Главная

№55 (январь 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

РИХАРД ШТРАУС, «АРАБЕЛЛА» - ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Аделина Ефименко

          Выдающийся немецкий философ-герменевтик Г. Гадамер сформулировал сентенцию, оказавшуюся впоследствии пророческой для развития исполнительской практики, а также самостоятельной области музыкознания ‑ теории исполнительства. Гадамер утверждал: «подлинное понимание является не только репродуктивным, но всегда также и продуктивным отношением. Оно требует постоянного учета исторической дистанции между интерпретатором и текстом, всех исторических обстоятельств, непосредственно или опосредовано связывающих их, взаимодействия прошлой и сегодняшней духовной атмосферы» [4, 14]. Исследуя взаимодействие авторского замысла и его интерпретаторских прочтений, Гадамер пришел к выводу, что целостность полученного художественного результата зависит от совпадения «горизонтов смысла» и «горизонтов ожидания» исходного текста в новых вариантах его прочтения. Интерес ученых к феномену музыкального произведения с точки зрения изменяемости его интерпретационных версий, углубленное изучение произведения как «звучания-исполнения» особо активизировались во второй половине ХХ века. Одновременно, отождествление главного объекта музыковедческих исследований ‑ «авторской композиции» как понятия целостного и законченного стало анахронизмом даже на уровне музыкально-учебного представления о ней. 

Особой остроты эта проблема достигла в сценической практике оперного жанра. Интерпретация синтетических произведений, как известно, сталкивается с проблемой амбивалентного толкования роли музыки по отношению к другим составляющим единого художественного целого. В представлении музыкантов и музыковедов ведущим стержнем интерпретации музыкально-театрального произведения является «музыкальный текст». Именно он фильтрует исполнительские идеи, уберегая интерпретаторов от ошибочных толкований [1, 14]. Оптимальным решением в интерпретации оперного жанра считается диалог идеально представляемого и реально реализуемого, исторического и актуального, композитора и режиссера. На деле же в оперной практике гармоническое разрешение дилеммы (что важнее – театр или музыка) является скорее исключением. Ученые и философы, музыковеды (исключение составляют, пожалуй, оперные критики) отдают предпочтение изучению объективной сущности интерпретации в строгом соотношении данного и созданного, как понимал ее М. Бахтин. Наряду с этим существуют полярные, порой взаимоисключающие суждения о месте и роли интерпретатора оперных спектаклей (режиссера, сценографа и всей постановочной группы).

Хотя музыковеды сходятся во мнении, что «оперный текст на всех его уровнях: вербальном, действенном, музыкальном обнаруживает непосредственную зависимость от исторического контекста своего времени» [9, 305], в понимании интерпретатора-режиссера оперный текст отождествляется с культурным дискурсом, который в постоянном «движении от известного к неизвестному и обратно»[1], коммуникации актуального и исторического содержит потенциальную открытость и стимулирует бесконечность новых артефактов, сопротивляющихся ограниченной функции искусства исполнительского. Попытка разобраться в мотивах, побуждающих режиссера переформатировать «горизонты смысла» оригинальной авторской композиции, переакцентировать ее «семантические доминанты» (Ж. Деррида) определила цель данной статьи. Исследование взаимосвязей первых постановок «Арабеллы», осуществленных при жизни Рихарда Штрауса с ее современными интерпретационными версиями инициированы неординарной ситуацией вокруг истории создания этой редко исполняемой оперы.

В контексте оперного наследия Штрауса «Арабелла» незаслуженно позиционируется как менее удачная попытка Штрауса создать позднюю версию оперы-комедии о венской жизни по стопам неоспоримого штраусовского шедевра ‑ «Кавалера розы». Думал ли автор о некоторой смысловой взаимосвязи «Кавалера розы» и «Арабеллы»? Возможно, сам Штраус косвенно и спровоцировал подобные сравнения, написав Гофмансталю еще до окончания партитуры «Елены Египетской» Also bitte: dichten Sie! Es darf sogar ein zweiter Rosenkavalier sein… («Итак прошу Вас, сочиняйте! Пусть это будет даже второй «Кавалер розы...»[2] Очевидно при этом, что композитор апеллировал лишь к «рецепту успеха» «Кавалера розы», не более того. Изобретательность Штрауса-эстета не могла допустить конвенциональных вариаций на комедийные клише собственного же, тем более раннего произведения. Только потому, что действие обеих опер происходит в Вене, вряд ли оправдано сравнение «Кавалера розы» (1911) с «Арабеллой» (1933). Даже «венскую» атмосферу обеих опер разделяет почти столетие ‑ сюжет «Кавалера розы» Гуго фон Гофмансталь стилизировал под XVIII век, события «Арабеллы» разворачиваются в 60-е годы ХІХ века.

           Как известно, либретто Гофмансталя не вполне удовлетворило композитора. Была ли тому виной поверхностная идиллия о «старом добром мире» или романтизация патриархальной сущности института брака? В эти мифы Штраус, испытавший на себе разнообразие больших и малых, приватных и социально-политических бурь, уже не верил. Так или иначе, незавершенность либретто внезапно скончавшегося Гофмансталя сулила композитору немало трудностей. Однако «Арабеллу» ожидал продолжительный успех. С самого начала эта опера Штрауса, наряду с «Риенци» Вагнера, удостоилась нелестной чести прослыть любимой оперой фюрера. За дрезденской премьерой 1.07.1933 года последовал ряд традиционных постановок, в которых так или иначе культивировался образ «идеальной пары» Арабеллы и Мандрыки. Первая мюнхенская премьера «Арабеллы» (1939) была приурочена к «Дням немецкого искусства» и инсценирована с привлечением имперских флагов и свастики.

В дальнейшем опера пережила на сцене Баварской оперы с 1933 по 1968 год пять новых постановок. Режиссеры пытались актуализировать устаревший и, в целом, вторичный в музыкальной драматургии оперы образ «идеальной пары». Но постановочная традиция оказалась сильнее. Даже прославивший «Арабеллу» на весь мир исполнительский дуэт Лизы делла Казы и Дитриха Фишер-Дискау воплотил в ряде спектаклей новый, но по сути мало отличающийся от предыдущего, образ пары-мечты эпохи «экономического чуда» послевоенной Германии (Traumpaar des deutschen Wirtschaftswunders). Восприятие оперы как романтической комедии о правильном выборе сильного, состоятельного партнера корреспондировало как до, так и после войны с партийной точкой зрения. Но аналогии с правильным выбором сильного государственного правителя были дополнены оптимистическими нюансами.

Некоторые элементы традиции сохранились и в новой инсценировке «Арабеллы», но приобрели совершенно противоположное смысловое наполнение[3]. Немецкий режиссер Андреас Дрезен оригинально реконструировал мюнхенскую сценическую традицию «Арабеллы», в первую очередь, напомнив об интерпретации 1939 года Рудольфом Гартманом. Центральным символическим атрибутом спектаклей служит огромная, как бы повисшая в воздухе лестница. Для премьеры 1939 года ее сконструировал профессиональный коллега Дрезена ‑ кинорежиссер Рохус Глизе, знаменитый за пределами Германии не только как театральный художник-постановщик и актер, но, в первую очередь, как автор первых фильмов. Автором новой сценографии явился Матиас Фишер-Дискау - старший сын Дитриха Фишера-Дискау, блестящего исполнителя заглавной партии Мандрыки и партнера Лизы делла Казы в мюнхенских постановках 50-х/60-х годов.

Фото 1. Макет лестницы Матиаса Фишера-Дискау.  

Не лишним будет упомянуть, что, несмотря на неизменный постановочный успех «Арабеллы» исследователи усматривали в традиционных интерпретациях некий смысловой диссонанс с музыкой Штрауса, в которой между строк «читался» скрытый текст, напоминающий не только о парадоксах гения, но и о влиянии мрачной атмосферы предвоенной эпохи. Композитор рефлектировал в музыке мировой дисбаланс, хаотичность внутреннего мира, а возможно и опасность существования и творчества под лупой цензуры.

Несмотря на то, что «Арабелла» вошла наряду с операми Вагнера в историю предвоенной Германии как объект пропаганды «истинного искусства», «искусства будущего» нацистской Германии, возникает вопрос, удовлетворяла ли Штрауса подобная судьба своего детища? За неимением высказываний автора по этому поводу ответить на него можно только гипотетически. При этом, не лишним будет напомнить постулат Гофмансталя „Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche“ («Глубину нужно прятать. Где? На поверхности») [23, 153], в котором усматривается некая психоаналитическая подоплека «Арабеллы». Настроения беззащитности, страха, поиск средств для их подавления существенно изменили мировосприятие Штрауса в поздний период творчества. Галерею зрелых опер ‑ от мифологических концепций Штрауса-эпикурейца «Ариадны на Наксосе» (1912), «Елены Египетской» (1927) и философской фантазии «Женщины без тени» (1919) к автобиографическому «Интермеццо» (1924) обрамили две «венские» комедии «Кавалер розы» и «Арабелла», между которыми пролегла как историческая, так и психологическая пропасть.

Они проповедовали разные идеалы и репрезентировали разные исторические эпохи. Первая, созданная в эпоху рождения нового века, стремительного расцвета свободных искусств, пронизана очарованием роскоши декаданса, вторая – его концом и уже предсказуемым началом засилья идеологии национал-социализма. Ее тезисы стремительно распространились по Европе и вскоре жестоко расправились с понятием свободы как таковым. Начав с уничтожения прав художника на свободу творчества в абсурдных акциях Entartete Kunst, новая власть подчинила все искусства целям политической пропаганды.

Не секрет, что во все времена государство и искусство так или иначе пристрастны друг к другу и вынуждены поддерживать близкие отношения. Даже те художники, которые противятся подобному сближению, должны платить дань власти своими сочинениями, пропагандирующими господствующий режим. Вспомним великих мастеров советского времени Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Б. Лятошинского, которые под психологическим давлением тоталитарной системы писали заказные произведения, удостаивались сталинских и ленинских премий, но параллельно создавали шедевры, злобно критикуемые властью. Достаточно обратиться к историям постановок «Леди Макбет Мценского уезда», «Золотого обруча», к запрещенным или припрятанным до «лучших времен» симфоническим опусам (Четвертой Шостаковича, Второй Лятошинского). Каждый художник по-своему решал дилемму художник-власть, понимая, «что участие в определённом историческом движении не обязательно сопряжено с принятием всех логических следствий этого движения» [6, 106-107]. Каждый культивировал свои способы эскапизма. Прагматизм Штрауса, оптимизм Прокофьева, трагический скепсис Шостаковича, национальный мифологизм Лятошинского характеризуют разные полюса «философской оценки человека» [1, 218] но все они ‑ порождение страшной реальности художника, психологически подавляемого политической системой.

Для режиссера новой постановки оперы Рихарда Штрауса «Арабелла» историческая достоверность контекста, связанного с деятельностью композитора на посту президента музыкальной палаты Третьего Рейха, явилась главным аргументом. Андреас Дрезен прибегает к распространенному в Regie-Oper методу обыгрывания фактов творческой биографии, обращаясь к истории первых постановок. В мотивах ностальгии по «старым добрым временам» режиссер рекультивирует историческую ситуацию. В истории Дрезена «речь вовсе не о любви, а о выживании и деньгах» в преддверии Второй мировой войны. Ведь и творческие интересы Штрауса сводились тогда к сохранению успешной карьеры и материального благосостояния семьи.

Как кинорежиссер, свободно владеющий техникой совмещения параллельных планов, Андреас Дрезен проводит в «Арабелле» исторические параллели со временем создания оперы, рассказывая зрителю историю о надвигающемся и подавляющем человека страхе. Разорившийся граф Вальднер (Курт Ридль) и его жена Аделаида (Дорис Зоффель), озабоченные будущим семьи, мечтают пристроить хотя бы старшую дочь Арабеллу (Аня Хартерос), сосватав за богатого жениха. Последний появляется в самый нужный момент, влюбляется в Арабеллу, и якобы должен всех спасти. Но этот славонский землевладелец Мандрыка (Томас Й. Майер) оказывается типичным мачо, грубым и развратным. Из ревности к Арабелле он открыто вступает в связь с Фиакермилли (Ейр Индерхауг) – в постановке, по-видимому, звезды дома терпимости. Переодетую в парня младшую дочь Зденку (Ханна Элизабет Мюллер) удручает принудительная псевдоидентичность. Разыгрывая дружбу с Маттео (Йозеф Кайзер), она мечтает заполучить из многочисленных поклонников Арабеллы именно офицера. Выдавая себя за Арабеллу, Зденка под покровом ночи завлекает своего возлюбленного в спальню Арабеллы. Неопытная, терзаемая сомнениями девушка, пожалуй, единственная, еще способная на искренние чувства, хочет покончить с собой. До трагедии дело не доходит, ведь Арабелла и Мандрыка вынуждены помириться, а все остальные тоже кажутся счастливыми. Но быть и казаться - разные полюса поведенческого модуса личности в вынужденной ситуации. Мимолетное выяснение отношений героев в финале обнаруживает непреодолимую пропасть двух миров будущих супругов. То ли в отчаянии, то ли из куража, который так любил Штраус, Арабелла выплескивает стакан воды в лицо Мандрыки, вместо того, чтобы символически поднести его жениху в знак согласия. Ощущение недосказанности, предчувствие недоброго, шаткое будущее и тревожный вопрос, что же дальше? – результат новой интерпретации штраусовской комедии. Режиссер обнажил раздвоенность сознания персонажей, синдром страха, неизвестности, психологического надлома в качестве главных смысловых мотивов оперы.

Фото 2. Арабелла (Аня Хартерос), Мандрыка (Томас Й. Майер). Финал 3 акта

Нельзя отказать Дрезену в проницательности. В музыке настроения неустойчивости, хаотизма, подсознательной тревоги имплицитны и завуалированы во внешне обманчивой легкости венской вальсовости, преобразившейся в фривольность и ностальгию прощания. Во время создания оперы Гофмансталь и Штраус были подвержены подобным настроениям. Идеализация стабильных ценностей патриархальной семейной иерархии «Арабеллы» на фоне приближающейся катастрофы может показаться, на первый взгляд, наивной и легкомысленной. Но штраусовская парадоксальная интонационная логика, названная исследователями конверсационной, не случайно воплотила в «бесконечной речитативности» новый, комментирующий тип драматургического действия, еще не известный «Кавалеру розы». Периодическое вкрапление иносказательных моралите, игра на грани комедии и психологического излома, возможно, рефлектировала сознательный отказ от необходимости определяться, давать ответы типа да или нет. Стилистику поздних штраусовских опер в целом отличает смысловая двойственность, незапрограммированные стыки эмоциональных контрастов, ускоренный динамизм ариозных и ансамблевых номеров, наряду с этим, ‑ странные длинноты «бесконечного действия». В parlando и разговорных диалогах композитор увлекается «бесконечными рассуждениями», как бы нарочито отстраняя ситуативно-конфликтную напряженность развития, свойственную экспрессионистским операм.

Новая мюнхенская постановка напоминает о факторах, внешне повлиявших на стилевую модуляцию позднего Штрауса: темповые ускорения, повышенная нервозность оркестрового звучания (дирижер Филипп Жордан), минималистическая плакатная символика сценографии (Матиас Фишера-Дискау). Цветовая гамма, не считая сине-голубых сочетаний в нарядах Арабеллы, по-видимому, знаково указывающих на происхождение «голубых кровей» главной героини, решена в черно-бело-красном минимализме (черный фон, на нем - белый крест лестницы, черные фраки кавалеров и красные кожаные куртки, перчатки, вечерние платья, а затем и неглиже дам в эротической сцене фиакербала). 

Фото 3. Аделаида (Дорис Зоффель), Зденка (Ганна-Элизабет Мюллер). 3 акт

Сознательное ограничение живописного разнообразия экспрессионизма тремя цветами связано с постановочной традицией «Арабеллы» довоенного времени. В архивах сохранились любопытные факты, запечатлевшие реакцию одного из членов НСДАП, музыкального критика, редактора газеты «Дрезденские новости» Евгения Шмитца на премьеру «Арабеллы»: «Событие собрало блестящую публику в Земперопере, празднично украшенной имперскими цветами [черно-бело-красный] и свастикой»[4]. Не лишним напомнить здесь о факте увольнения Фрица Буша, музикдиректора дрезденской Земпероперы, пытавшегося воспротивиться участию Гитлера в сценографии «Арабеллы»: фюрер приказал увесить зал и сцену свастикой и нацистскими флагами.

Плакатно и вызывающе, опять же в черно-бело-красном минимализме показан иносказательный эротизм сцены фиакербала как картины падения нравов той публики, двойственной морали той социальной элиты, легко заменившей премьерное «браво» на «хайль Гитлер». Символическое погружение спектакля в атмосферу культурно-исторической реальности предвоенного времени направляет вектор восприятия «Арабеллы» в русло реинтерпретации оперы-пропаганды, оперы-параболы 30-х годов. Но при этом традиционный атрибут «Арабеллы» при внешне впечатляющей монументальности лишен в новой постановке ощущения глубины, эстетической уравновешенности, как это было свойственно лестнице Рохуса Глизе. Горизонтальные сценические координаты извилисты, перевернуты в крестообразно вертикальном пересечении. Лестничный крест Фишера-Дискау не просто проповедует мирскую идею экзистенциальной неустойчивости, «бездомности» в новой Европе дворянской семьи, временно приютившейся в отеле. Самодовлеющий на сцене крестообразный знак ассоциируется с грандиозным историческим перекрестком 1933 года, на котором очутилась «Арабелла» и где в страхе и ожидании замерла вся Европа. Этот ряд ассоциаций сродни сакральной идее жертвы на кресте. Штраус, как и многие современники, вынужденные выживать в условиях тоталитаризма, совершил «приношение» «Арабеллы» на алтарь официальной идеологии. Он понимал, чего хочет власть от «придворного композитора» Третьего рейха. Например, оригинал партитуры был подарен Герману Герингу к свадьбе (1935).

         На политической расшифровке сценографии Дрезен не настаивал и даже настойчиво отрицал возникающие ассоциации огромной, зависшей в черном пространстве крестообразной лестницы с национал-социалистической символикой. Однако ни зрители, ни музыкальная критика не смогли воздержаться от спекулятивной, на мой взгляд, несколько прямолинейной знаковой аналогии со свастикой. Возможно, зрители с балконов при поворотах сцены и могли наблюдать эти контуры. Но из партера подобная проекция не просматривалась. Не исключено, что в данном случае невольно включилась в игру психология восприятия, стремление выдать ожидаемое за действительное. Спектакль, пожалуй, сыграл с режиссером и сценографом злую шутку. Как Штраус в свое время спровоцировал сравнения «Кавалера розы» с «Арабеллой», так и А. Дрезен с М. Фишером-Дискау спровоцировали аллюзии со свастикой и имперским флагом Третьего Рейха. Достаточно было во втором действии на мгновение показать двух офицеров в абстрактной черной униформе, прогуливающихся по лестнице, как фантазия зрителей тотчас определилась в векторе восприятия «Арабеллы» как реинтерпретации оперы-пропаганды, оперы-параболы 30-х годов. В этой игре воображения проступило нечто типично немецкое, болезненное, требующее безвременной психологической реабилитации. Полярное восприятие проблемы нацизма рефлектирует крайности на грани умалчивания‑выпячивания.

У меня же этот режиссёрский артефакт вызвал совершенно иные ассоциации. Я несколько раз задавала себе вопрос: зачем эта лестница, ведущая в никуда? Подсознание почему-то теребили воспоминания сюрреального текста фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1985). Заблудившаяся старушка, остановившись на перекрестке, спрашивает главную героиню фильма: «Скажите, эта дорога приведёт к храму?.., та отвечает: Это улица Варлаaма. Не эта улица ведёт к храму. - А зачем нужна такая дорога, которая не ведет к храму?» Этот храм разрушил диктатор Варлаам, попутно уничтожив его создателей и миллионы невинных жертв.

           Дискуссия вокруг проблемы «Штраус и нацизм» не исчерпана. Ситуация «послушного» сотрудничества композитора с гитлеровской верхушкой имеет много белых пятен, недоказанных суждений, и, возможно, скрытых фактов. Произведения, обласканные властью, с течением времени обрастают как уточнениями, так и новыми толкованиями, домыслами. Всевозможные гипотезы в этом направлении требуют большой осторожности. Доля Штрауса в формировании культурной политики национал-социализма еще не исследована до конца, тем не менее доказано, что в контактах с правительством его кооперативный интерес ограничивался исключительно авторским преимуществом действенно, в соответствие с собственными творческими представлениями влиять на развитие музыкальной жизни Германии. На первых порах Штраус, возможно, и верил, что руководство музыкальной палатой Третьего Рейха гарантирует его личную стабильность в деле развития профессиональной немецкой культуры.

Ситуация, которую создал режиссер в новой постановке «Арабеллы» все же оказалась чревата противоречиями. Инсценировать «Арабеллу» не как комедийную оперу, а как «вещественное доказательство» влияния власти национал-социализма на художника провоцирует двойственное восприятие смысла оригинального источника. Сознательно ли идет режиссер по пути пародийно-параболической интерпретации оперного текста Штрауса-Гофмансталя, судить сложно. Но именно так воспринимаются в постановке патриархальные мотивы и ностальгия за «прекрасным прошлым» (дуэт Арабеллы и Зденки из первого акта „Aber der Richtige“ / «И когда явится настоящий», финальный дуэт Арабеллы и Мандрыки „Und Du wirst mein Gebieter sein“ / «Ты станешь моим повелителем»). Комедия превращается в фарс, лирика поглощается социально-критическим пафосом, тонкий слой иносказательной самоиронии оперного текста Штрауса-Гофмансталя, балансирующего на грани тривиальности и сентиментализма, исчезает. Полусерьезный юмор семейной идиллии как высшей земной добродетели рассеян с самого начала. Для этого оказалось достаточным уничижение и без того жалких фигур отца-банкрота графа Вальднера и графини Аделаиды.

В свое время Штраус с известной целью культивировал смысловую двойственность, изначально присущую «Арабелле». Оперный текст, воплотивший в поэзии и музыке идеи «консервативной революции», не случайно вписался в культурно-политическую доктрину Третьего Рейха. Режим диктатуры всегда, во все времена жестко подавлял проявления новаторства в искусстве, тем более, в музыке. Ведь, как заметил Т. Адорно, новая музыка «всю темноту и вину мира взяла на себя. Всё ее счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости красоты» [12]. Музыка Штрауса, не желающая видеть зла и несчастья, импонировала, однако, не только представлениям правящей верхушки Третьего Рейха об «искусстве будущего». На мгновение она создавала иллюзию благополучия, внушала ностальгию по «прекрасному прошлому» и была для рядового слушателя своеобразной терапией перед лицом надвигающейся катастрофы.

Гофмансталь и Штраус интуитивно чувствовали и воплощали в искусстве атмосферу своего времени. На фоне мирового экономического кризиса, безработицы, социально-упаднических настроений обостряется тоска по стабильности. Видимость праздничности рождается на волне легкомыслия и инфантильности. Как утверждают психологи, чем нестабильнее мир, тем сильнее проявляется у людей потребность в развлечениях. В поле колоссального экзистенциального напряжения общества вполне закономерны мотивы ухода от ответственности и ожидания некоего Мандрыки, который явится подобно мессии с карманами, набитыми банковскими купюрами, и заплатит все долги. Слепая вера в иллюзию спасения и пассивное бездействие «безмолвствующего большинства» привела к власти не одного диктатора-преступника. Современники Штрауса по-разному истолковывали это послание «Арабеллы», изобретательно скрытое автором. Стилевая модуляция мастера была оценена критиками как регресс «признанного при жизни классика к реакционеру»: «Штраус, будучи именно немецким экспрессионистским композитором, приспособился к бидермайеру и немецко-северной классике» [18, 118]. Хотя после премьеры опера и была провозглашена шедевром, отзывы оказались двусмысленными. Новое произведение Штрауса немецкий музыковед Альфред Энштейн иронически окрестил «не вызывающим сомнения рутинным мастерством мастерской рутины»[5]. В то же время члены НСДАП единогласно возвеличили «Арабеллу» как «будущее немецкой оперы»[6]. Исследователи потом обвинят Штрауса в политическом инфантилизме. Томас Манн публично осудит композитора, выражавшего больше сожалений по поводу разрушенной от бомбы Венской оперы, чем по поводу гибели миллионов.

Но на этом фоне дорогого стоило штраусовское посвящение партитуры «Арабеллы» музикдиректору дрезденской Земпероперы Фрицу Бушу, уволенному нацистами за выступления против расовой чистки музыкантов оркестра, публикации имени Стефана Цвейга на премьерной афише «Молчаливой женщины» и откровенное письмо, перехваченное гестапо, в котором Штраус настаивал на дальнейшем сотрудничестве с либреттистом-евреем[7]. За подобное вольнодумие Штраус поплатился увольнением с влиятельного поста президента Имперской музыкальной палаты[8], бойкотом премьеры «Молчаливой женщины» Гитлером и Геббельсом с последовавшим запретом оперы к исполнению. Следствием явился страх за семью и длительная депрессия человека, попавшего в список «политически проблемных» персон Геббельса [16, 490]. Некоторые исследователи трактовали причины увлечения Штрауса образами античности как своеобразную психологическую потребность в иллюзии равновесия и остранения от мира разрушенных ценностей. Об этом свидетельствуют и последовавшие за «Арабеллой» оперы, созданные Штраусом во имя спасения от кошмаров реальности в мире прекрасного.

В «Молчаливой женщине» нервозная тяга к тишине старого моряка разрешается в финале иносказательно ироничным «словом от автора»: „Wie schön ist doch die Musik, aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!“ («Как прекрасна музыка, но как хорошо, если она подошла к концу»). Драматургическая логика умолкающей музыки посредством демонстративно расширенного decrescendo, акустического исчезновения звучания, растворения звуковой ткани в ничто символизирует ее отрицание, сущность которого убедительно раскрыл немецкий музыковед М. Хайнеманн как реакцию творческой личности на запрет говорить «не потому, что не нашлось бы слов, чтобы выразить то, что не поддается вербализации, а просто говорить, чтобы ничего этим не сказать, тихий протест открытости синтаксиса, так как молчание не составило бы альтернативы» [17, 159]. Штраус зашифровал в символе умолкнувшей музыки оперы на либретто Цвейга протест художника против инструментализации искусства властью, к которому в «Арабелле» он еще не был готов. Эта изысканная провокация Штрауса-эстета выросла не из страха, а из гордости и сознания собственного превосходства перед грубостью и банальностью политических временщиков.

Закономерным с этой точки зрения кажется и последнее послание композитора ‑ опера «Каприччио» (1941). В разгар ужасов мировой войны Штраус заводит дискуссию о смысле искусства. Рассматривать этот факт только как выражение безнадёжного эстетизма или самоиронии, унылого прагматизма, тем более «внутренней эмиграции, граничащей с внутренним дезертирством» – по сути не понять главного. Как справедливо заметил оперный критик Антон Гопко: «Есть что-то невероятно бескомпромиссное в том, чтобы в самый разгар Сталинградской битвы представить публике двухчасовой разговор на тему что важнее в опере – музыка или слова. Это не уход от важных и актуальных вопросов, это авторитетное напоминание съехавшему с катушек, осатаневшему человечеству о том, какие вопросы являются действительно важными и вечными» [5].

Литература

1.      Арановский М. Музыка. Мышление. Жизнь. Статьи, интервью, воспоминания / Марк Арановский. – Москва: Композитор, 2012. – 440 с.

2.      Богин, Г. И. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического художественного текста / Г. И. Богин // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. – Астрахань, 1997. – С.18-24.

3.      Волкова, П. С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства ХХ века): дис. .. д–ра искусствоведения: 17.00.09 / Волкова Полина Станиславовна. – Саратов, 2008. – 347 с.

4.      Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. – М.: Прогресс, 1988. – 704 с.

5.      Гопко, Антон. Приятный вечер за интересной беседой. Премьера «Каприччио» в Лионской опере / Антон Гопко // OperaNews.Ru: Еженедельник о развитии оперного искусства в России и за рубежом [Электронный ресурс]. - Время доступа: 1.10.2015. – URL: http://operanews.ru/13051905.html

6.      Гульд Г. Избранное: в 2 т. / Г. Гульд. – Т. 1. – М. : Классика-XXI, 2006. – 216 с. с. 106-107.

7.      Лысенко, С. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре: автореферат диссертации... доктора искусствоведения: 17.00.02 / С.Ю. Лысенко; [место защиты]: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. - Новосибирск: [б. и.], 2014. – 48 с.

8.      Марек, Дж. Рихард Штраус. Последний романтик / Джордж Марек. С. 97. [Электронный ресурс]. - Время доступа: 9.11.2015. - URL: http://mreadz.com/new/index.php?id=304988&pages=98

9.      Сакало О. Опера як текст своєї історичної доби / Олена Сакало // Українське музикознавство. Київ 2002. - Випуск 31. - С. 305-316.

10.   Филиппов, С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики: автореф. дисс… д–ра филос. наук: 09.00.04 / Филиппов Сергей Михайлович. – М., 2003. – 37 с.

11.   Цодоков, Е. С. Визуализация оперы, или Типология оперной режиссуры / Е. С. Цодоков, [Электронный ресурс] в: URL: http://www.operanews.ru/history55.html - Время доступа: 20.10.2015.

12.   Шёнберг, А. Словари и энциклопедии на Академике. [Электронный ресурс]. – Время доступа: 10.09.2015. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_music/486/ШЁНБЕРГ

13.   Штильман, А. Письмо Рихарда Штрауса Стефану Цвейгу (эпизоды из жизни великого композитора). [Электронный ресурс]. – URL: http://berkovich-zametki.com/2006/Zametki/Nomer6/Shtilman1.htm

14.   Clifford Geertz. Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Frankfurt am Main, 1983. - 319 S.

15.   Einstein, Alfred, Berliner Tageblatt, Juli 1933. Цит. по: Ender, Daniel. Richard Strauss Meister der Inszenierung. - Wien-Köln-Weimar, Böhlau Verlag, 2014. ‑ S. 247.

16.   Goebbels, Joseph. Tagebücher, 1924-1945 (Band 2). Hrsg. E. Fröhlich, Teil 1. 1924-1941. München, Piper 1987. - S. 490.

17.   Heinemann, Michael. Richard Strauss. Lebensgeschichte als Musiktheater. Köln: Verlag Dohr, 2014. – 204 S.

18.   Jackson, Timothy L. Anmerkungen zur Oper Arabella. Aspekte biografischer Verstrickungen / Arabella. Das Programmheft zur Neuinszenierung Arabella von Richard Strauss am 6. Juli 2015 im Nationaltheater, München. – S. 96-118.

19.   Jonas, Peter. Gegen seiner Eiferer in Schutz genommen. Mein Komponist Richard Strauss. Theater ist ein Traumort. Opern des 20. Jahrhunderts von Strauss bis Widmann. Hgg. Von Hanspeter Krellmann, Jürgen Schläder. Berlin: Henschel, 2005. – S. 99-104.

20.   Morché, Pascal. Voller Vorfreude. // Max Joseph. Magazin der Bayerischen Staatsoper. Spielzeit 2015/2016- Nr. 1. – München, 2015. – S. 84-88.

21.   Neumann, Gerhard. Oper als Text. Hofmannsthals orientalisches Spiel. Die Frau ohne Schatten Strauss. In: OperMachtTheaterBilder. Neue Wirklichkeit des Regietheaters. Hg. Jürgen Schläder. - Berlin, Henschel Verlag, 2006. - S. 109-132.

22.   Schläder, Jürgen. „Reibungslos in die neue Zeit“– Arabella von Richard Strauss in München zwischen 1933 und 1968 / Magazin der Bayerischen Staatsoper; Max-Joseph; Nr 4. – München, 2014-2015. – S. 124-130.

23.   Spicker, Friedemann. Aphorismen der Weltliteratur / Friedemann Spicker (Hrsg.). Stuttgart: Philipp Reclam jun., Ditzingen 1999, 344 S.  

Фото - Wilfried Hösl.


[1] Опираемся на латинскую традицию употребления понятий текст и дискурс у Thomae Aquinatis. Epistola de modo studendi, изложенную в статье В.З. Демьянкова «Текст и дискурс как термины и как слова обыденного языка». Подр. см. в: Язык. Личность. Текст. Сб. ст. к 70-летию Т. М. Николаевой / Ин-т славяноведения РАН; Отв. ред. В. Н. Топоров. - М.: Языки славянских культур, 2005. - С.34-55.

[2] Письмо Рихарда Штрауса Гуго фон Гофмансталю от 8 сентября 1923 года. [8].

[3] После премьеры «Арабеллы» на летнем фестивале Баварской государственной оперы 6 июля 2015 года опера включена в репертуар Баварской государственной оперы.

[4] Эти материалы постепенно становятся доступными в результате публикаций в специализированном оперном журнале Max-Joseph архивных исследований деятельности Баварского театра военного и послевоенного периода (1943-1963), [22, 127].

[5] Цитируемый фрагмент в нем. оригинале: „unbedenklich mit all der routinierten Meisterschaft oder meisterlichen Routine komponiert“: Einstein, Alfred, Berliner Tageblatt, Juli 1933. [15, 247].

[6] Цитируемый фрагмент в нем. оригинале: NSDAP-Mitglied Hans Schnoor: „Es war die siebente Strausspremiere in Dresden, die erste im Neuen Reich der Kunst, um dessen Sinngebung wir freudig und stark ringen müssen. […] Aber zugleich heißt es eine Zukunft der deutschen Oper gestalten. Daß Strauss uns dabei in seinem tiefen deutschen Ernst, seiner Neigung zu echt menschlichem Humor und lyrischer Besinnlichkeit helfen wird, das steht nach dieser neuen Arbeit seines Genies außer Frage.“ [22, 127]. 

[7] Вот некоторые фрагменты письма Штрауса к Цвейгу, опубликованного в русском переводе Артуром Штильманом: «Не думаете ли Вы, что я руководствовался когда-либо мыслью о том, что я немец? Вы верите, что Моцарт, сочиняя, чувствовал себя арийцем? Я признаю существование только двух типов человечества - талантливых и бездарных <...> Кто сказал Вам, что я глубоко вовлечён в политику? Вы думаете, что всё это потому, что я выступал в качестве президента Имперской музыкальной палаты? Я делал это, чтобы принести пользу (!) и предотвратить худшее. Просто потому, что я знаю свой артистический долг и я бы взял эти скучные почётные обязанности при любом правительстве. Итак, будьте мужественны, забудьте господина Моисея и других апостолов на пару недель и продолжайте работать над Вашими одноактными… У меня есть только один либреттист  - Цвейг». [13].

[8] После увольнения Штрауса, которое Геббельсом мотивировал мнимым ухудшением здоровья композитора, на его место был назначен партийный музыкальный деятель - известный немецкий дирижер и музыковед Петер Раабе. После увольнения Штраус писал: «Я не знал, что я, президент Имперской музыкальной палаты, нахожусь под прямым надзором полиции, и что я, после целой жизни, создавая знаменитые работы, признанные всем миром, - я не рассматривался стоящим выше критики и в качестве "хорошего немца". Неслыханное свершилось! Господин министр Геббельс снял меня, даже не попросив объяснений по поводу распечатанного письма. Читавшие его не могут знать ни сути, ни художественных причин. Начало письма по поводу еврейского упрямства Цвейга и его (вполне понятного) чувства солидарности с преследуемыми соплеменниками содержит очевидный ответ - тевтонские композиторы никогда не рассматривали себя германцами или арийцами, что бы они не сочиняли (выделено -  А.Г.). Мы просто сочиняем - со времени Баха - в соответствии с талантом, отпущенным нам. Верное служение родине не противоречит факту, что либретто моей оперы, как и Моцарта, написано "неарийцем". Д-р Геббельс, естественно, как государственный деятель судит о людях иначе, чем я. Моё личное мнение выражено в моём личном письме - "народ" начинается тогда, когда он становится зрителем, платящим полную цену за свой билет. Эти люди - образованные зрители, а не те, которые за 15-30 пфеннигов слушают "Мейстерзингеров"…». [13].

.