Главная

О нас

№ 56 (март 2016)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТ «ТРИЛОГИИ СУДНОГО ДНЯ» ЛУИ АНДРИССЕНА[1]

Владислав Петров

Владислав Олегович Петров – доктор искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории, член-корреспондент РАЕ

Vladislav O. Petrov – doctor of arts, Associate Professor of the department of theory and history of music of the Astrakhan State Conservatory, Corresponding Member of the Russian Academy of Natural Sciences

E-mail: petrovagk@yandex.ru

Драматургический концепт «Трилогии Судного Дня» Луи Андриссена

Аннотация

Статья посвящена рассмотрению образно-содержательного аспекта одного из самых драматичных произведений конца ХХ века – «Трилогии Судного Дня» Луи Андриссена. Отмечается, что данный вокально-инструментальный опус помещен в контекст общих трагических исторических коллизий, характеризующих современный мир. Особое внимание уделяется соотношению использованных композитором литературных текстов и музыки. 

Ключевые слова: Постмодернизм, Андриссен, драматургия произведения, трагедийность, вокально-инструментальный жанр

Dramaturgical concept of "Trilogy jf the Day of Judgment" by Louis Andriessen 

Abstract

The article is devoted to the figurative and meaningful aspect of one of the most dramatic works of the late twentieth century – the «Trilogy of the Day of Judgment» by Louis Andriessen.  It is noted that the vocal-instrumental opus is placed in the context of the general history of the tragic conflicts that characterize the modern world. Particular attention is paid to the relation of literary texts used by the composer and music.

Key words: Postmodernism, Andriessen, dramatic works, tragic character, vocal-instrumental genrе

Состояние бытийной атмосферы человечества ХХ века во многом омрачено наличием многочисленных негативных факторов – разобщенностью, военными переворотами и конфликтами, террористическими актами, природными катаклизмами, ужасами социальной жизни. В такой бытийной атмосфере художники, представители творческой элиты принципиально поднимают эти проблемы в своих произведениях, превращая их в своеобразные манифестации. Приведем в пример трагический струнный квартет «Черные ангелы» (1970) Д. Крама, навеянный образами Вьетнамской войны [см. об этом цикле: 1], его же опус «Голос кита» (1971), поднимающий проблему живодерства и привлекающий внимание общественности к исчезновению многих видов животных на Земле, масштабный цикл «Дорога» (1992-2002) для поющего пианиста Ф. Ржевски, повествующий о мимолетности человеческой жизни, об ускорившемся в современном мире времени, фортепианную фантазию «Пейзажи выжженной земли» (1992) П. Васкса, рисующую образ планеты после возможной ядерной катастрофы, оперу «Смерть Клингхоффера» (1991) Д. Адамса, сюжетной основой которой стал захват в 1985 году итальянского пассажирского корабля палестинскими террористами и расстрел на его борту старого еврея, прикованного к коляске, собственно никому не принесшего зла.

Одним из самых распространенных образов современной музыки становится образ смерти. Смерть как явление бытийной атмосферы человечества трактуется практически всегда негативно, поскольку связана в большинстве случаев с исчезновением человека как материи, что не может априори трактоваться положительно. Образ человеческой смерти – ключевой сгусток энергии в таких музыкальных сочинениях, как «Анубис. Нут» (1983) для бас-кларнета Ж. Гризе, триптих «Надейка» (2005-2006) С. Губайдулиной и др.

Становится он главным и в являющейся основным объектом данной статьи «Трилогии Судного дня» нидерландского авангардиста Луи Андриссена[2], состоящий из следующих частей: «Судный день» (1996) для дисканта, 4 мужских голосов и оркестра на текст Люцеберта и на текст народной песни, «Дао» (1996) для фортепиано, 4 женских голосов и камерного оркестра, на тексты Лао-Цзы и К. Такамуры, «Пляска на костях» (1997) для детского хора и оркестра на текст самого композитора. В каждой части отражено видение смерти определенными известными личностями, представляющими разные страны и эпохи. Их высказывания непосредственным образом выявляют философское осмысление смерти. Наиболее глубока по смыслу третья часть «Трилогии»: почти научный текст Андриссена накладывается на звучащую музыку «Пляски смерти» К. Сен-Санса (композитор прибегает к цитированию и обработке источника), что создает больший драматический эффект. Для усиления драматического эффекта композитор прибегает к разным способам трагедизации музыкального материала.

Например, в I части «Трилогии» «Судный день» Андриссен использует дополнительные «иллюстративные» эффекты, звучащие из синтезатора и призванные воплотить дыхание ветра, звон колоколов, вибрацию и пульсацию смерти, а также – сложную метроритмическую организацию материала (в двух разных группах оркестра образуется два, казалось бы, несовместимых ритмических рисунка), постоянные темповые и динамические контрасты, специфические приемы исполнения на инструментах (кластеры в партии фортепиано, игра ногтем на струнных инструментах), доминирование септаккордов (всего в части использовано 22 разных созвучия), атональность. Внезапно драматическое начало части: первый хор мужчин на слова стихотворения «Тайная вечеря» нидерландского поэта-модерниста Люцеберта, повествующего о братских могилах, оставленных в Европе после II Мировой войны, звучит на ff и ознаменован ритмическим дисбалансом – каждая группа исполнителей имеет свои ритмы:

Пример 1

Важно и наличие тишины как специфического, «оттеняющего» формообразующего принципа. Запаузированные фрагменты появляются в партитуре довольно часто:

Пример 2

Эти фрагменты музыковед Я. Эверетт называет «черными дырами», которые призваны поддержать, а не ослабить состояние ужаса [см. об этом: 3, р. 214], возможно, это и есть сама смерть, то есть абсолютно тихая субстанция. Необходимость тишины в музыке I части «Трилогии» сам композитор подчеркнул словами: «…тишина здесь, словно промежутки между досками гроба».

В этой же части особой трагедийностью проникнут мрачный по музыке и тексту эпизод, в котором ребенок исполняет почти без аккомпанемента (на фоне выдержанных у контрабаса и низких деревянных духовых инструментов созвучий) голландскую народную песню начала XIX века «Несчастный череп», в которой рассказывается о том, что некая женщина заходит на кладбище в поисках могилы своих родителей и видит череп, повествующий ей об ужасах загробной жизни:

Пример 3

Приведем в пример начало текста: «Женщина, храбрая и толстая, пошла в склеп. И там она с осторожностью перекладывала черепа, пока не нашла один с пучками седых волос. Она считала, что нашла голову своей матери. Она взяла череп и поставила его на стол, положив портрет своей матери рядом. Глядя на них, она воскликнула: “Боже, о Боже. Как могло это произойти? Она была так красива. А теперь это уродливый череп. Как это могло произойти?” Череп тогда заговорил и сказал: “Я не голова вашей матери. Я голова жалкого человека”…». 

На первый взгляд, этот текст продолжает трагический настрой первого из звучащих в этой части текстов – апокалипсического стихотворения «Тайная вечеря» Люцеберта («Последний зажаренный хлеб, последний свет заката, последнее тело в братской могиле, последняя возвышенность захоронения как последний ужин в свете последней вечери…»), в котором автор сопоставляет военные конфликты и жертвы с известным библейским событием, а хлеб, вино, таинства – с атмосферой единения души с Богом. Вывод Люцеберта: жертвы войны – абсолютно невинны и убиты зря. Итак, в первом из использованных текстов – упоминание кладбища, захоронений, во втором – непосредственное общение с мертвыми на подобном кладбище. 

Тем не менее тексты противопоставлены друг другу по силе воздействия: в «Тайной вечере» Люцеберта – настоящие, живые эмоции, связанные с непосредственным историческим событием, с реальными жертвами, в тексте народной песни – мистичность, ознаменованная самим жанром – жанром сказки, пусть и глубоко трагического содержания. Трагичность народной песни подчеркивает сложный тональный план – с каждым новым разделом стихотворения меняется тональный центр: от С до F и постепенного распада центра F в диссонантном контексте, где властвует тритон (тогда, когда женщина видит вдалеке горящее тело своего отца). Тональная неустойчивость приводит к репризному разделу части, в которой вновь звучит текст Люцеберта в динамизированном виде, еще более мощно и страшно, чему в немалой степени способствует наличие канонического развития музыкального материала, провидения тем в увеличении, их вариативности, вычленения субтематических фрагментов. Таким образом, здесь очевидно политекстовое взаимодействие, построенное по принципу текстовой арочности (возвращение первого текстового фрагмента в репризе произведения) [См. о принципах политекстового взаимодействия: 1].

Все это формирует весьма объемную сквозную форму (в целом заметна трехчастность) с наличием определенной драматургической «крещендирующей» последовательности, приводящей в конце к мощному тутти оркестра и остановкой, внезапным прерыванием на одном звуке «F», который играет во всем цикле семантическую роль.

Для II части – «Дао» – символична цифра 13: именно столько аккордов звучит в инструментальном прологе, столько же строк имеет используемый Андриссеном текст стихотворения «Нож» К. Такамуры, на 13 спутников ссылается в своем тексте «Дао Дэ Цзин» / «Книги пути и достоинства» Лао-Цзы, в кульминационный момент пианист «стучит» в верхнем регистре своего инструмента ровно 13 созвучий (отметим в целом расширение возможностей пианиста в этой части – помимо игры на инструменте, он должен играть на кото и читать стихотворение на японском языке). Однако помимо этого кульминационного момента, в котором всевластвует громкостная динамика, музыка этой части отличается большим спокойствием, по сравнению с предыдущей, созерцательностью: применяются медленные темпы, приглушенная динамика, «техника обертонов», заимствованная Андриссеном у канадского композитора К. Вивье, особая роль отводится игре на арфе и кото, воссоздающих восточный колорит. Музыка становится тональной и в какой-то степени минималистской. 

Возможно, это связано с обращением композитора к востоку с присущей ему медитативностью, рассудительностью, особой мудростью, ведь здесь использованы тексты двух представителей восточной философии – древнекитайского мудреца V века до н.э. Лао-Цзы и японского поэта первой половины ХХ века К. Такамуры, повествующие об их восприятии смерти как разумеющегося итога всей человеческой жизни. Два текста следуют друг за другом, и в целом часть представляет собой иной по сравнению с I частью вид политекстового взаимодействия – принцип поочередного проведения текстов: сначала текст Лао-Цзы, затем (в конце части) текст Такамуры. Да и сама II часть «Трилогии» писалась Андриссеном в Китае, куда в октябре 1996 года он оправился специально для того, чтобы слушать подлинную китайскую музыку и проникнуться культурой востока в целом; композитор, самостоятельно расшифровывая иероглифы Лао-Цзы, также консультировался с известным китаеведом Б. Манвельдом. 

Текст Лао-Цзы, взятый Андриссеном из 50 Главы «Дао», таков: «Рождение – это выход, смерть – это вход. Тринадцать идут дорогой жизни, тринадцать идут дорогой смерти, но и тринадцать – те, что живы – уже умерли прежде, но вслед за тем родились вновь. Почему это так? Потому что они рождаются, чтоб их суть стала крепче. Ибо тот, кто открыт восприятию истинного, сохранит себя, и, странствуя по земным дорогам, не падет жертвой носорога или тигра, а в случае войны не погибнет от меча. Носорогу некуда будет вонзить свой рог, тигру не во что будет запустить свои когти, воину некого будет своим мечом поражать. Почему это так? Потому что он освободился от того, что может умереть» (перевод А. Кувшинова). Представленный текст наполнен символами: например, носорог и тигр являются символами искушения.

Музыкальная часть «Дао» представляет собой свободную форму, состоящую из чередования ряда тематических структур, связанных между собой определенной драматургией:

1 тема характеризует небесную сферу и состоит из двух мелодических линий, ведущихся скрипками, отличается, исходя из изображаемого объекта, тихой динамикой, использованием верхних регистров:

Пример 4

Каждое новое проведение этой темы усиливается хроматическими звуками, насыщается дополнительными мелодическими линиями, исполняемыми другими инструментами и, в конце концов, приобретает далекий от исходника (первоначального проведения) вариант.

2 тема характеризует сферу земли и отличается величественным характером, чему способствует смена динамики (вместо ррр – f), иной артикуляционный прием – accentuato, применение «двойного» пунктирного ритма (восьмая с двумя точками – тридцать вторая). Важную роль играет тембровая характеристика темы – она исполняется, преимущественно, духовыми инструментами, что вносит естественный контраст между 1 и 2 темами:

Пример 5

Именно во время звучания 2 темы Андриссен вводит текст Лао-Цзы, звучащий у женского хора: ораторский стиль пения вносит долю образной потусторонности, мрачности, особой акцентированности слова «тринадцать». Итогом развития 2 темы и кратко отзвучавшей вновь 1 темы в более громкостной динамике становится кульминация – соло пианиста, мощное, драматическое, словно – исходя из текста – подчеркивающее звучащий в это время в партии хора вопрос: «Почему это так?» (fff, как будто рыдая):

Пример 6

С содержательной точки зрения именно в партии фортепиано здесь выражено необузданное горе осознающего смерть человека. Постепенно звучание «опускается» в самые низкие регистры и пианист берет в руки кото.

3 тема характеризует человеческие страдания, приводящие к смерти. Примечательно, что пианист не имеет при втором проведении 3 темы отношения к игре на своем инструменте. Здесь велика роль театральности: он отходит от инструмента, встает на колени, начинает играть на кото. В конце всего произведения – после еще одного проведения 1 темы – ему предстоит читать текст стихотворения Такамуры. Декламация производится смиренно, отрешенно, рисуя образ потустороннего мира, спокойного принятия смерти. В итоге, музыка также обрывается на выдержанном звуке «F».

Общая последовательность тем в произведении такова:

Пример 7

И вновь – контраст: III частьПляска на костях») – самая масштабная по мысли – отличается всеобъемным использованием оркестра, возможностей каждого из инструментов (особую роль играют бас-кларнет и контрафагот), агрессивностью, резкой подачей материала. Тематической основой музыкальной части финала «Трилогии» стала симфоническая поэма «Пляска смерти» К. Сен-Санса, которая, однако, не «копируется» Андриссеном, а используется только в некоторых эпизодах его «Пляски на костях» (особенно в начале), становясь иногда лишь ритмической моделью для собственного тематического материала. Напомним ее содержательную основу – предпосланный партитуре Сен-Санса поэтический эпиграф, взятый из стихотворения А. Казалиса: «Вжик, вжик, вжик, Смерть каблуком / Отбивает такт на камне могильном, / В полночь Смерть напев плясовой, / Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке. / Веет зимний ветер, ночь темна, / Скрипят и жалобно стонут липы, / Скелеты, белея, выходят из тени, / Мчатся и скачут в саванах длинных. / Вжик, ежик, ежик, все суетятся, / Слышен стук костей плясунов… / Но тс-с! Вдруг все хоровод покидают, / Бегут, толкаясь, – запел петух». 

Так же, как и Сен-Санс, Андриссен включает в музыкальный тематизм произведения тему Dies Irae, естественно, являющуюся образом смерти. Причем, и в «Пляске смерти» Сен-Санса и в «Пляске на костях» Андриссена она звучит в центральной части общей формы, базирующейся в обоих случаях на контрасте двух музыкальных тем. Музыка Андриссена богата иллюстративностью: регистровое повышение игры флейт и глиссандо струнных создают образ восстающего из могилы мертвеца, ксилофон демонстрирует стук костей о могилы и т.д. Подобная иллюстративность свойственна и «Пляске смерти» Сен-Санса, явившейся в данном случае не только общесодержательным, но и структурно-музыкальным прототипом.

Более резок текст, придуманный Андриссеном, использованный в III части его «Трилогии»: детский хор задается вопросом «Что такое смерть?» и тут же отвечает: «Смерть – это когда ваше дыхание останавливается, когда вы больше не боитесь, когда вы больше не тварь, когда вы больше не думаете…». Этот текст «кладется» на мелодию народной песни, исполняемой ребенком в I части «Трилогии», в связи с чем достигается особое единение частей в цикл:

Пример 8

Центральным у Андриссена становится образ Дьявола, а кульминацией сочинения – его пляска. Заканчивается «Трилогия» выдержанном звуком «F».

Очевидно, что каждая историческая эпоха имеет свои константные образы, обусловленные теми событиями, которые наполняют ее эстетическую и бытийную сущность. Эти образы интегрируются во всех сферах деятельности человека, в том числе, – и в композиторском творчестве, как, собственно говоря, и в творчестве любого художника. Время диктует ту или иную образную систему искусства в целом, что кажется, безусловно, естественным.

Литература

1.    Петров В.О. Политекстовое взаимодействие в инструментальной композиции со словом // Культура и искусство. – 2013. – № 3. – С. 288-296.

2.    Петров В.О. «Черные ангелы» Джорджа Крама: о концепции цикла // MUSICUS: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. – 2009. – № 6 (19). – С. 38-41.

3.    Everett Y. The Music of Louis Andriessen. – Cambridge University Press, 2007. – 282 р.



[1] Статья представляет собой несколько модифицированный вариант следующего издания: Петров В.О. «Трилогия Судного дня» Луи Андриссена: содержательный аспект // Проблемы художественного творчества: Сб. статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б.Л. Яворскому 27-28 ноября 2014 года. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2015. С. 95-104.

[2] Укажем на тот факт, что данный образ является одним из центральных во всем творческом наследии композитора: он представлен в масштабных работах «Contra Tempus» (1968), «Мавзолей» (1979), «Время» (1981), «Материя» (1989), «Перед лицом смерти» (1991).

.