Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

КАРТИНКИ К АПОКАЛИПСИСУ: ОРАТОРИЯ ШМИДТА «КНИГА С СЕМЬЮ ПЕЧАТЯМИ»

Левон Акопян

Речь пойдет о произведении, которое, думается, с немалыми основаниями можно назвать ключевым памятником духовной музыки предвоенного времени. Выполненное традиционными, даже консервативными средствами, оно оказалось весьма созвучно своему времени и, хочется надеяться, обеспечило автору бессмертие. Это оратория Франца Шмидта (1874—1939) «Книга с семью печатями» на его собственное либретто по Откровению св. Иоанна Богослова. Имя Франца Шмидта, венского композитора с венгерскими корнями, ровесника Шёнберга, в наших широтах малоизвестно. Для первого знакомства с его биографией рекомендую обратиться к недавно вышедшему энциклопедическому словарю[1]. Отмечу только, что Шмидта часто сравнивают с виднейшим немецким представителем того же поколения, Максом Регером (1873—1916). Шмидта и Регера самым очевидным образом сближает пристрастие к органу, вариационной технике и сложным полифоническим конструкциям. Как и Регер, Шмидт по своим взглядам отнюдь не был непримиримым консерватором, интересовался новыми течениями (в том числе творчеством Малера, Дебюсси и Шёнберга), но не рисковал выходить за рамки гармонического языка, формальных схем и инструментовки XIX века. Ориентируясь прежде всего на Брукнера и Брамса, он работал преимущественно в масштабных формах оркестровой (четыре симфонии, весьма заметно различающиеся по архитектонике и драматургическому профилю), камерно-ансамблевой и органной музыки.

Симфонии и большие камерно-инструментальные опусы Шмидта, а также, вероятно, его две оперы представляют ныне в лучшем случае второстепенный интерес. Они лишены стилистического своеобразия, их тематизм не отличается яркостью, методы его развития стандартны. В самой известной и, возможно, самой удачной из его симфоний, Четвертой, C-dur, памяти дочери (1932—33), привлекают средние части — проникновенное Adagio с большим соло виолончели и элегантное, почти балетное (хотя местами основательно фугированное) интермеццо с впечатляющим драматическим нарастанием при переходе к финалу. Но первая часть и финал слишком явно свидетельствуют о Шмидте как о представителе поствагнеровского декаданса. Гармонический язык симфонии — примерно тот же, что и в «Парсифале»: напряженные альтерации, оттягивание разрешений, гипертрофированное присутствие септаккордов с уменьшенным трезвучием. Один из самых запоминающихся мотивов симфонии почти идентичен мотиву Амфортаса из «Парсифаля». О Вагнере и Малере напоминают многочисленные фигуры группетто, о Малере и Штраусе — вязкая фактура с редкими «передышками». Автору, как и многим другим не особенно изобретательным композиторам, свойственно «цепляться» за удачно найденный мелодический оборот, подолгу обыгрывая его на все лады, и перенасыщать отрывки разработочного плана секвенциями и имитациями. В этой музыке есть трогательность и патетика, но она откровенно вторична. Другие большие непрограммные работы Шмидта еще менее выразительны. На фоне наследия этого композитора оратория «Книга с семью печатями» производит впечатление почти чужеродного тела — ее словно писал художник совершенно иного, несравненно более высокого уровня.

Шмидт работал над ораторией на склоне лет, в 1935—37 годах. Она предназначена для шести певцов-солистов, смешанного хора («по возможности большого», как указано в партитуре), органа и симфонического оркестра с тройным составом духовых. Огромная по объему партия Евангелиста (Иоанна Богослова), по старой традиции, поручена тенору, партия Голоса Господа — басу. Партии остальных четырех солистов, как и в баховских пассионах, не персонифицированы (монологи Господа может исполнять бас из этого квартета, тогда число солистов сокращается до пяти). Произведение состоит из начального раздела, который сам Шмидт именует «прологом на небесах», и двух больших частей. «Пролог» и первая часть разделены органной интерлюдией; другая органная интерлюдия помещена между первой и второй частями. Части формально не делятся на номера, но фактически пролог влючает шесть относительно законченных музыкальных отрывков, первая часть — семь, а вторая часть — девять. Условно такие отрывки можно называть «номерами», хотя границы между ними иногда затушеваны, а внутри некоторых «номеров», особенно в прологе и во второй части, возможны свои подразделения. Продолжительность оратории — около двух часов.

В авторском предисловии к партитуре отмечено, что это первое музыкальное произведение, отражающее книгу Откровения св. Иоанна Богослова во всей полноте ее содержания. Разъясняя свой замысел, Шмидт пишет: «Приступив к этой гигантской задаче, я осознал, что необъятный текст нужно сократить, чтобы он мог быть воспринят обычным человеческим мозгом, […] но внешние очертания целого, равно как и его внутренние связи, должны оставаться нетронутыми».

Сокращения, внесенные Шмидтом в библейский текст, коснулись прежде всего исторических, географических и прочих реалий, свидетельствующих о принадлежности Апокалипсиса своему времени. В частности, на протяжении всей оратории ни разу не упоминаются Вавилон и Иерусалим, а обращения «семи церквам, находящимся в Асии» (Откр. 1:4) редуцированы до сжатого вступительного приветствия; музыка этого вступительного номера повторяется в конце оратории (своего рода «эпилоге на небесах» — прощании Иоанна и благословении верующих), образуя убедительную тематическую «арку». В остальном текстовая основа оратории воспроизводит значительную часть содержания Апокалипсиса: первая часть повествует о снятии с книги первых шести печатей и о событиях, происходящих после снятия каждой из них, вторая часть — о снятии седьмой печати, о битве архангела Михаила с драконом, семи ангелах с семью трубами и о преображении неба и земли. Что касается музыки, то ее своеобразие ускользает от простых определений. Ее самые заметные, лежащие на поверхности параметры — тональный язык и частое использование имитационной полифонии, — казалось бы, трудно совместимы с представлениями о стилистической оригинальности, сложившимися применительно к европейской музыке межвоенного двадцатилетия. Но оратория Шмидта, по-видимому, принадлежит к тем памятникам культуры, которые могут оцениваться не только по меркам своего времени. Сосредоточенный, истовый подход к решению избранной задачи, ясная, пропорциональная конструкция целого, отсутствие явных длиннот и слабых мест, свобода от того, что уместно было бы назвать религиозной демагогией[2] (в искусстве она неизбежно принимает форму «китча») — думается, эти характеристики выступают достаточно серьезным противовесом «вчерашнему» музыкальному языку[3]. Оратории не чужда иллюстративность, но ее доза не больше, чем в барочной музыке на библейские сюжеты, с ее непременным звукоизобразительными фигурами. Зато в ней совершенно нет экспрессионистских нагнетаний, а тем более натурализма, к которым так располагает апокалиптическая тематика.

В «прологе на небесах» вводится ряд тематических идей, которые будут иметь лейтмотивное значение для оратории в целом. Во-первых, это слегка напоминающий «Прогулку» Мусоргского ритмически ровный «белоклавишный» мотив приветствия св. Иоанна Богослова, который станет основой также и последнего, прощального «номера», скрепляя всю большую конструкцию.

Пример 1

 Другая важная «белоклавишная» идея — Голос Господа: бас на фоне квази-хорального, преимущественно гоморитмического сопровождения медных. 

Пример 2

 В более развитых вариантах и с более насыщенным аккомпанементом она появляется еще дважды. Как и в баховских «Страстях по Матфею», Голос Господа звучит с особой внушительностью, которую подчеркивает инструментальный «нимб», только у Шмидта, в отличие от Баха, тембровая атмосфера соответствующих мест определяется не струнными, а духовыми. Очевидно, выдвижение духовых на первый план здесь прямо обусловлено текстом Апокалипсиса, где голос, услышанный Иоанном, сравнивается с трубой (Откр. 1:10, 4:1). В оратории имеются и другие «оазисы» диатонической музыки в размеренном ритме и хоральной фактуре; такая музыка неизменно связана с топосами благоговения перед Богом и прославления Бога.

Что касается топосов потустороннего, таинственного, зловещего, внушающего трепет или ужас, то они, как правило, выражаются мотивами хроматической структуры. Один из них вводится при первом же упоминании «книги». 

Пример 3

Придавая «мотиву книги» извилисто хроматический характер, Шмидт в какой-то степени следует примеру Листа и Р. Штрауса, у которых символами «книжности» (соответственно в «Фауст-симфонии» и в «Заратустре») выступают мотивы подчеркнуто искусственной конфигурации, состоящие из двенадцати неповторяющихся тонов хроматического звукоряда. При взгляде на нотный пример нетрудно убедиться, что Шмидт не столь последователен, поскольку в составе этого шестнадцатизвучного мотива некоторые ступени хроматического звукоряда неизбежно повторяются. Тем не менее здесь он, с позволения сказать, «атональнее», чем где-либо еще во всей оратории. А исход эпизода, где та же тема в обращении медленно «затухает» у инструментов крайне низкого регистра на педали тарелок и струнных, удивительно похож (если не буквально, то «типологически») на квази-додекафонное начало «Страхов» из Тринадцатой симфонии Шостаковича, только у Шостаковича вместо контрафагота и контрабаса звучит туба, а вместо тарелок — литавры. Говоря о типологическом сходстве, я имею в виду, что оба композитора, сохраняя верность тональному языку, вплотную приближались к «атональности» там, где им нужно было выразить нечто таинственное или пугающее.

Другой важный лейтмотив появляется чуть ниже, перед тем, как Иоанн впервые видит Ангца. Мотив этот — пасторальный, с облигатным гобоем, в обычной для пасторального жанра тональности G-dur. Фигурирующая в нем интонация из восходящих секунды и терции будет впредь выступать звуковым символом Агнца Божьего — Христа.

Пример 4

На протяжении первой части хроматика «дозирована» неравномерно. В первой сцене (снятие первой печати, Откр. 6:2), с белым конем и белым всадником, символизирующим Спасителя, она, разумеется, семантически неуместна. Эта сцена основана на упомянутом только что «мотиве Агнца» (что вполне предсказуемо), который разработан в манере, напоминающей баховские хоральные фантазии, в чистейшей тональности A-dur; оркестровая ткань изобилует пунктирными ритмами, традиционно символизирующими конскую скачку, и победными фанфарными мотивами. Вторая сцена (снятие второй печати, Откр. 6:3), с рыжим конем и всадником, несущим войну, напротив, насыщена хроматизмами весьма густо — в согласии с давней традицией, восходящей по меньшей мере к воинственному stile concitato Монтеверди. Это первое из нескольких больших фугато оратории основано на двух темах; первая, в возбуждаюшем синкопированном ритме и узком диапазоне, явно иллюстрирует конскую скачку (на протяжении значительной части сцены ее поддерживает остинато ударных), вторая, ритмически ровная, с широкими восходящими скачками, — вопли отчаяния. В эпизодах с третьей и четвертой печатями (Откр. 6:5—7) Шмидт «декорирует» немногословный библейский текст собственными фантазиями; так, в эпизоде с «конем вороным» сопрано и меццо-сопрано из квартета солистов представляют страдающую от голода Дочь и безутешную Мать, а в эпизоде с «конем бледным» тенор и бас перевоплощаются в двух воинов, выживших после кровавой битвы. Романсовая плавность дуэта Матери и Дочери[4] вытесняется штрихами, рисующими картину всеобщего опустошения и оцепенения: на фоне хроматически нисходящего оркестрового баса (извечный музыкальный символ смерти) звучат разделенные частыми паузами «щелчки» ксилофона, дублированного струнными col legno (автоматически вспоминается ксилофон, иллюстрирующий стук костей в «Пляске смерти» Сен-Санса, хотя Шмидт, несомненно, имел в виду ассоциации более серьезного плана). Пятая сцена — обращение душ убитых за веру к Господу: «Доколе, Владыка Святой и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?» (Откр. 6:10). Оно решено в форме фугато на тему, контуры которой, как и очень многое другое в оратории, согласуются с барочными звукоизобразительными принципами: за широким подъемом (молитва, единодушно возносимая «Святому и Истинному») следует внезапный спад (предвосхищение того, что выполнение просьбы будет отсрочено).

Пример 5

 По-барочному иллюстративно и противостоящее полифонической структуре, быстрое и непрерывное, преимущественно гаммообразное движение шестнадцатыми в партии органа.

Беспокойное, сильно хроматизированное фугато сменяется утешающим соло Голоса Господа — размеренным и в основном «белоклавишным», как и в прологе. Завершающая первую часть сцена землетрясения — самый развернутый и драматически напряженный из всех ее «номеров». Ее венчает масщтабная фуга на тему, которая, в соответствии с установившимися с самого начала оратории принципами, не может не быть насыщена хроматизмами — она содержит все двенадцать тонов хроматического звукоряда.

Пример 6

 Вблизи точки золотого сечения фуги, в момент кульминации на словах “Ihr Berge, fallet über uns und verberget uns vor dem Angesicht des Herrn der Herren!” («Вы, горы, падите на нас и сокройте нас от лица Господа!»), полифония прекращается, уступая место плотной гоморитмии хоровых партий в окружении активного, четко ритмизованного движения в оркестре — прием совершенно в духе автора «Мессии», подготовленный и выполненный на высшем уровне мастерства.

Органная интерлюдия перед второй частью основана большей частью на тематизме только что отзвучавшей фуги; ее сменяет чисто инструментальная, выполненная почти минималистическими средствами картина охватившего мир безмолвия — еще одна из выдающихся удач автора. Далее, в эпизодах, представляющих 12-ю главу Откровения — ту, где речь идет о «жене, облеченной в солнце», об угрожающем ей драконе, о ее младенце, восхищенном «к Богу и престолу Его», и о победоносной битве архангела Михаила с драконом, — хор молчит, а из солирующих голосов звучит только тенор Евангелиста. По существу это вписанная в структуру оратории, но сама по себе вполне законченная сольная кантата с ариями, речитативами-ариозо и оркестровыми интерлюдиями. Концентрация барочных приемов здесь особенно высока. Первая ария, Ein Weib, umkleidet mit der Sonne («Жена, облеченная в солнце»), g-moll, и вторая ария, Sie gebar einen Sohn («Она родила сына»), G-dur, включают развитые, богатые мелизмами партии облигатных деревянных духовых. G-dur’ная ария тематически совпадает с «пасторалью» из пролога, что более чем логично, ибо Сын, о котором здесь идет речь, идентичен Агнцу из пролога. Две арии разделяет более густо оркестрованное ариозо, повествующее о драконе. Разумеется, «музыка дракона» здесь и далее богата хроматизмами, переченьями и тритонами; «портрет» этого врага рода человеческого поручен низким духовым, преимущественно тромбонам и тубе, их пятиголосный «хорал» в конце ариозо по фактуре похож на аналогичные хоралы, сопровождающие Голос Господа, но диссонантен и хроматичен — очередной иллюстративный эффект в барочном духе. Вторая ария сменяется картинами битвы на небе, по ходу которых мотивы, символизирующие антагонистов, подвергаются широкой полифонической разработке. Наконец, на гребне кульминации фуги вторгаются торжествующие трубы в B-dur все с тем же «мотивом Агнца». Так начинается финальный номер «кантаты»: победная ария, тематически связанная с началом первой части — сцене с белым конем и всадником-Спасителем. Логика этой связи — тот же незамутненный мажор, те же пунктирные ритмы и фанфары — совершенно однозначна и не требует комментариев.

После торжества победы Шмидт перелистывает страницы Апокалипсиса назад, чтобы напомнить о еще недавно царившем на земле безмолвии и рассказать о семи Ангелах с семью трубами (главы с 7-й по 11-ю). Вот как звучит труба (в немецком оригинале Posaune, то есть, в современной терминологии, тромбон) первого Ангела:

Пример 7

 Использование тритона в качестве конструктивного интервала — очередной прием в духе барочного звукоизобразительного символизма. Трубу второго Ангела символизируют уже два тромбона, третьего — они же и туба, четвертого — квартет низких медных; во всех этих ансамблевых проведениях исходная тема с тритоном проходит как cantus firmus. На зовы труб/тромбонов откликаются солисты (вначале один голос, затем два, три и четыре, в возрастающем напряжении); хор, в свою очередь, откликается на реплики солистов молитвенными хоральными вставками. Пятый Ангел трубит уже не в тромбон, а в собственно трубу (и не piano, а forte), возвещая начало фуги, темой которой служит тот же cantus firmus. По ходу фуги — самой объемистой, динамичной, структурно и исполнительски сложной во всей оратории — оркестрово-хоровая ткань прорезается трубными зовами еще дважды; их число, таким образом, доводится до сакраментальных семи. На гребне кульминации фугу прекращает удар тамтама.

Далее следует то, что мы выше условно назвали «эпилогом на небесах». Сначала — рассказ Евангелиста о Страшном суде, с несколькими подходящими по содержанию иллюстративными деталями. Начиная с произносимых едва слышным речитативом слов Und ich sah einen neuen Himmel und eine neue Erde («И увидел я новое небо и новую землю», Откр. 21:1) наэлектризованная атмосфера постепенно разряжается, хроматизмы «разглаживаются», и полутора десятками тактов ниже, при словах das ewige Leben («вечная жизнь»), на всех уровнях музыкальной ткани воцаряется чистейшая диатоника. Впредь ее чистота уже не будет нарушена гармоническими осложнениями, ибо «прежнее небо и прежняя земля миновали» (кстати, этих ключевых для Апокалипсиса слов в оратории нет). За третьим и самым внушительным, роскошно оркестрованным ариозо Голоса Господа (по Откр. 21:3—7) страницы Апокалипсиса вновь перелистываются назад, к началу Главы 19. Упомянутый здесь «громкий голос как бы многочисленного народа, который говорил: аллилуия! спасение и слава, и честь и сила Господу нашему» разворачивается в сцену исключительной силы и достоинства, выполненную так просто, как только возможно: взмывающие вверх оркестровые ритурнели (вариант «мангеймских ракет»), символизирующие, очевидно, совместные порывы «как бы многочисленного народа», несколько раз чередуются с гимническими строфами в аккордовой фактуре. Развитие на протяжении всего эпизода ограничивается отклонениями в близкородственные тональности, умножением тембров в ритурнелях и варьированием мелодического диапазона вокальных строф. Экономные средства выбраны и использованы безошибочно, ибо при условии адекватного исполнения эффект гарантирован: удивительно, что «Аллилуйя» Шмидта все еще не стала популярна сама по себе, безотносительно к оратории в целом, подобно «Аллилуйе» Генделя из «Мессии».

Ослепительный D-dur «Аллилуйи» мог бы стать последней точкой оратории, но Шмидт еще раз переворачивает страницы назад, к Главе 11. Благодарственная молитва двадцати четырех старцев решена в форме унисонной псалмодии мужских голосов a cappella на трех нотах — c, d и e. Композиционно этот монотонный отрывок может быть оправдан потребностью в разрядке после столь мощной кульминации. Наконец, последний номер — прощание Евангелиста на ту же музыку, что и приветствие, в той же тональности C-dur и лишь в несколько более обильной инструментовке.

Такова, в общих чертах, оратория Шмидта «Книга с семью печатями» — произведение настолько густо усеянное всевозможными красотами и озарениями (тем, для чего в английском языке придумано удачное обозначение strokes of genius — «росчерки гения»), что критиковать его за традиционализм языка и наивность композиционных решений неуместно и бессмысленно. Завершенная в феврале 1937 года, оратория впервые прозвучала в Вене 15 июня 1938‑го, уже после того, как Австрия была поглощена гитлеровским рейхом[5]. Имея в виду ситуацию, которая тогда складывалась в Европе, «Книгу с семью печатями» вполне можно назвать пророческой.

Не исключено (хотя прямых доводов в пользу этого, насколько мне известно, не существует), что сведения о первой оратории на сюжет Апокалипсиса подсказали Томасу Манну идею оратории «Апокалипсис с картинками», которую сочинил герой его «Доктора Фаустуса» (1943—47) Адриан Леверкюн. Конечно, опус модерниста и экспрессиониста Леверкюна не мог быть похож на ораторию Шмидта. В языке леверкюновского «Апокалипсиса» «старейшее» объединено с «новейшим» — атональностью, натуралистическими «варваризмами», элементами импрессионизма и джаза. Такое «новейшее» совершенно чуждо Шмидту, зато приведенная у Манна характеристика «старейшего» — эмоциональной музыки раннего барокко, «которая, будучи реакцией на конструктивизм голландцев, подходила к слову Писания с поразительно человечной непринужденностью, с декламаторски смелой манерой выражаться и уснащала текст откровенно картинным инструментальным жестом»[6], — безусловно перекликается со стилем Шмидта. Когда Манн пишет о «вариациях хорала, передающих хвалебную песнь 144000 заполнивших небо избранников, причем от хорала здесь только то, что все четыре голоса выдержаны в одном и том же ритме, а оркестр добавляет к нему или ему противопоставляет богатейшие ритмические контрасты», это может быть воспринято как гиперболизированное описание «Аллилуйи». Но более показательны те моменты, где Манн словно вступает в прямую полемику с концепцией Шмидта, именуя работу Леверкюна «богословски негативной и беспощадной» и подчеркивая, что богословский элемент представлен в ней «почти только идеей кары да ужасами». Само собой понятно, что все «богословски позитивное» несовместимо с системой леверкюновских ценностей. Иное дело — прекраснодушный Шмидт, у которого (как впоследствии у Мессиана) Апокалипсис предстает не столько вместилищем «кар и ужасов», сколько книгой света и надежды.


[1] Акопян Л. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М., Практика, 2010. С. 664—665.

[2] Я имею в виду слишком нарочитое, демонстративное отступление от того, о чем говорится в Нагорной проповеди, Мф. 6:5,7: «И, когда молишься, не будь как лицемеры, которые любят, […] останавливаясь, молиться, чтобы показаться перед людьми. […] А молясь, не говорите лишнего, как язычники, ибо они думают, что в многословии своем будут услышаны».

[3] Возможна ассоциация с типологически родственным музыкальным произведением на религиозную тему — кантатой Танеева «По прочтении Псалма». Другая параллель, более отдаленная по времени, но, быть может, более близкая по существу, — заключительная сцена («эпилог на небесах») из музыки Шумана к «Фаусту» Гёте.

[4] Не могу не отметить, что этот отрывок несколько противоречит общему сдержанному, далеко не «чувствительному» тону оратории и ассоциируется с квази-диалогическими, мелодически и гармонически незамысловатыми песнями Брамса соч. 84 № 1—3 для женского голоса, представляющего попеременно мать и дочь.

[5] Дирижировал бывший ученик Шмидта, руководитель Венского симфонического оркестра Освальд Кабаста (1896—1946). Будучи приверженцем Гитлера, при нацизме он сделал блестящую карьеру, а после войны был отлучен от профессиональной деятельности и покончил с собой. Что касается Шмидта, то он воспринял «аншлюс» с восторгом и согласился написать по заказу новых властей кантату «Немецкое Воскресение». Смерть, наступившая в феврале 1939 года, не позволила ему завершить этот опус и тем самым запятнать свою биографию.

[6] Здесь и далее отрывки из «Доктора Фаустуса» даны в переводе С. К. Апта.