Главная

№39 (май 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

«ИНТОНАЦИЯ» Б. АСАФЬЕВА - ЕДИНИЦА ГОРИЗОНТАЛИ В МУЗЫКЕ

Марк Райс

Мне уже приходилось писать на страницах журнала о развитии русского музыкознания в начале ХХ века. Были проанализированы две теории, созданные в то время: зонная теория Н. Гарбузова и теория метротектонизма Г. Конюса. Первая показала, что человек мыслит множествами звуков и в области высоты, и в области временных закономерностей, и в области динамики. Вторая выяснила, что музыкальное время движется не только прямолинейно, но и по законам симметрии. Сейчас имеется множество концепций структуры времени, показывающих разные его свойства; но теория Конюса была первой в этом длинном ряду теорий, описывающих время не только как последовательность. Концепцией, объединившей оба эти подхода, явилась теория интонации Б. Асафьева (1884 – 1949).

К творчеству Асафьева в современном музыковедении подход очень неоднозначный. У Гарбузова и Конюса их теоретические исследования были резко отделены от прочей деятельности. Конюс-композитор и Конюс-музыковед – это вообще как будто два отдельных человека. Точно так же у Гарбузов – учёный-акустик и Гарбузов-музыковед неодинаково относились к звуковой реальности, хотя здесь и не было столь резкого разрыва. В противоположность им Асафьев был всегда в центре кипучей музыкальной борьбы своей эпохи. Он был и критиком, и пропагандистом новой музыки, и исследователем музыки классической. В его трудах «чистая» теория редко отделена от музыкальной практики, она всегда видоизменяется и демонстрируется только на живых примерах. Переходя из книги в книгу, она приобретает подчас совершенно неожиданный вид, в зависимости от исследуемого в книге явления. А поскольку взгляды Асафьева и его эстетические привязанности менялись вместе с эпохой и в разные периоды жизни противоречили друг другу, то и анализ одних и тех же произведений с точки зрения одной и той же теории оказывался чуть ли не противоположным. Говорят, И. Способин сказал на похоронах Асафьева: «Он умер, а мы так и не узнали, что такое интонация».

Другой причиной отрицания роли Асафьева в современном музыковедении являются чисто внешние причины, в первую очередь то, что он пользовался почётом в эпоху культа личности – например, был единственным академиком среди музыковедов. Поэтому ему приписываются все грехи, возможные для человека того времени – и чаще всего совершенно несправедливо. С водой выплёскивают и ребёнка – вместе с настоящими или выдуманными «тоталитарными» чертами отрицаются и его теоретические достижения.

Теория интонации первоначально была сформулирована Асафьевым в книге «Музыкальная форма как процесс» (1930), впоследствии к ней была прибавлена и 2-я часть под названием «Интонация» (1947). Нужно сказать, что, несмотря на такое название, эта часть содержит гораздо меньше новых смелых мыслей – думаю, из-за общей более «душной» атмосферы в СССР перед 1948 годом, которая не могла не повлиять на Асафьева. Впоследствии теория интонации использовалась Асафьевым во множестве других трудов. Но мы постараемся сформулировать её в «чистом» виде только на основе этой книги по изданию Музыкальная форма как процесс, Л.: Музыка, 1971; ссылки на страницы этого издания будут стоять в скобках.

В одной из статей я уже отмечал сходство идей Аристоксена и экспериментов Н. Гарбузова. Но если Гарбузов доходит до фактов, изложенных в теории Аристоксена, в известной мере случайно, без сознательной опоры на эстетику великого грека, то Асафьев делает это вполне сознательно. Он пишет, говоря о народном творчестве, что оно «в условиях нашего времени,— поможет услышать то, о чем размышляет Аристоксен (род. около 354 г. до н. э.), самый чуткий к происходящим в музыке интонационным явлениям греческий писатель. Его «Элементы гармонии» и отрывки из «Элементов ритмики» действительно помогают уяснить многое в эволюции с л ы ш а н и я  и в практике живого звучания». (305)

Как и Аристоксен, Асафьев связывает музыкальную интонацию с речевой, причём различие между ними он видит так же в различении высоты звуков в первом случае и их неопределённости во втором: «Первым таким завоеванием, несомненно, было р а з л и ч е н и е  и н т е р в а л о в как точных измерителей эмоционального строя звукопроизнесения. Как известно, в речевой интонации, даже в области поэзии, точность интонации определяется только на ощущение, и лишь в состояниях повышенного эмоционального тона (изумление, удивление, резкий вопрос) грани речевой интонации намечаются довольно рельефно, но не с рельефностью музыкальных интервалов (212). Правда, тут же он оговаривается, чуть ли не по Гарбузову: «Не верю в закрепление точных интервалов!» (212-213).  

Главными понятиями музыкальной концепции Аристоксена являются слух и разум. Всякое музыкальное явление должно быть сначала услышано, а потом правильно понято. Приоритет восприятия лежит и в основе асафьевской теории интонации. В самом общем смысле Асафьев даёт определение интонации как «осмысления звучания» (198). «Слух становится мерой вещей в музыке», – утверждает он (207).

О первичности слухового восприятия музыковед говорит множество раз: «Понять форму музыкального сочинения — это значит уяснить ц е л е с о о б р а з н о с т ь продвижения воспринимаемого слухом (здесь и далее курсив мой – М. Р.) потока звучаний, отдать себе отчет, почему движение продолжается, то сокращаясь, то растягиваясь» (22); «Творчество стимулируется восприятием» (35); «<…> слух в т я г и в а е т с я  в  поразившие его своей новизной созвучия и устанавливает большее или меньшее сходство их с прежними» (33); «Слух становится мерой вещей в музыке. Нет абстрактной архитектоники, абстрактных зрительных форм-схем» (207). И, наконец, вывод: «Восприятие музыки — цепь сложнейших рефлексов. Уже одно явление одновременности сравнивания предыдущего и последующего момента звучания и объединения противопоставленных друг другу интонаций в единство, сочетание единств и их кристаллизация в стройных, привычных сознанию образах и формах — уже одно это явление ставит исследователя перед труднейшими психофизиологическими проблемами узнавания сходства и различия в “накоплении” интонаций» (178, сноска).

Много говорится о появлении новых интонаций и вытеснению ими старых. Этот процесс, по Асафьеву, тоже происходит в первую очередь благодаря слуху: «Музыкальное движение, запоминание, временной характер музыки, повторяемость – сущность музыкальной интонации» (29). Естественно, запоминание и повторяемость возможны только благодаря тому, что на первом месте оказывается восприятие, притом насколько хватит длительности восприятия целого, настолько будет заметна и повторяемость.

Асафьев констатирует, что в каждую эпоху существует «музыкальный словарь» - отобранное n’ное количество интонаций, на слух доставляющих «наслаждение»[1]. Поскольку они уже были усвоены, то «процесс восприятия идет по линии наименьшего сопротивления». В то же время «слух отмечает интонации, контрастирующие этим устойчивым данным, и по степени удаления их от знакомых сочетаний ощущает движение музыки как все более и более острое неравновесие и противоречие (конфликтность) во взаимоотношении звучащих моментов». При повторении в новых музыкальных произведениях слушатель начинает запоминать эти интонации и понимать их связь с остальными. «Когда к музыке привыкают, то восприятие звукосочетаний происходит уже по инерции и энергия “вслушивания“ переходит в стадию “наслаждения“ музыкой[2]. <…> Коллективное сознание “забывает“, что эти элементы тоже окристаллизовывались очень долго, что над их отбором и усвоением трудились многие поколения» (23-25). Как итог Асафьев констатирует, что «возникает ряд: живая интонация — стилевой отбор выразительных средств на данном историческом этапе — и стиль как обобщение выразительных средств; наконец, форма как процесс (раскрытие и становление звуко-идей-образов) и отлагающиеся формы-схемы, формы-конструкции» (219, сноска). По Асафьеву, отсутствие воспроизведения, а, следовательно, и восприятия музыки, лишает её социального смысла: «Произведение не проинтонированное (вокально или инструментально) существует лишь в сознании композитора, а не в общественном сознании. Оно существует и в нотной записи, может быть и издано. Тогда его в состоянии услышать немногие счастливцы, способные интонировать музыку внутренним слухом, т. е. слышать ее, как стихи через книгу». (295)

Со стороны строения интонация представляет собой небольшое сочетание звуков, типа мотива. Но не всякое сочетание! «Интонация – это множество звуков, отобранное социально», – говорит Асафьев в самом начале книги (22-23). Отбор же «проявляется путём сравнения, путём запоминания и нахождения сходств и отличий в процессе их чередования» (23-25). Иногда понятие «интонация» путают с понятием «попевка», тоже изобретённым Асафьевым. Но сам музыковед в своих текстах различает их вполне отчётливо. Попевкой «множество звуков» называется лишь тогда, когда оно представляет собой конструктивную единицу, интонацией же, когда оно является функцией, движущей силой музыки. Например, говорится об «интонациях каданса» (124). Цепи интонаций (интонационные комплексы) представляют собой путь движения от одной точки музыки до другой. Т.е. интонационные комплексы – это только формы развития. (125) Например, у классиков это не аккорды, а гармонические цепочки. К интонационным комплексам Асафьев относит и ритм, присущий каждому конкретному сочинению: «Ритм, конечно, всегда — конструирующий и организующий, <…> Он всегда конструирует и организует что-то, а не вообще схематизирует. “Что-то” — это интонация, но конкретная: вокальная, инструментальная мелодия, последование аккордов» (311).

Главным признаком интонации Асафьев считает отношение входящих в неё элементов. Отсюда – интервал как «основа музыкального языка» (274), так как «интервал есть соотношение <минимального количества> тонов звукоряда и есть наименьший интонационный комплекс» (223). Комплексы звуков, в отношения между собой не вступающие, он интонационными не считает, а потому замечает, что «инструмент, акустическая среда и звукоряды – средство создания музыки»[3] (23) Следовательно, «всякая музыкальная подача звука, чтобы стать интонацией, не может оставаться обособленной: она или результат уже данного соотношения, или же вызывает своим появлением последующий звук, ибо только тогда возникает музыкальное д в и ж е н и е со всеми его свойствами» (199). И наиболее полно: «Самое понятие т о н — основное понятие музыки — содержит в себе указание на неизбежность познания музыки через восприятие звуков, закономерно сопряженных, через ощущение их высотности» (195). Так что самого по себе восприятия музыки недостаточно – необходимо ещё слышать и понимать связь между отдельными её элементами.

Отсюда – формулировки того, что представляет собой музыка. «Музыка – искусство интонируемого смысла», – утверждает   Асафьев (344). Это потому, что, по его мнению, «в музыке все измеряется соотношениями, всегда изменчивыми» (26), и даже «каждая музыкальная композиция — это комплекс подвижных звукосоотношений» (50). Причём в интонации составным элементом входят не только звуки, но и паузы. «Пауза прерывает звучание (но не движение)», – предвосхищая  Кейджа, пишет Асафьев. (65)  Множественность отношений существует не только на уровне отдельных интонаций, выраженных звуками и паузами, но и на уровне целых музыкальных форм: «Форм сонатных аллегро столько же, сколько сонат» (52).

Отсюда же – и асафьевские формулировки сущности лада: «Лад —• не теоретическое обобщение <…> Лад всегда познается как становление», – и, как вывод, – «Можно сказать, что лад европейской музыки — о д и н» (229-230). Как мы помним, к подобному выводу пришёл и Гарбузов. По его мнению, темперированный строй, как и всякий другой, является только частным случаем более общего зонного строя из-за принципиальной невозможности человека расслышать звуки точно. Асафьев же приходит к такому выводу на основании того, что отношения между звуками для европейца принципиально одинаково, независимо от их характера. Кроме того, лад, по Асафьеву – явление двухмерное, раскрывающееся только во времени: это «не механическая, а интонационная, в общественном сознании коренящаяся совокупность связей мелодико-гармонических — проявление интервальности — в разрезе горизонтальном (мелодическом) и вертикальном (гармоническом), если выразить эти связи графически. Звукоряд — поступенное графическое изображение тонов, составляющих лад, но определяется лад только качеством сопряжений интервалов данной системы». (282, сноска). Это естественно, если мы вспомним, что «интонационные комплексы» у Асафьева – это временные последовательности.

Но какой же характер носят все эти отношения между элементами интонации, интонациями, интонационными комплексами, музыкальными произведениями как интонационными целостностями? Асафьев даёт на это вполне однозначный ответ: «Столь же ясна необходимость в понятии устой. <…> Устой находит свое приложение во всех факторах, участвующих в процессе формообразования (мелос, гармония, колорит), а не только в ладово-гармонических последованиях» (201) Иначе говоря, первичной в музыке является функциональность, но не в мажоро-минорном понимании Римана, а в более широком. В принципе у Асафьева соотношение устойчивость/неустойчивость охватывает весь мир музыки. И там же он уточняет: «Устой вовсе не обязательно тоника. <…> Устой не только консонанс». В другом месте он более подробно разъясняет это явление: «Звуковая энергия любого соотношения звуков — величина относительная» (49). Иными словами, для того, чтобы интонации как единицы музыкального смысла казались более устойчивыми, достаточно того, чтобы они были устойчивыми по отношению к окружающим их, или, при развитом восприятии и умении охватить «одним взглядом» большие участки формы, – к располагающимся вокруг них в «музыкальных рамках».

Немного дополним количество интонационных элементов, начатое выше. О звуках, паузах, интервалах, мелодии, гармонии, ритме, структуре мы уже говорили. Ещё одним таким элементом, по мнению Асафьева, является тембр. Выше мельком уже перечислялся колорит в числе устоев, что, строго говоря, значит, что одни тембры звучат устойчивее других. Асафьев считает интонацию «осмыслением звучания» (198), но позже уточняет, что интонация – это «явление о с м ы с л е н и я  т е м б р а» (240). Он часто подчёркивает роль тембра в связях между элементами интонаций, и особенно – в создании интонационных арок. Последнее неудивительно, так как повторение тембра гораздо более заметно, чем повторение относительно устойчивой гармонической или мелодической функции; а повторение, по Асафьеву, – основа  интонации.

Наиболее любимый пример для Асафьева в этом отношении – увертюра к «Вольному стрелку» Вебера. Роль кларнетов в низком регистре как лейттембра известна каждому знакомому с этой оперой. Асафьев отмечает роль тождества и контраста (т.е. основных признаков интонации), создаваемого тембром у Берлиоза, Чайковского, Дебюсси, Шёнберга и особенно – в «Весне священной» Стравинского. Любопытно, что Асафьев предсказал в своей книге возникновение электронной музыки практически в тех формах, в которых она существует сейчас – как закономерный результат развития «инструментария тембров» (228).

Подведём некоторые итоги. По Асафьеву, основой музыки является интонация, представляющая собой отношение между её элементами – звуками и паузами. Отношения между интонациями строятся по принципам тождества и контраста, воспринятыми на слух. Они могут строиться по всем музыкальным параметрам – высоте, ритму, гармонии, тембру. Отношения прежде всего определяются по противопоставлению устойчивости и неустойчивости, которые носят не абсолютный, а относительный характер. Интонации объединяются в интонационные комплексы, во взаимодействии которых образуется музыкальная форма; а поскольку одинакового взаимодействия не может быть даже при наличии одной и той же формы-схемы, то форм существует столько же, сколько и произведений. Лад – это система интонационных связей, представляющая звукоряд, развивающийся во времени, а музыка в целом представляет собой искусство интонируемого смысла, порождённого конкретной эпохой.   


[1] Отметим, что здесь музыковед невольно описывает технику бриколажа, что объясняется сходством явлений – конечным числом мельчайших единиц музыки.

[2] Так рассуждать, разумеется, можно было лишь в начале прошлого века и на примерах музыки предыдущих эпох. Прошедшие 100 лет показали, что новые интонации, возникшие за это время, так и не были усвоены широкими кругами слушателей.

[3] Курсив Б. Асафьева.