Главная

№ 49 (январь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

АНСАМБЛЕВОЕ МЫШЛЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ

Сергей Бородавкин

Как известно, слово «ансамбль» – иностранного происхождения, и в переводе на русский язык означает «вместе». Это понятие используется и в обыденной жизни, и в различных видах искусства, в том числе и в музыкальном, в котором термин «ансамбль» находит самое широкое применение. Однако чёткого научного определения, вскрывающего сущность этого понятия, данный термин не получил. Обычно им пользуются в нескольких случаях, имея в виду обычно небольшую группу музыкантов, объединённых по какому-либо признаку, или для подчёркивания согласованности исполнителей между собой, или для обозначения музыкального произведения, написанного для нескольких исполнителей, а также номера определённого типа в опере или кантатно-ораториальном жанре. Глубинная же сущность понятия «ансамбль» и возникающего ансамблевого типа мышления остаётся не раскрытой, то есть совершенно не разработана теория ансамбля.

Если обратиться к словарям и энциклопедиям, трактующим это понятие, то ответы на поставленные вопросы мы не найдём. В «Универсальном словаре иностранных слов русского языка» даётся следующее толкование: «Ансамбль (франц. ensemble). 1. Стройное объединение, согласованность всех частей какого-нибудь целого (книжн.). Архитектурный ансамбль. 2. Художественно согласованное, дружное исполнение всеми артистами драматической или музыкальной пьесы (театр.). Московский Художественный театр всегда отличался прекрасным ансамблем. Сама пьеса посредственна, но ансамбль был хорош. 3. Состав исполнителей театральной пьесы. || Состав из нескольких певцов или музыкантов, выступающих совместно. Струнный ансамбль.» [3,  33].

Наиболее полное определение понятию «ансамбль» во всём его многообразии в музыкальном искусстве даёт «Музыкальная энциклопедия», рассматривая данное понятие исторически: «1) Группа исполнителей, выступающих совместно. К ансамблю относят главным образом немногочисленные составы, в которых каждую партию исполняет один музыкант… Ансамблем называют также хоровые и оркестровые коллективы, объединённые, коллективы хора, оркестра и балета… 2) Ансамблевое исполнение. Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приёмы с индивидуальностью, стилем, приёмами исполнения партнёров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения в целом. 3) Музыкальное произведение для ансамбля исполнителей… Ансамблем называют и законченный номер оперы, оратории, кантаты, исполняемый группой певцов в сопровождении оркестра или без сопровождения» [2, 170 – 171].

В связи с приведенными определениями возникает целый ряд вопросов по поводу применения термина «ансамбль» в музыкальном искусстве: имеется ли ограничение его применения по количеству участников, составляющих то или иное объединение; каков критерий стройности и согласованности исполнения; по каким принципам происходит объединение голосов ансамбля в единое целое; существует ли определённый тип мышления, присущий именно ансамблям.

В исполнительском искусстве понятие «ансамблевое мышление» достаточно ясно: оно сводится к диалектическому пониманию единичного и общего, то есть к соотношению проявления индивидуальности каждого участника ансамбля и звучания произведения в целом, подчиняющегося единому замыслу и интерпретации. Соблюдение данного соотношения назовём  исполнительским ансамблевым мышлением.

В данной же статье мы вводим понятие композиторского ансамблевого мышления, косвенно связанного с исполнительским при воплощении звучания музыкального произведения, но имеющее специфические черты, проявляющиеся на этапе его создания. Исходя из этого мы разрабатываем и теорию композиторского ансамблевого мышления.

Прежде всего, мы хотим уточнить понятие «ансамбль», под которым мы понимаем совместное звучание нескольких инструментов и вокальных голосов, воспринимаемое как единое целое. Последнее уточнение очень важно, так как в нём заключается сущность ансамбля. Другое важное дополнение к определению заключается в том, что ансамбль может быть как совершенно самостоятельным, так и составной частью исполнительского состава произведения.

Конечно, значение слова «нескольких» довольно расплывчато. Поэтому прежде всего следует уточнить чисто количественный состав участников ансамбля.

Естественно, наименьшее количество музыкантов в ансамбле может быть два: в этом случае возникает дуэт. Что же касается верхней количественной границы, то она достаточно подвижна и зависит от характера музыкальной ткани и её фактуры, но, как правило, не превышает 10 – 15 человек. Думается, неспроста для каждого количества участников ансамбля до десяти существуют итальянские названия: дуэт, трио, квартет и так далее до децимета. Теоретически этот ряд числительных можно было бы продолжить: ундецимет, дуодецимет и далее, однако показательно, что практической потребности в этих обозначениях не возникает, так как очевидно, что при большем количестве исполнителей возникает другое качество объединения. Если говорить только об инструментальной музыке, то в этих случаях возникает уже камерный оркестр, отличающийся от ансамбля по двум параметрам: во-первых, в ансамбле, в отличие от оркестра, обычно на одну партию приходится и по одному исполнителю; во-вторых, в оркестре, как правило, инструменты объединяются в группы, совместное звучание которых образует единое целое, в ансамбле чаще всего, партии инструментов равноправны и равнозначимы, иерархия подчинения отсутствует. Ярче всего это проявляется, например, в жанре инструментального квартета, камерный стиль которого значительно отличается от оркестрового именно равноправием инструментальных голосов.

Ансамбль может возникать и внутри более крупного объединения, например, оперного исполнительского коллектива. В этом случае ансамбль выделяется своей полной или относительной самостоятельностью по отношению к остальным вокально-хоровым и оркестровым голосам и обладанием чертами единства по тем или иным признакам.

Такими признаками могут быть:

1.       Тембровое единство: объединение однородных инструментов или принадлежащих одной оркестровой группе. Например: ансамбль 2-х, 3-х, 4-х и более флейт (при этом могут быть разные разновидности инструментов, для флейт – малая флейта, альтовая и т. д.); ансамбль скрипок, разделённых на несколько партий (divisi); ансамбль солирующих инструментов струнной группы, ансамбль деревянных духовых инструментов с возможным присоединением валторн; ансамбль медных духовых инструментов, ансамбль ударных. При этом дублирование какого-либо инструмента ансамбля другими голосами не возникает: каждый инструмент исполняет свою мелодико-ритмическую линию.

2.       Фактурное единство: группе инструментов, принадлежащих разным оркестровым группам или семействам, поручена одна какая-либо определённая фактурная функция: мелодия, гармония, контрапункт, педаль, басовый голос; благодаря этому происходит выделение данной группы инструментов.

3.       Регистровое единство: в этом случае объединяющим началом служит определённый регистр, чаще всего верхний или нижний, так как средний регистр не является столь характерным, чтобы обладать способностью к выделению для восприятия и тем самым объединить различные инструменты.

4.       Пространственное единство: группы инструментов и возможных вокально-хоровых голосов размещаются в определённых точках пространства, в результате чего возникает противопоставление групп, что показательно, например, для многохоровых концертов XVI XVII столетий (возникающие ансамбли в то время назывались капеллами).

5.       Артикуляционное единство, при котором происходит объединение инструментов по принципу исполнения одинаковыми штрихами.

6.       Динамическое единство возникает при возникновении полидинамики.

Принципы, по которым происходит объединение инструментов в ансамбли, могут, естественно, пересекаться, что происходит весьма часто.

На основе концепции Б. Л. Яворского, изложенной им в работе «Сюиты Баха для клавира» [4, c. 19 – 20] и развитой в исследовании «Заметки о творческом мышлении русских композиторов XIX века от Глинки до Скрябина (1825–1915)» [5], мы предлагаем распространить его терминологию на типы фактуры и связанные с ней типы музицирования, которым соответствуют определённые типы мышления и формы объединения музыкантов [о типах музицирования и их классификации см.: 1]. Мы выделяем четыре основных типа музицирования: индивидуальный, массовый коллективный, ансамблевый (термины Б. Л. Яворского применительно к стилям). Последний тип показателен именно для ансамбля, в котором существенную роль играют равноправие и равнозначимость партий, на что мы уже указывали. В этом случае и возникает особый тип мышления, который мы предлагаем называть ансамблевым. Конечно же, данный тип мышления возникает не в каждом ансамбле. Ведь все или несколько инструментов или вокально-хоровых голосов ансамбля могут сливаться в унисон, исполняя одну партию, дублируя друг друга. В этом случае возникает массовый тип музицирования и соответствующий ему тип мышления, а также форма объединения каких-либо голосов (как инструментальных, так и вокально-хоровых), которому присуще объединение участников или в унисон, или с октавным либо каким-нибудь иным дублированием в другие интервалы. В последнем случае возникает ленточное голосоведение, как его обычно называют. Но и здесь принцип ансамбля проявляется в том плане, что каждый участник обязан быть в согласии с другими, стремясь слиться, но не выделиться в возникающем общем звучании (см. выше –  пункт 2 в определении понятия «ансамбль» в «Музыкальной энциклопедии» [2, с. 170]), однако в данном случае ансамблевость как тип мышления не возникает, так как согласованность исполнителей является обязательным условием для ансамбля (как и вообще для любого объединения музыкантов, исключая, конечно, случай преднамеренной несогласованности, то есть исполнительской алеаторики), но не единственным: решающую роль в ансамблевом мышлении, по нашему определению, играет равноправие исполнителей.

Принципиально иной тип музицирования, являющийся антиподом ансамблевому – коллективный по нашей классификации, при котором каждый участник ансамбля обладает определённой фактурной функцией. При этом возникающая иерархия голосов несомненна: главенствует голос с ярко выраженной мелодией, остальные, несмотря на всю их важность в общем целом, имеют всё-таки второстепенное значение. Коллективный тип свойственен гомофонно-гармоническому складу, ансамблевый – полифоническому. Они являются антиподами и исключают друг друга, объединяясь только в случае сосуществования двух различных групп, например, в оркестровой фуге, полифонические голоса которой сопровождаются гармонией, как в некоторых Оркестровых сюитах И. С. Баха.

Как коллективный, так и ансамблевый типы разделяются на две группы: массовые и индивидуальные в зависимости от количества исполнителей, приходящихся на одну партию. При ансамблево-массовом типе на одну партию приходится несколько исполнителей, при ансамблево-индивидуальном – по одному. Аналогично разделяется и коллективный тип. В условиях ансамбля,  понимаемого как небольшой группы исполнителей, естественно возникновение прежде всего ансамблево-индивидуального типа.

Ансамблево-массовый тип в условиях ансамбля возникает редко, он в большей степени свойственен уже оркестру. 

Возможен смешанный ансамблево-индивидуальный и ансамблево-массовый тип (чаще коллективно-массовый), при котором одни инструментов выступают как сольные, а другие объединяются по партиям. Это также свойственно оркестру или, в крайнем случае, ансамблю с большим количеством участников. Например, из струнной группы выделяется квартет сольных инструментов (две солирующих скрипки, играющие разные партии, альт, виолончель), остальные инструменты струнной группы распределяются по партиям, причём на каждую партию приходится несколько инструментов. На практике это бывает довольно редко, так как в этом случае нарушается естественный баланс между сольными и остальными партиями.

Индивидуальный тип (то есть исполнение музыкального произведения одним музыкантом на одном инструменте) в случае многоголосного инструмента может также разделяться на массовый (исполнение единой мелодико-ритмической линии с дублированием в любые интервалы), коллективный (при возникновении гомофонно-гармонического склада) и ансамблевый (при возникновении полифонического). У одноголосного инструмента и вокалиста такая дифференциация, естественно, отсутствует. Важно отметить, что и при индивидуальном типе может проявляться ансамблевое мышление; данный тип назовём индивидуально-ансамблевым. Как видим, он принципиально отличается от ансамблево-индивидуального.

В музыкальном произведении с большим исполнительским составом (симфонии, оперы, оратории) возможны самые разнообразные сочетания типов музицирования и соответствующих им форм объединения музыкантов: ансамблево-индивидуального и ансамблево-массового, ансамблево-индивидуального и коллективно-массового, ансамблево-массового и коллективно-массового, ансамблево-индивидуального и коллективно-индивидуального.

Типы музицирования и соответствующие им типы мышления и формы объединения инструментальных и вокально-хоровых голосов можно наглядно представить в виде следующей таблицы:

Индивидуальный – исполнение одним музыкантом на одном инструменте или вокалистом

 

Индивидуально-ансамблевый

Полифонический склад

Индивидуально-коллективный

Гомофонно-гармонический склад

Индивидуально-массовый

Монодический склад с дублированием

Индивидуальный

Монодический склад без дублирования

Массовый – исполнение всеми музыкантами одной мелодико-ритмической линии с возможным дублированием (монодический склад или ленточное голосоведение)

Дублирование аккордами

 

Дублирование в опр. интервал

 

Октавное дублирование

 

Унисон

 

Коллективный – наличие в объединении музыкантов определённой иерархии (гомофонно-гармонический склад)

Коллективно-массовый

Фактурные функции распределены по группам исполнителей

Коллективно-индивидуальный

Каждая фактурная функция исполняется одним музыкантом

Ансамблевый – равноправие всех участников объединения музыкантов (полифонический склад)

Ансамблево-массовый

Исполнение каждой мелодико-ритмической линии группой музыкантов 

Ансамблево-индивидуальный

 

Исполнение каждой мелодико-ритмической линии одним музыкантом

Ансамблевое мышление начало формироваться одновременно с возникновением музыкального искусства, как только начали появляться совместные формы музицирования. На самом первом этапе первобытные исполнители, конечно, не задумывались о согласовании своих индивидуальных импровизаций, в результате возникало звучание, аналогичное разыгрыванию  музыкантов в оркестровой яме перед исполнением оперы. И. Ф. Стравинский очень удачно сымитировал подобный стиль первобытной совместной импровизации в начале балета «Весна священная» (после первой темы, проводимой фаготом): каждый музыкант играет в своей ладотональности с индивидуальным ритмическим рисунком. Подобные звучания возникают также во многих случаях при применении алеаторики. Однако на более позднем этапе в первобытном обществе возникают уже и согласованность исполнения в массовом типе музицирования, а в гетерофонии и в имитациях уже проявляется тенденция к ансамблевому типу (равноправие участников ансамбля).

В эпоху древних цивилизаций, как известно, существовали уже вполне организованный ансамбли, в которых ансамблевое мышление проявлялось также в гетерофонии, обусловленной спецификой музыкальных инструментов.

В европейской профессиональной музыке композиторское ансамблевое мышление возникает в рамках школы Сан-Марсьяль в мелизматических органумах (XI столетие). Интенсивно оно развивается в связи с развитием полифонического искусства в эпоху Ренессанса, а позднее – в инструментальной музыке XVII века.

Расцвет композиторского ансамблевого мышления приходится на первую половину XVIII столетия. Непревзойдённого искусства ансамбля достигает И. С. Бах (в инструментальной музыке – в «Бранденбургских концертах»), в творчестве которого встречаются все возможные типы объединений музыкантов и принципов мышления, включая их сочетания.

Следующий этап в эволюции композиторского ансамблевого мышления связан со зрелым периодом в развитии романтизма, прежде всего в оперном творчестве Дж. Мейербера, Р. Вагнера, Дж. Верди, М. П. Мусоргского, а затем в инструментальной музыке Й. Брамса, А. Брукнера, Г. Малера… В высшей степени композиторское ансамблевое мышление присуще оперному оркестровому стилю М. П. Мусоргского. Инструменты объединяются  в самого различного рода ансамбли, а то и выступают в качестве самостоятельных персонажей, то есть возникает оркестр инструментов, а не традиционных оркестровых групп.

В самой высокой степени ансамблевое мышление присуще ХХ столетию, что связано как с возрождением принципов музыкального искусства эпохи барокко и возникновением неоклассицизма, так и с всё более и более возрастающим  вниманием к тембровой стороне музыки ещё с эпохи романтизма. Ведущую роль в процессе внедрения принципов композиторского ансамблевого мышления сыграли композиторы Нововенской школы, И. Стравинский, П. Хиндемит, Дм. Шостакович…

Рассмотрим примеры различного рода проявлений ансамблевого мышления в разных типах объединений музыкантов.

Наиболее простой случай – массовый тип, при котором ансамблевое мышление проявляется лишь как исполнительское: в достижении однородности исполнения, то есть в необходимости согласования между музыкантами силы звучания, тембровой ровности, нюансировки, фразировки и. т. д., при котором, как правило, выделения из общего звучания тех или иных исполнителей не происходит, если это не обусловлено специальным замыслом композитора. Так, например, при дублировании инструментами разных групп (например, скрипичная партия дублируется духовым инструментом) обладатели различных тембров естественно выделяются, однако по остальным параметрам необходимо, конечно, полное слияние. 

Индивидуально-ансамблевый тип, при котором мелодические линии исполняются как равноправные одним музыкантом, возникает в полифонических произведениях. Этому типу присуще уже композиторское ансамблевое мышление, а исполнительское сказывается в необходимости преподнести полифонические голоса как равнозначимые; поэтому совершенно неверно, например, в имитационных полифонических формах (в том числе фуге) специально выделять тему динамическими средствами – в результате нарушится именно принцип ансамблевого мышления, столь присущий полифонической музыке.

Наиболее показательный и распространённый тип, в котором ярче всего выражается ансамблевое мышление как композиторское, так и исполнительское, – ансамблево-индивидуальный. Примеров ему можно привести огромное количество. Это образцы камерной музыки (как вокальной – романсы для голоса и фортепиано или инструментального ансамбля, где все партии равноправны, так и инструментальной, например, сонаты для двух инструментов, трио, квартеты и т. д.). Встречается он и в оперно-симфоническом оркестре, но последнему присущ в большей степени ансамблево-массовый тип.

Ещё одна плоскость классификации ансамблей связана со степенью однородности тембров, составляющих объединение инструментов, в связи с чем в случае одинаковых или сходных тембров возникает однородный ансамблевый тип, а различных – неоднородный. Степень однородности можно, очевидно, определить математическим путём, однако это не входит в задачи данной работы.

Рамки статьи ограничивают нас в приведении примеров на различные типы ансамблевого мышления. Ограничимся довольно редким случаем – ансамблево-массовым типом, возникающим в сопровождении оперного речитатива. Так, в опере Дж. Верди «Аида» в речитативной сцене Рамфиса и Радамеса, открывающей первое действие, три раза проходит трёхголосная имитация, исполняемая виолончелями, разделёнными на три партии (divisi a 3; массовость возникает в результате исполнения каждой партии несколькими инструментами). Таким образом в оркестре возникает вполне самостоятельный однородный ансамбль. Можно только поражаться изобретательности композитора, оркестровому стилю которого в высшей степени свойственно именно ансамблевое мышление, – вместо привычного простейшего аккордового сопровождения оркестра, общепринятого в речитативе  accompagnato, сочинить полифоническую форму, которую вполне можно было бы назвать инвенцией. Интересно, что при этом виолончели, исполняя выразительные кантиленные мелодические линии, в которых сосредоточен основной тематизм данной сцены, поддерживают солиста, дублируя в определённые моменты его вокальную партию, имеющую хоть и напевный характер, но всё-таки речитативный (возникает мелодизированный речитатив). В этом и проявляется основная черта оркестрового стиля Верди – при всей развитости и индивидуальности оркестровой фактуры вокальные партии нигде не подавляются оркестром, а поддерживаются им. Ансамблевое мышление композитора в данном случае проявляется на двух уровнях: 1) в создании обладающего единым тембром ансамбля виолончелей и 2) в равноправии голосов, имитирующих одну и ту же тему:

Итак, мы попытались в самом общем виде разработать теорию ансамбля и композиторского ансамблевого мышления, сущность которого заключается в равноправии участников исполнительского коллектива (всех или определённой его части). Как видим, ансамблевые типы музицирования и соответствующие им формы объединения исполнителей, являясь наиболее сложными, получили самое широкое применение в музыкально-историческом процессе, в самых разнообразных музыкальных жанрах. Ансамблевое мышление проникает даже в сопровождение оперного речитатива, казалось бы, наиболее далёкого от ансамблевого типа. Конечно же, высказанные положения нуждаются в дальнейшем развитии и уточнении исходя из музыкальной практики, особенно из творчества современных композиторов.

Литература

1.                  Бородавкин С. А. Опыт классификации типов музицирования и их отражение в оркестровой фактуре / С. А. Бородавкин // Культурологические проблемы музыкальной украинистики. Сб. статей. Вып. 3. Вопросы музыкальной семантики. – Одесса, Астропринт, 1997. – С. 44 – 53.

2.                  Музыкальная энциклопедия. Т. I / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1973. – 1072 с.

3.                  Универсальный словарь иностранных слов русского языка. – М.: «Вече», 2000. – 688 с.

4.                  Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира / Б. Л. Яворский. – М.-Л.: Музгиз, 1974. – 54 с.

5.                  Яворский Б. Л. Заметки о творческом мышлении русских композиторов XIX века от Глинки до Скрябина (1825-1915) / Б. Л. Яворский // Яворский Б.   Избранные труды. Т. II, ч. I /Ред. И. А. Сац,
Б. И. Рабинович. – М.: Советский      композитор, 1987. – С. 41 – 235.