Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

 

МЕТРОРИТМ И АРТИКУЛЯЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ БАХА

Михаил Аркадьев

     В этой статье вашему вниманию предлагается описание временных и артикуляционных  закономерностей в музыке И. С. Баха — высшего представителя барокко, в котором сконцентрировались и достигли  полного выражения все особенности  великой эпохи новоевропейской музыки.

     В мою задачу будет входить такой анализ, в основном, клавирного творчества Баха, который позволит продемонстрировать основные особенности взаимодействия "звучащей" и "незвучащей" (неакустической) основ. Особое внимание мы уделим роли амбивалентных мотивно-артикуляционных структур – все это с учетом принципа креативности, то есть неотделимости исполнительского и аналитического подходов. 

     Я полагаю, что не вызовет особенных споров предположение, что, рассмотренные выше общие законы временной ткани новоевропейской музыки ХVII-XIX вв., то есть законы взаимодействия "звучащей" и "незвучащей" основ, не исключают того, что каждая из трех основных эпох – барокко, классицизм, романтизм – обладают своей специфической формой как собственно "незвучащего" пульсационного континуума (времени-энергии), так и формой их взаимодействия. Кажется вполне вероятным, что подобное предположение будет верным и в отношении индивидуальной манеры композитора.

      Таким образом, творчество Баха я пытаюсь рассматривать на нескольких уровнях, как представляющее:

      1.общие закономерности новоевропейской музыки;

2.  общие закономерности барочной музыки;

3.  закономерности, отражающие специфику баховского творчества вообще;

4.   закономерности, специфичные для баховской клавирной музыки, конкретно воплощенные  в сочинениях, цитируемых по ходу изложения.

В процессе работы над сочинениями Баха, в процессе исполнительского и интеллектуального вживания в мир его музыки, музыкант, в конце концов, обнаруживает, что существуют некие основные законы бытия этого мира, которые едины и существенны для всех составляющих его частей. Прежде всего, он обнаруживает, что каждое сочинение вводит нас в некую сферу волевого развертывания, в некую пульсирующую среду, внутри которой разворачивают свою энергию элементы звуковой ткани. Эта пульсирующая среда, своеобразное энергетическое поле, составляющее как бы скрытую жизненную сущность произведения, названа мной временем-энергией, или "незвучащим" (неакустическим) экспрессивно-пульсационным континуумом.

Эта "незвучащая материя" является несущим фундаментом всего потока музыкального становления в его непрерывной и необратимой форме. Эта несущая основа формируется направленной и организованной внутренней энергией и волей музыканта, волей к экспрессивной напряженности и непрерывности развертывания.

У Баха первый этап подчинения себе "незвучащего" временного потока есть внедрение в него организующего пульса, некоей живой оси, на которой будет держаться вся ткань произведения. Этот пульс внутренне присутствует в каждой пьесе, и в основном в "неакустической" форме. Важно, что реальность и интенсивность этого пульса определяется исполнительским усилием, музыкант должен почувствовать и «исполнить» его как нечто вполне реальное, упругое и независимое, то, с чем взаимодействует и борется звуковая мотивная и микромотивная ткань.

В связи с этим так важно осознать уже упомянутую форму пульсации у Баха, которую я назвал "осевой", "осью непрерывного пульса", или просто – "осью непрерывности". Каждая замкнутая определенным движением пьеса обладает своей осью непрерывности. Ось непрерывности является первым этапом овладения композитором необратимой стихией времени, и она же является выражением этой стихии внутри сочинения, так как во взаимодействии с ней проявляет свою акцентную и агогическую инициативу мотивная ткань.

А. А. Александров обратил внимание на то, что основной пульсирующей временной единицей обычно служит длительность, по своему достоинству вдвое больше самой короткой, явно превалирующей в данном сочинении*

* Александров А., Аркадьев М. Музыкальная риторика и некоторые ритмоартикуляционные особенности сочинений И.С. Баха. //. Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 104. М. 1989. С. 123.

Иначе говоря, если в тексте в качестве самых коротких длительностей господствуют шестнадцатые, то осью станут пульсирующие "незвучащие" восьмые, если преобладают тридцатьвторые,–то пульсировать будут шестнадцатые, и так далее.

"Осевой" характер пульса проявляется в том, что в подавляющем большинстве случаев пульсируют именно средние по достоинству длительности из представленных в пьесе, как восьмые в Прелюдии d moll из II тома WTK,

Air Французской сюиты Es dur

Аria и большинство вариаций в "Гольдберг-вариациях", или шестнадцатые в Allemande из Французской сюиты c moll,

и так далее.

Этот критерий нужно дополнить для случая, когда частичное, или основное звуковое движение идет триолями восьмых, или шестнадцатых в нетернарном метре, как в тройном концерте BWV 1044

Тогда функцию осевого пульса выполняет длительность, служащая осевой для "нормальных" бинарных стоимостей, то есть в последнем примере осью непрерывности будут восьмые.

Ось непрерывности по отношению к стоимостям большим, чем она сама, служит функции энергетического насыщения, делает их внутреннюю структуру полной скрытой временной жизни.

       Поиск осевого пульса обязательно должен, кроме всего прочего, опираться на исполнительскую интуицию необходимой стержневой пульсации. К указанным выше критериям, можно добавить еще один, обобщающий принцип: соседние длительности могут служить друг другу осевым пульсом. Кроме того, возможны случаи, когда наряду с основным осевым пульсом, возникает потребность в наличии пульсационного ряда второго плана, что отражает вообще стремление нововременного метра к многоплановости. Но у Баха пульс второго плана обычно мельче, чем основной.

       Сложность обнаружения, прочтения пульса в самом уртексте состоит в том, что, судя по всему, для Баха было в определенной степени безразлично, проявится ли он непосредственно в звучании, и как именнно проявится, особенно в сочинениях для скрипки, виолончели solo, или в клавирных сочинениях. Для Баха этот мелкий пульс всегда был реален и естественен, так как такого рода латентная пульсация была связана с традицией организации времени, общей всему современному ему барокко, особенно итальянскому, которым он так восхищался. Почти в любой партитуре Вивальди мы видим реализацию мелкого внутритактового осевого пульса .

Concerto Es dur, для скрипки с орк. “Il Ritiro”, III ч.

 

“L’Inverno”, II ч.

Только направленность внимания, опыт исполнительского общения с текстом и пристального наблюдения может нам помочь в осознании реальности этого латентного пульса и его исключительной важности для баховской ткани.

При этом Бах, конечно, совершенно не стремится его сознательно скрыть. Во многих клавирных и в большинстве ансамблевых сочинений он его прямо выводит в звучащий уровень, но, с нашей точки зрения, это именно выведение на поверхность того, что во внутренней конструкции, в подводной части айсберга, существует вполне независимо. Необходимость постоянного его существования, в "звучащей", или "незвучащей" форме, доказывается тем особым впечатлением аутентичности ритмической формы, которое мы получаем в тех случаях. когда Бах действительно реализует в звуке эту внутреннюю пульсационную форму. В этих случаях мы осознаем, что классическая тактовая сетка здесь не применима, и метр себя проявляет на более низком внутритактовом уровне организации. Типичный пример такого рода: Прелюдия Des(Cis) dur, IIт. WTK

Я уже говорил выше, что присутствие этого пульса становится особенно явным в оркестровых и хоровых произведениях, где у Баха всегда есть возможность отдать какой нибудь инструментальной группе функцию звуковой реализации мелкого осевого пульса, как в уже упоминавшемся финале 3-го Бранденбургского концерта

В клавирном концерте d moll непрестанный пульс восьмых, необладающий никакой тематической нагрузкой, то выходящий на звуковую поверхность, то скрывающийся под ней, становится воплощением идеи неостановимого времени человеческих страданий и тревожного, но стоического приближения к вечности и смерти. Еще раз хотел бы подчеркнуть, что речь идет о реальном, но именно о "незвучащем", уровне существования пульса. Реализация его в звучании может только косвенно подтвердить наличие неакустической осевой пульсации. Суть заключается в присущем ей характере несущей темпоральной конструкции, которая должна проявится сначала в структуре «внутреннего дирижера», и только затем в жесте дирижера реального.  

Критерий интуитивно прост: если «внутренний», или «внешний» дирижер начнет, скажем, тактировать в манере классического тактового пульса, то есть с опорой на "нормальную" тактовую долю, и "нормальный" такт, что с формальной точки зрения как будто бы не противоречит тексту, он уничтожит, и мы это сразу безошибочно почувствуем, уникальную барочную форму времени-энергии. Кроме того, так можно уничтожить и совершенно особый тип напряженного взаимодействия мотивных и микромотивных образований с мелким пульсом, который так характерен для баховского барокко.

     Для музыканта чрезвычайно важно внутренне ощущать, уметь сотворять осевую пульсацию, с которой напряженно взаимодействует артикулируемая мотивная ткань. Ось непрерывности не есть абстракция и не может быть предметом отвлеченного знания. Она есть полноценная музыкально-энергетическая реальность. Здесь мы ощущаем плодотворный конфликт между постоянством и жизненным порывом пульса и тенденции к акцентной независимости артикулируемого мелоса.

     Особенно очевидна необходимость реализации осевого пульса в его неакустической форме там, где он принципиально не может быть выведен на звуковую поверхность – в баховском одноголосии, в начальных проведениях тем в клавирных фугах, нефугированных частях сольных скрипичных сонат и партит, или виолончельных сюитах. Кроме того, наличие конфликтных ритмических образований, синкоп и неметрической акцентуации на разных уровнях времени в этих сочинениях является одним из самых сильных аргументов в пользу реальности существования "неакустического" метрического континуума, без которого эти конфликтные структуры в одноголосии были бы просто невозможны:

Соната g-moll для скрипки solo, I часть

Различие между метрической пульсационной структурой барокко, представленного Бахом, и другими стилевыми проявлениями основной метрической структуры европейской музыки, заключается не только в типичном для Баха мелком, осевом характере пульсационной основы, но и в несколько другом характере гравитационного соотношения импульсов. Для Баха не характерно явное преобладание основной гравитационной структуры такта* и межтактовых отношений, о чем говорили уже и Вестфаль, и Швейцер, и что так энергично отстаивал Курт.**

*Курт Э.Основы линеарного контрапункта. М., 1931. С. 145-148

**На самом деле “незвучащая” гравитационная структура такта вполне сохраняется (в этом пункте я хочу ослабить слишком полемически заостренные утверждения Вестфаля и Курта), но напряжение гравитационного поля становится, повторим, как бы более равномерно распределенным в пульсационной основе, и “неакустическое” метрическое соотношение легкое-тяжелое не столь резко дифференцировано, как в музыке послебарочной, хотя несомненно существует и отнюдь небезразлично для мотивной ткани. Наличие “неакустического” осевого пульса приводит к факту более равномерного распределения гравитационной энергии на каждую пульсационную мелкую долю. Если пульсируют восьмые, как в большинстве случаев, то возникает впечатление относительной гравитационной "устойчивости" каждой пульсационной восьмушки. Но именно поэтому нет ощущения столь явной, как в венском классицизме, гравитационной выделенности первой доли такта, что увеличивает переживание непрерывности временной структуры.

     Именно благодаря тому, что метрическая пульсационная основа у Баха стремится к микроуровню своей организации, в отличие от противоположной тенденции классического пульса, стремящегося к своему макроуровню, возможны такие типичные "молекулярные" амбивалентные и синкопические образования, как, скажем в Corrente Партиты e moll*

*Эта тенденция метра к организации на мелких уровнях незвучащей пульсационной структуры, что приводит к особой экспрессии временного потока, можно считать одним из важных типологических признаков барочного музыкального времени. Судя по всему этот принцип действительно унаследован, правда в динамически преображенной и конфликтной форме, от принципа "хронос протос"(моры) квантитативной временной структуры, которая постепенно эволюционировала от модальной дискретности и статичности к непрерывности и динамичности в эпоху эволюции мензуральной ритмики.

     Рассматривая особенности организации "незвучащего" времени-энергии в творчестве Баха, мы уже затронули почти все уровни его строения: непрерывность и необратимость, пульсационность, гравитационность, упомянули о специфике конфликтности со звуковыми структурами (подробнее об этом см. ниже). Осталось обратить внимание на последнее фундаментальное качество – специфику баховской временной агогики.

     Агогичность, как я уже говорил, свойственна временной организации новоевропейской музыки как ее неотъемлемое структурное качество. Баховская, и вообще барочная агогика специфична и обладает двумя основными формами проявления: 1. отклонения мелодической линии от одновременности совпадения с опорной линией генерал-баса, что неоднократно описывалось как особенность барочного rubato* и 2. рубатная агогика самой "незвучащей" пульсационной метрической основы барочной ткани. Здесь необходимо отметить именно вторую форму, прямо связанную с нашей проблематикой и наименее замеченную теорией.

* См., на: Харлап М.Г. Ритмика Бетховена. Бетховен. Сб. ст. М., 1971. С.384

     Достаточно хорошо известно, что зоны наибольшей «агогической вероятности» в барочной музыке вообще, и в баховской в частности – заключительные кадансы. В эти моменты незвучащий осевой пульс может замедляется, как бы постепенно останавливая течение времени, причем с этим связано переживание почти физического напряжения, некоего сознательного волевого усилия, без которого мощное развертывание экспрессивного временного потока было бы неостановимо. Очень важно, что замедляется здесь именно осевая метрическая пульсация, которая "держит" на себе как непрерывную временную, так и артикулируемую мотивную ткань.

     Поэтому слышимое нами замедление звуковой структуры–только следствие замедления неакустического, "незвучащего" осевого пульса. Если уровень пульсации выбран неправильно, убедительно задержать поток музыкального развертывания не удастся. Это относится ко всем заключительным барочным кадансам, если мы действительно хотим замедления(хотя стилистически это вовсе не так обязательно, как кажется).

     Интересны и принципиально важны также микроагогические особенности баховского пульсационного времени, которые определяют его "неэвклидовость", как характерно барочное качество. Здесь подчеркну, что осевой пульс не метрономичен, но это не означает свободу звуковых построений от внутренней метрической формы. Вся тонкая микроагогика сложной орнаментальной баховской ткани определяется и взаимодействует с агогической жизнью внутреннего "незвучащего" осевого пульса. Особенно это важно при понимании и воспроизведении временной жизни уже упомянутых одноголосных сочинений Баха, которые одноголосны только в своей "надводной", непосредственно звучащей части, но обладают внутренней формой ансамблевой многоголосной ткани, как бы ушедшей в данном случае "под воду", где существует в своей виртуальной "неакустической" форме, включая и форму пульсационного континуума.

     В одноголосии обе указанные формы барочной агогики могут сложно взаимодействовать в сознании музыканта: собственная, независимая агогика осевого пульса в таком случае должна сочетаться с умением осуществлять первую форму rubato–несовпадение и неодновременность опорных точек пульса и мотивной ткани, тогда, когда музыкант считает возможным совместное использование этих форм. Здесь ничто не поддерживает его волю, не "облегчает жизнь", как в клавирной, или ансамблевой музыке, когда пульс может быть звуково реализован. Здесь необходима крайняя форма творческого усилия, иначе плодотворная органическая сложность ткани не будет достигнута и воспроизведена. 

     Итак ось непрерывности – это базовая для барокко "неакустическая" структура. Именно с ней интенсивно взаимодействует и «борется» мотивная ткань, чья акцентная инициатива, о чем я уже неоднократно говорил, самостоятельна по отношению к этой пульсационной основе.Так мы переходим к следующему уровню строения баховской ткани –к уровню мотивного и микромотивного развертывания. Исследователями уже давно и неоднократно отмечалось распространенность ямбического строения мотивной ткани у Баха. 

     Курт в "Линеарном контрапункте" специально посвятил целый раздел рассмотрению типических баховских мотивов. Само понятие мотива он определял так: "Мельчайшие единства замкнутого линейного оформления суть музыкальные мотивы"* Основным типическим мотивным образованием у Баха Курт считал затактовый ямбический мотив из четырех нот , особенно характерный для интерлюдий в фугах. Именно этот мотив И. Браудо также специально выделил и назвал "дважды затактовым мотивом" или "расширенным ямбом"**

*Курт Э.Основы...С.49

**Браудо И. Артикуляция. С.61-66.;Об органной и клавирной музыке. Л., 1976. С.29-30.

Курт писал об этом мотиве: "он... является носителем восходящего развития всей формы.... Этот бесконечно раз повторяющийся мотив представляет простейшее движение... Эти линейные образования имеют у Баха огромное значение не только в интерлюдиях; они тесно связаны со всем процессом движения и исходят из него"* Далее Курт применяет принцип исполнительской креативности: "Понимание динамики движений и сил,... прежде всего, приводит к соответствующей передаче их на инструменте: исполнение должно быть сотворчеством, каждый раз воплощать их из формующей энергии... “ **(курсив мой. – М.А.). Здесь мы видим, что энергетизм Курта не носит "мистического" характера, как ему совершенно безосновательно приписывали, а связан с идеей творческой активности в процессе исполнения микромотивной ткани.

* Курт Э.Основы...С.244-248

 **Там же, с.248.

Браудо также придает затактовой ямбической мотивной структуре основополагающий характер для баховской ткани: "Предшественники его (Баха - М. А.) не знали притяжения... Их темы не знают тяготения; вместе с тем они не знают и сопротивления, а значит–и мускулов, преодолевающих сопротивление. У них еще не сформированы затактовые мотивы, носители энергии "* (курсив мой. – М. А. ).

* Браудо И.Об органной и клавирной музыке.С.24.

Здесь Браудо совершенно справедливо связывает гравитационность с энергетической устремленностью, выраженной на звуковом уровне "прочными затактовыми", "четкими мужскими" мотивами*. Это соотношение метрического тяготения и мотива, то есть векторная, ямбическая устремленность мотивного образования к основной гравитирующей (при этом не обязательно акцентированной,) доле, через взаимодействие с промежуточными опорами является основным элементом, основным квантом развертывания временного и интонационного поля музыкального произведения. Этот микроуровень несет в себе все основные особенности не только баховской, но и новоевропейской музыкальной ткани вообще.

*Там же, с.23-24.

В характерном для Баха непрерывном движении мелкими длительностями, в наиболее распространенном типе ткани шестнадцатых, как, на в Presto из сонаты для скрипки solo g moll, в фуге G dur II том WTK, Прелюдии es moll в том же томе, и так далее до бесконечности – везде в потоке развертывания обнаруживаются органические микрообразования – ямбические мотивы, непрерывно цепляющиеся друг за друга.

В примерах я специальными знаками обозначил структуру затактовых мотивов. Без них баховская ткань приобретёт, и слишком часто в исполнении действительно приобретает, аморфный и, как следствие, грубо метрический (не соответствующий мотивному и метрическому намерению композитора) характер. Происходит это, в том числе вследствие свойственной человеку спонтанной субъективной метризации. Поток 16-х в Presto баховской скрипичной сонаты g-moll, большинство воспримет как движение триолями, в то время, как авторский метр этому принципиально противоречит:

 

Эти затактовые структуры обладают специфической акцентной формой, которая определенным образом отражает взаимодействие осевого пульса и мотивной ткани у Баха. Речь идет о соотношении трех видов акцента при произнесении любого дважды затактового мотива.

А. Начальный акцент-неустой, приходящийся на первую слабую долю дважды затактовой группы – чрезвычайно важен и наименее осознан. На его необходимость энергично указывает в своих работах Браудо, и связан он как с начальным ауфтатктным пальцевым микродвижением пианиста, так и с аналогичным аттакирующим движением смычка, или с начальной активной артикуляцией словесного текста.

В. Второй тип акцента – это акцентирование второго звука мотива, совпадающее с промежуточной относительно сильной долей. Этот акцент наиболее структурно важен. Он обладает двойственной структурой, связанной с уже известной нам двойственностью внутренней организации пульсационного континуума.

Парадокс заключается в том, что как раз в силу своей неустойчивости плюс фактор совпадения с относительной промежуточной опорой, этот акцент наиболее интенсивен (диссонантен) в мотивной группе. Эта относительная интенсивность внутреннего акцента на четной доле, тяготеющей к следующей нечетной – важная и парадоксальная особенность баховской ткани. Вероятно, именно она заставляет в ритмике Баха видеть иногда черты, отдаленно напоминающие некоторые особенности джазового ритма*.

*Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования.\\ Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974. С.244.

    С. Третий акцент, приходящийся на нечетную, опорную долю осевого пульса наиболее спокоен и устойчив, как и подобает разрешению «диссонанса». Этот заключительный акцент мотива – цель и точка притяжения, определяющая ямбичность его структуры. Соотношение этих акцентов и тяготений можно выразить схематически:

 

Таким образом видно, что эти соотношения представляет собой структуру взаимодействия внутреннего "незвучащего" осевого пульса и "звучащего" мотивного произношения.

Артикуляцию затактовых мотивов необходимо осуществлять на всех временных уровнях, от мотивов, изложенных целыми, или половинными как, скажем в Ричеркаре из "Музыкального приношения"

 

до микромотивов в ткани 32-х, или 64-х, «Гольдберг-вариации», No 25.

В последнем случае необходимо при анализе учитывать, а при исполнении владеть микроартикуляционными приемами в виде микроакцентов и микроцезур.

Стремление баховской мотивной ткани к ямбическому типу организации, в различных ее формах – давно замеченная особенность его музыкальной речи. Тем более интересно обнаружить, что и непрерывный осевой пульс сам стремится к ямбическому типу соподчинения пульсаций. В пьесе, где ось непрерывности – восьмые, что, как говорилось – наиболее распространенный вариант, как в Аллеманде из Партиты B dur, пульсация естественным образом принимает ямбическую форму.

Если бы эта Аллеманда была написана для ансамбля такого типа, как, скажем в концертах, оркестровых сюитах или ораториях, Бах мог бы этот внутренний дважды затактовый ритм вывести в реальное звучание таким, например, образом:

Вот как это сделано Бахом в No43 Рождественской оратории,

или в 5-ом Бранденбургском концерте, 1ч.

или в 3 -й оркестровой сюите D dur, 1ч.

Таким образом, можно говорить об особом значении дважды затактовых структур как пульса, так и мотивной ткани в языке Баха. Пожалуй, это один из основных принципов организации баховской ткани на "молекулярном" уровне. Можно сказать, что у Баха устремленность, векторность временного развертывания делает ямб главенствующим ритмическим явлением. Ямбичность – суть временного потока, само время у Баха ямбично. Его устремленность к кадансам и в конце концов к мощному заключительному кадансу, собирающему в себе всю энергию предшествующего развертывания, образует макроямб, который содержит в себе все уровни ямбичности вплоть до микроямбов в потоке мелких длительностей.

В связи с этим проясняется и роль тактовых черт у Баха. Ясно, что для непрерывного осевого пульса, с относительно равномерно распределенной гравитационной энергией, начальные доли такта, что видно из всех приведенных примеров, служат точками наибольшего притяжения. В результате всего сложнейшего комплекса акцентных, гравитационных, агогических, интонационных взаимодействий в сознании креативно настроенного музыканта образуется динамичный и подробный образ живой баховской инструментальной речи.

В этом контексте важно понять нетривиальную роль лиги в артикуляционном мотивном потоке. Я уже говорил, что лига есть энергетически-сенсорная реальность, квант экспрессивного артикуляционного поля. Кроме того, была подчеркнута базовая роль двойственных артикуляционных структур. У Баха все эти качества приобретают особенно значительный характер, в силу исключительной роли артикуляционных процессов в его языке.

В большинстве случаев в тех уртекстах Баха, где встречаются, или подробно выписаны артикуляционные указания (партитуры Пассионов и ораторий, некоторых кантат, концертов и так далее) мы видим, что Бах предпочитал пользоваться так называемыми "хореическими" лигами, т. е. лигами, которые заканчиваются перед сильной, или относительно сильной долей. Это, вроде бы, противоречит утверждению об основной роли затактовых ритмических структур у Баха. Здесь мы опять сталкиваемся с парадоксальностью в мотивной и артикуляционной ткани.

Эта проблема в общем виде решена была И. Браудо, который узаконил явления двухзначности в интонационном и артикуляционном процессе. Он ввел понятия обращенной цезуры, или разделяющей лиги и говорит о двухфункциональности тонов в мотивном потоке*. Смысл этих терминов заключается в том, что лига, визуально и технически соединяющая для нас две ноты:

на самом деле реально несет в себе функцию энергетического отделения второй ноты от первой, где вторая становится активным (и специальным образом акцентируемым) затактом к началу следующего мотива.

*Браудо И. Артикуляция.С.91-102.

Я предлагаю эти явления называть парадоксальными, и хочу показать их основополагающую роль в системе новоевропейской музыки вообще и в творчестве Баха в частности.

Особенность этих двойственных лиг-энергий межмотивного перехода заключается в сложности внутреннего энергетического процесса, который можно описать так: на протяжении времени от тона A до тона B, лига обозначает процесс накопления энергии для активного перехода к B, как затакту C, то есть, по существу лига внутри себя очерчивает временной ямбический процесс (своеобразное психологическое crescendo). Лига, несомненно, соединяет A и B, но соединяет активным импульсом, заставляющим ноту В стремится к преодолению силы притяжения первой и к переходу через микроакцент и энергетически активную микроцезуру на орбиту третьей. Сложность ситуации заключается в том неожиданном факте, что ямбический временной процесс разворачивается в пространстве от сильной доли к слабой, причем последняя (В) акцентируется (но не чрезмерно!), приобретая активность и энергию для перехода "с орбиты на орбиту". При этом третья нота акцентируется еще меньше, в отличие от школьных рекомендаций. Тем самым подобные группы несут в себе некое противоречие и конфликт, что порождает ощущение того, что это живой организм, живая клетка в потоке музыкального становления. Сцепление подобных микроорганизмов порождает всю органическую ткань произведения.

     Напомню, что формы, в которых парадоксальные, двойственные лиги встречаются в обозначенных уртекстах Баха, в основном, такие:

 

В громадном большинстве случаев они заканчиваются не хореически пассивно, а ямбически активно, то есть последняя нога под лигой не ослабляется (как учат в начальных классах), а мягко, но определенно акцентируется, что особенно сложно и необходимо осуществлять в исполнительском процессе. Эти лиги-энергии служат функции выявления затактовых структур. Сглаживание их происходит, только, если следовать школьной хореической интерпретации. Несомненно, бывают случаи, когда необходимо сугубое подчеркивание именно хореичности мотива. Один из ярких образцов этого, 2 часть клавирного концерта ре минор

Здесь есть тонкая, почти неуловимая разница между лигами типа А, и лигой В.

Лиги А - «абсолютно» хореичны. Это значит, что первая нота должна исполняться несколько более продленно, а вторая - максимально тихо, три piano, как тень, внутри звучания первой ноты. По опыту знаю, как это трудно и для пианиста, и для струнных. Таким образом, мотивная структура первого такта строится скорее на последовательности четвертей, и пульс восьмых носит сугубо внутренний характер, повторю, характер хореической тени. Лига же В, теряет свой чисто хореический характер и приобретает черты двойственности. Это происходит вследствие того, что выразительный мотив восьмых здесь выходит на первый план. Технически это означает необходимость большей временной эквивалентности первой и второй восьмой, при этом вторая восьмая исполняется достаточно выразительно, с ощущением устремленности к следующей ноте - длинному форшлагу. Кстати, я предлагаю последний исполнять как шестнадцатую, а не как восьмую. Это, с моей точки зрения, нарушая инерцию восьмых, приводит к большей внутренней напряженности высказывания.

Именно двойственная лига в самых разнообразных ее формах является тем, почти универсальным, инструментом, который оформляет гибкую речевую ямбичность мотивной ткани Баха. Феномен микроартикуляции, умение в сколь угодно малых длительностях отчетливо слышать, и сенсорно, мышечно осуществлять затактовые речевые структуры, используя двойственные связи между тонами, остается одной из самых существенных исполнительских задач прочтения Баха. Роль парадоксальных лиг очень хорошо прочитывается во всех обозначенных уртекстах Баха, где они вписаны рукой самого мастера, что позволяет переносить их в уртексты необозначенные.

Но попытаемся еще глубже проникнуть в недра баховской ткани, и мы столкнемся еще с одним парадоксальным явлением, а именно с явлением многопорядковости, иерархичности внутренней структуры лиг, что естественно связано с многопрядковостью временной и мотивной организации Баха. Дело в том, что если мы проанализируем внутреннюю мотивную структуру в таких группах:

 

,

 то придем к выводу, что здесь как бы сосуществуют чуть ли не все возможные мотивные варианты и связи. Эти варианты именно сосуществуют, мы реально слышим все эти сложные и противоречивые отношения, иначе связь, тесная интонационная спаянность группы будет распадаться* Можно предложить такую многозначную запись:

и так далее.

*Ср. «метод вариантов» Браудо: Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Цит. изд. С.74-

     Для этого использована целая иерархия лиг, находящихся в постоянном взаимном комментировании и дополнении, что позволяет осознать мотивный поток как многозначный, но при этом организованный и ясный в этой своей многозначности. Группа с лигами трех порядков реально интонируется на инструменте так, чтобы музыкант слышал и ощущал в единстве все указанные лигами противоречивые связи.

     Просматривая множество оригинальных текстов Баха, я пришел к выводу, что Бах вполне мог знать способность лиг указывать единства разных уровней, где единства более высокого порядка вбирают в себя реально существующие и интонируемые единства низшего порядка. Бах применял и "макролиги" и "микролиги". У него можно встретить такие лиги, как в Английской сюите A dur

которые обозначают мотивные единства высшего порядка, и такие лиги, как No49 из Рождественской оратории

 

или в Adagio из скрипичного концерта E dur, которые фиксируют микроуровень мотивной ткани. Лиги высокого порядка не отрицают, а наоборот предполагают скрупулезное артикулирование на всех уровнях мотивной структуры. Поэтому пассаж из Английской сюиты можно представить в таком виде:

 

не нарушая тем самым, а детализируя баховское указание.

Интересно, что двухпорядковые лиги становятся довольно характерным приемом в смычковой, и не только смычковой музыки более позднего времени. Довольно часто подобными лигами пользовался Брамс, как, например, в финале сонаты для скрипки и ф-но G dur

 

или в 3 части фортепианного концерта B dur

 

     И там, и там Брамс не ограничивается указанием у смычкового инструмента, а переносит эти лиги в первом случае– в партию фортепиано, во втором – в партию фагота. Это подтверждает, что для Брамса такая лигатура носила принципиальный характер. Важно подчеркнуть здесь прикладной смысл этих обозначений: умение пользоваться в педагогической и исполнительской работе парадоксальными и многопорядковыми лигами, умение вычленить, выявить в уртексте все указанные связи должно, по нашему мнению, стать неотъемлимой частью целостного профессионального аппарата музыканта.

     Вспомним, в связи с этим, о проблеме легато фразировки. Легато как штрих, не проигрывает, а выигрывает от того, что в общем потоке мы будем слышать и произносить все мельчайшие сопряжения звуков и мотивов, что создает непрерывную тягу развертывания, и, следовательно, саму содержательность легато как такового. Баховское дифференцированное, а вовсе не романтически сплошное, легато выигрывает от применения техники микроартикуляции, включая сюда и микроакцентуацию, и умение пользоваться микролигами, пальцевыми микроцезурами и так далее Это приводит нас к важному выводу: фразировка в обычном смысле слова к Баховской ткани принципиально неприменима и является стилистической ошибкой. Баховская ткань в исполнении не фразируется, а именно артикулируется!

     Несмотря на фундаментальный анализ артикуляционных явлений, Браудо почти совсем не упоминает явление микроартикуляции внутри единого артикуляционного потока. Это связано, вероятно, с тем, что он в основном опирался на анализ органной литературы. Клавирное артикуляционное мастерство, на наш взгляд, определяется также и умением реализовывать цепляемость и сложность мотивной ткани умением реализовывать незаметные со стороны микроакценты и микроцезуры, не разрывая единства интонационного потока. Каждое микрообразование должно быть реализовано конкретным и незаметным пальцевым движением. В орнаментальной баховской мелодике, где микромотивы сцеплены в сложную живую линию, необходимо умение внутри объединяющего движения кисти, чисто пальцевыми средствами, пальцевыми волевыми импульсами реагировать на каждый квант мотивного поля, на каждую клеточку ткани. Такое, например, образование, как 4-х порядковая мотивная структура в 4 такте No13 из «Гольдберг-вариаций»  можно точно и органично исполнить только владея техникой микроцезуры:  

 

     Подобная артикуляционная скрупулезность ни в коей мере не является отвлеченным педантичным требованием, а есть реальная необходимость музицирования. Проблема последовательного развертывания мотивно-энергетического процесса путем пластичного сцепления сколь угодно малых интонационных образований в их взаимодействии со сколь угодно малыми пульсационными уровнями, когда процесс жизни, тяга эмоциональной энергии оформляется через напряженность каждого мгновения времени, есть наиболее необходимая и сложная исполнительская задача. И это задача микроинтонирования и микроаритикуляции, но ни в коем случае не стандартно понимаемой фразировки!

     Сущность мотивной и временной ткани Баха в том, что они обладают способностью жизни в любых уровнях собственной организации. Бах помещает единый в своих структурных особенностях материал в разные этажи времени. Он дробит время как ювелир, придавая ему форму ассиметричного, или, как в канонах "Музыкального приношения" симметричного многогранника, где каждая молекула живет общими с другими законами формообразования. Если попытаться найти более точный образ, то нужно представить, скорее, древних мастеров по слоновой кости, которые вырезают сложнейшие формы внутри подобных им форм большего размера, или, если возвратиться к образу ювелира, то нужно вообразить себе фантастического мастера, чеканящего драгоценные многогранники внутри подобных многогранников, при этом каждый многогранник обладает не жесткой молекулярной структурой, а живет и пульсирует как пластическая живая форма.  

     На каком бы уровне мы не рассматривали, или не вслушивались в линеарную ткань, мы обнаружим единство интонационно-временного языка. Мотив ведет себя как живая клетка, порождая себе подобные в любом временном выражении. Так возникают явления двойственных многопорядковых мотивных образований. Если мы внимательно проинтонируем, в том числе на инструменте, внутреннюю 4-х порядковую структуру в уже приводившемся примере из 13 вариации, то получится следующая сложная артикуляционная и мотивная картина:

1– амбивалентный мотив и лига первого порядка

2 – 2-х порядковый амбивалентный мотив и лига

3 – 3-х порядковый амбивалентный мотив и лига

4 – 4-х порядковый амбивалентный мотив и лига

     Именно эта форма не частое явление, зато 3-х и 2-х порядковые образования очень употребительны.

      Другие эпохи, венский классицизм и романтизм, выдвинули собственные формы взаимодействия временного пульсационного континуума и звукового интонационного потока. Но фундаментом, тезисом и образцом явилась форма, в совершенстве и предельном разнообразии воплощенная в творчестве И. С. Баха.