо (I), Веня и Ребёнок (II), Веня и Рыжая (III, IV), оркестровая интермедия перед кульминационной ХІ картиной, электронная интермедии перед финалом.

[4] С одной стороны, Веня противопоставлен народу (Четверо энтузиастов, Вышибала, Официантка), с другой – мистическим силам (Некто, Сфинкс, Сатана). Обе линии абсурдны и изменчивы, кроме того, главный герой не оказывает сопротивления.

[5] «Репетиция для оркестра»: http://classic-online.ru/ru/production/28430

[6] «Десять штук»: http://classic-online.ru/ru/production/70410 (время записи 15:15-17:00)

[7] Композитор И. Дунаевский

[8] Композитор С. Туликов

[9] Здесь можно провести параллель с евангельским эпизодом, связанным с праздником Сретенья. Старец Симеон, которому Бог обещал, что он не умрет, пока не увидит Господа, увидев младенца Христа, принесенного родителями в храм, воскликнул «Ныне отпущаеши раба твоего, Владыко, по глаголу твоему с миром». Эта фраза связывается с концом земной жизни и с приготовлением к смертной дороге.

[10] Гимн «Омутище»: http://classic-online.ru/ru/production/27768 (время записи 2:14-4:07)

[11] Гимн «Омутище»: http://classic-online.ru/ru/production/27768 (время записи 0:00-2:14, 4:07-6:25)

[12] В либретто мистические силы присутствуют практически во всех сценах – Некто среди петушинцев и как голос в голове Вени, энтузиасты, Сфинкс, голос, объявляющий станции. Ну и, наконец, Бог и Сатана.

[13] Здесь также возникает аллюзия с именем главного героя и автором поэмы – Венедиктом.

[14] Композитор В.Новиков

[15] Гимн «Памяти жителям Атлантиды»: http://classic-online.ru/ru/production/27768 (время записи 6:25-12:53)

.