Главная

№30 (ноябрь 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА В РОМАНСАХ А. АЛЯБЬЕВА

Ольга Фищук

   А. Алябьев является одной из самых интересных личностей в русской музыкальной истории первой половины XIX века. Настоящей жемчужиной в его творчестве стал «Соловей» на стихи Дельвига, полюбившийся публике настолько, что даже получил «продолжение» в романсе «Прощание с соловьем».[1] В XIX веке романсы Алябьева были очень популярны, недаром о его творчестве в годы ссылки Штейнпресс пишет: «…если активная творческая работа Алябьева для театра в тобольский период приостановилась, а многочисленные его композиции для симфонического и духового оркестров, хора, ансамблей и т.д. почти не выходили дальше пределов западносибирской «столицы», то своим романсовым творчеством композитор прокладывал себе широкую дорогу по всей стране… Имя «северного певца» - под таким титулом обычно печатались в те годы романсы Алябьева в Москве, а также в Петербурге – приобретало все большую популярность» (5, 39). Но помимо того, что исполнение масштабных произведений было затруднительно, обращение к жанру романса в эти годы и в творчестве Алябьева в целом, имеет еще некоторые причины.

  Во-первых, романс больше, чем другие жанры, подходит для выражения идей, оценки событий: наличие текста и лаконичность делают его более доступным для слушателя. Во-вторых, для многих композиторов романс становится творческой лабораторией, в которой происходит поиск новых приемов и средств музыкального языка. Поэтому при знакомстве с романсами Алябьева, менее известными, чем «Соловей», обнаруживаются особенности, на которых не так акцентируется внимание при слушании  самых знаменитых его произведений.

 Первое вокальное произведение Алябьева было издано в 1810 году[2].  Самое раннее из них, дошедшее до нас - гусарская песня «Один еще денек» (1815 год). Авторская запись представляет собой набросок, аккомпанемент не везде доведен до конца. «Это было на самой заре нового периода русского музыкального искусства... В 1815 году о себе еще не заявил ни один композитор, с именем которого связан расцвет русского романса, а также камерно-инструментальной музыки первой половины XIX века…  Шестнадцатилетний Верстовский… еще не приступил к занятиям композицией,  …«дедушка русского романса» - Николай Алексеевич Титов - дебютировал как композитор только в 1820 году. А. Е. Варламов начал сочинять на десять лет позже, А. Л. Гурилев – еще позднее. Все они были моложе Верстовского, а М. И. Глинка моложе их всех. А. С. Даргомыжскому было тогда два года» (4, 57).

Если в самых первых романсах Алябьева еще сложно судить о каких-либо чертах стиля, то в следующих (Четыре романса на слова В.А. Жуковского, 1815-1818) можно заметить интересное наложение черт предромантических и сентименталистских. В первой четверти XIX века развитие русского романса шло особенно интенсивно. Сначала появляется новое направление – сентиментализм. С появлением новых образов в поэзии появляется «исполненная приятности поэтическая лексика, легко ложащийся на музыку хореический стих» (1, 15), что способствует популярности стихотворений сентименталистов у композиторов. Но довольно скоро в сентиментализме начинают угадываться черты будущего романтического стиля, и в музыке его признаки тоже начинают проявляться «раньше, чем принято думать, и… он [предромантизм] в большей мере связан с романтизмом в русской поэзии больше, чем с музыкальным романтизмом Запада» (1, 15).

Эта тенденция заметна в романсах Алябьева, причем свойства романтизма и сентиментализма проявляются по-разному и в музыке, и в тексте. С одной стороны, само по себе обращение к поэзии Жуковского – это шаг к романтизму. Но даже среди выбранных композитором четырех стихотворений, «Воспоминание» больше подходит под описание сентименталистского произведения. Жуковский вводит междометия «Ах!» и «Увы», характерные для сентименталистской лирики обороты («о счастье слезы лить», «мне умереть с тоски воспоминанья»). Проявление сентиментализма в музыке этого романса не так однозначно, как в тексте. Здесь мы можем найти типичные для сентиментализма фактуру, достаточно общие мелодические интонации, типа поступенного движения, мелизматику; ещё нет той детализации, которая появится в более поздних романсах (см. примеры 1а и 1б в конце статьи). Фортепианная партия еще недостаточно самостоятельна, хотя уже в романсах Козловского, изданных между 1795 и 1799 годами, роль сопровождения возрастает, появляется фортепианная каденция («Милая вечор сидела», 1795[3]), вступление и заключение становятся более развернутыми («Прежестокая судьбина», 1796).

В то же время, в гармонии проявляются черты романтизма. Например, в романсе «Воспоминание» композитор гармоническими средствами отмечает этапы развития формы: модуляция в h-moll подчеркивает начало развития, прерванный оборот в 20-м такте, очевидно, кульминацию, тем более, что к нему и было направлено движение золотой секвенции.[4] Интересны также некоторые детали, например, 21 такте звучит неаполитанский II6. Его можно встретить уже в романсах сентименталистов, например, в романсе Дубянского «Уже со тьмою нощи» (1795), но все же это не типичная краска для русского сентиментализма. В романсе Дубянского звучание неаполитанского II6 возникает в результате хроматического движения в верхнем голосе, поэтому воспринимается проходящим. В романсе Алябьева II6 звучит на протяжении целого такта, и переходит в I64, как единственная субдоминанта (примеры 2а и 2б).

Интересна гармонизация 5-9 тактов; в 5-6 тактах оборот I53V65I53, показывающий основную тональность, имеет особенность: на первой доле 6 такта, одновременно с доминантой в правой руке звучит в басу (в левой руке) тоника, задержанная из предыдущего такта (пример 3а). Конечно, тоника и доминанта с квартой применялись и до сих пор, но зная, что Алябьев в дальнейшем будет использовать элементы полифункциональности (скажем, в романсе «Не вспоминай» звучит доминантсептаккорд на тоническом басу, пример 3б), можно предположить, что уже здесь композитор ищет новые гармонические средства. Полифункциональность не была характерной чертой музыкального языка в русских романсах того времени. Это уже скорее взгляд вперед, как, впрочем, и звучание ложного D2 в кадансовом обороте II6 - IV7+1K64 V (пример 4а).

Любопытно, что в романсе «Бывало, я с прекрасной» Дубянского тоже применяется звучание ложного D7 (пример 4б). Но энгармонизм, как и неаполитанский секстаккорд – это еще не столь распространенные приемы во времена Козловского и Дубянского. Поэтому новые краски, с которыми можно столкнуться у Алябьева и композиторов-сентименталистов скорее подчеркивают, что в русле предыдущего стиля «пробиваются ростки будущей романтической лирики, выросшей из сентиментализма, но представляющей качественно новый этап» (1,15).

Влияние романтизма заметно в тексте и музыке романсов «Верность до гроба» и «Путешественник» (1818)[5], причем в романсе «Верность до гроба» Алябьев предвосхищает баллады  Верстовского не только самим фактом обращения к жанру баллады, но и выбором музыкальных средств. Мелодия приобретает декламационный характер, что выражается, например, в повторениях одного звука; возникают типичные для балладного повествования интонации кварты из затакта. Сквозное развитие, свойственное некоторым романсам Алябьева (в том числе, в ранний период, романсу «Воспоминание»), декламационные интонации появятся в романсах Верстовского 1823 года «Черная шаль» и «Три песни скальда». Учитывая, что композиторы вместе работали над созданием опер, а первая опера, написанная совместно с Верстовским была поставлена в 1822 году, можно предположить, что творчество Алябьева оказало некоторое влияние на развитие музыкального языка Верстовского.

К сентименталистской поэзии Алябьев еще будет обращаться, например, в романсе 1823 года на стихи П. Шаликова «Вижу, бабочка летает». В романсе для 2-х женских голосов с хором «Одиноко месяц плыл» (сл. А. Дельвига, 1839) Алябьев даже применяет свойственное канту трехголосное изложение с параллельным движением верхних голосов. Само стихотворение по сюжету близко балладе, стиль речи придает ей сходство с народной лирической песней. Сложно сказать, почему Алябьев выбирает такой тип фактуры: к этому времени им уже написаны такие романсы, как «Северный узник» (сл. В. Алябьева) и «Сумрачно небо, ветер шумит» (сл. П. Бурцова), в которых фактура становится более разнообразной[6], здесь же она лишь поддерживает вокальную партию.

Если в ранний период творчества Алябьев встречаются романсы, по своему стилю принадлежащие сентиментализму, то ближе к концу 1820 годов в его творчестве главное место постепенно занимает романтизм. Это заметно в таких романсах, как «Черкесская песня» (1829, сл. А. Пушкина), «Гроб» (1830, сл. П. Ободовского), «Иртыш» (1830, сл. И. Веттера).

В «Черкесской песне» типичные признаки романтизма можно найти прежде всего в тексте: образы бурного потока, обращение к экзотическому - к Кавказу, к потустороннему; кроме того, главный герой – изгнанник. В музыке нет черт, свойственных кавказскому фольклору, но переданы общий смысл и настроение: например, слова «чеченец ходит за рекой» произносятся (поются) в сочетании с органным пунктом и остинатным ритмом в басу. Мажор должен подчеркивать напряжение, возникающее при повторении этих слов.

Романс «Гроб» перекликается по характеру с «Мыслителем» Ф. Листа; как и в «Мыслителе», это настроение достигается ритмом похоронного шествия, преобладают низкие регистры. В романсе «Иртыш» можно найти интересные примеры взаимодействия слова и музыки: в частности, в припеве композитор дважды повторяет слова «А я, лишенный здесь свободы, дышу для родины драгой» - слово «свобода» оба раза подчеркивается интонацией восходящей кварты и пунктирным ритмом. При этом в первый раз этой интонации предшествует восходящее движение от c1 до c2, а во второй раз движение, напротив, нисходящее, причем начинается оно с нисходящей хроматической попевки (примеры 5а и 5б). Очевидно, здесь Алябьев искал интонацию, близкую к речевой. 

Интересное взаимодействие музыки и слова можно увидеть и в романсе «Я вас любил» (1834, сл. А. Пушкина). На этот текст написаны знаменитые романсы Б. Шереметева и А. Даргомыжского, поэтому часто сравнивают два варианта смыслового акцента в первой фразе «Я вас любил»: у Шереметева на первую долю такта попадает глагол в прошедшем времени «Я вас любил», у Даргомыжского сильная доля совпадает с местоимением «Я». В романсе Алябьева предлагается третий вариант – «Я вас любил». Это еще, конечно, не встречный ритм, появляющийся в романсе Даргомыжского при переносе ударения, но первые шаги к нему: вариант Шереметева, более привычен слуху оттого, что движение в повествовательном предложении обычно направлено к концу, если акцент падает на слово «вас», происходит сдвиг логического ударения. Поиск нового взаимодействия слова и музыки, ставший характерным отличием творчества Даргомыжского[7], заметен уже в творчестве Алябьева.

С 1827 года, особенно в 1833-35-х годах, было написано наибольшее количество романсов (5, 13). С этого времени в романсах Алябьева появляются новые стилистические особенности, новые сюжеты, причем на некоторые темы, которые встречались раньше, теперь дается взгляд с другого ракурса. Возможно, что этому способствовали два обстоятельства. В 1828 году Алябьев был отправлен в ссылку и в середине марта прибыл в главный административный город Западной Сибири Тобольск, где служил губернатором его отец; до этого он провёл более двух лет в Петропавловской крепости. Кроме того, в 1840-х годах в литературе возникает движение, в котором главная роль отводится социальной тематике, обличению нравов и сатире, ведущее напрямую к стилистике Даргомыжского. Алябьев выбирает социальную тематику для своих романсов, причем слова Васиной-Гроссман о Даргомыжском «не морализует – <…> только изображает» (1, 127) подходят и для определения романсов Алябьева.

Интересно обратить внимание на то, какие средства использует он для «изображения». Например, романс «Кабак» (1843, сл. Огарева). Сильным средством выразительности здесь становится обобщение через танец. Алябьев не впервые обращается к этому приему: до этого он присутствовал, например, в романсе «Увы, зачем она блистает»[8] (1833, сл. А. Пушкина). Традиция использования танца появилась еще с 20-х годов  XIX века, и, так как это были вальс и мазурка, с их помощью характеризовались образы, связанные с балом, карнавалом, чаще всего это были женские портреты.

В романсе «Кабак», как и  в романсе 1834 года «Как за реченькой слободушка стоит» (сл. А. Дельвига) определенном автором, как «русская песня», жанровое обобщение носит несколько иной характер. В качестве танца выбирается плясовая[9]. Эта образная сфера близка стилистике Мусоргского, который в «Песнях и плясках смерти» «…использует исторически сложившиеся жанры колыбельной, серенады, пляски, марша, уже сами по себе являющиеся обобщением» (1, 205). В 1843 году вышел романс Алябьева «Узник» (сл. А. Пушкина). Уже встречавшийся сюжет, связанный с неволей, изгнанием, темой узника, получает несколько иной оттенок. Именно через жанр композитор дает понять, что перед нами уже не элегия, как это было в предыдущих романсах, а скорее революционная песня, марш. Таким образом, в своей работе с жанром[10] Мусоргский идет тем путем, который до него начал Алябьев.

           Алябьев одним из первых откликнулся на идеи нового направления в искусстве, но вряд ли это стало переворотом в его творчестве. Многое было подготовлено в предыдущих романсах, новые темы могли быть выражены с помощью найденных ранее средств музыкальной речи. Алябьев, конечно, во многом повлиял на формирование стиля и музыкального языка, например, Даргомыжского, а через него - и Мусоргского.  Но сами идеи, зазвучавшие в 1840 годах, тоже не были такими уж новыми для Алябьева. Появление социальной тематики в творчестве «северного соловья» не случайно: мать композитора была близкой родственницей знаменитого просветителя Н. И. Новикова, отец, являясь правителем Тобольского наместничества (губернатором), поддерживал типографию В. Корнильева, издававшую журнал «Иртыш, превращающийся в Ипокрену». Поэтому в произведениях Алябьева проступают многие черты нового стиля, за исключением, пожалуй, сатирических. Сатира, которую мы видим в таких романсах, как «Червяк» Даргомыжского, была чужда поколению этого композитора. Несмотря на очевидную близость к новому направлению, Алябьев остается представителем романтизма в русской музыке.

Список литературы.

1. Герасимова-Персидская, А. В. Русский классический романс XIX века. М.: Издательство Академии наук СССР, 1956.

2. Дельвиг, А. А. Сочинения. Л.: Художественная литература, 1986.

3. Доброхотов, Б. Александр Алябьев. М.: Музыка, 1966.

4. Штейнпресс, Б. Страницы из жизни А.А.Алябьева. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956.

5. Штейнпресс, Б. Алябьев в изгнании. М.: Государственное музыкальное издательство, 1959.

Нотные примеры

Пример 1

а

     А. Алябьев, сл. В. Жуковского. "Воспоминание" (1815), тт. 9-12.

б

 

О. Козловский, сл. Ю. Нелединского-Мелецкого. "Выйду ль в тёмный я лесочек" (1795-1799), тт. 1-2.

Пример 2

а

             А. Алябьев. "Воспоминание", тт. 21-24.

б

Ф. Дубянский, сл. В. Капниста. "Уже со тьмою нощи" (1795), тт.19-21.

Пример 3

а

А. Алябьев. "Воспоминание" (1815), тт. 5-7. 

б

                            А. Алябьев, сл. С. Стромилова. "Не вспоминай" (1840), тт. 1-5

Пример 4

а

           А. Алябьев. "Воспоминание", тт. 7-8.

б

Ф. Дубянский. "Бывало, я с прекрасной" (1795), тт.18-19.

Пример 5

а 

   А. Алябьев, сл. И. Веттера. "Иртыш" (1830), тт. 16-18.

б

                  А. Алябьев. "Иртыш", тт. 20-22


[1] Как известно, в то время существовала традиция дописывать продолжения («вторую часть») к понравившимся театральным произведениям, например, Штейнпресс предполагает, что «Барабан, или следствие Волшебной флейты» балетмейстера Ф. Бернаделли с музыкой Алябьева  – это продолжение балета «Волшебная флейта, или танцовщики поневоле», сочиненного тем же Бернаделли, с музыкой Маковеца (3, 218).  Невольно возникает ассоциация с этой традицией, когда встречаешься со «следующей серией» романса.

[2] «в музыкальном магазине на Большой Никитской вступил в продажу […] новой Французский романс с аккомпанированием фортепиан, соч. Г. [господина]  А. Алябьева…» цит. по книге: Штейнпресс «Страницы из жизни Алябьева» (3, 24)

[3] Романсы О. Козловского и Ф. Дубянского датируются по году первой публикации.

[4] Уже в этом романсе  проявляется стремление Алябьева к сквозной форме, сквозному развитию, характерным для его творчества и в дальнейшем.

[5] Стихотворение Жуковского  «Верность до гроба» представляет собой балладу, являющуюся одним из центральных жанров романтизма, в «Путешественнике» возникает образ скитальца, также типичный для этого направления.

[6] В частности, типичная для романтизма буря передается с помощью тремоло и хроматических нисходящих интонаций.

[7] «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» (А. Даргомыжский)

[8] «…Вокальная аранжировка вальса Галленберга, на музыку которого Алябьев положил стихотворение Пушкина».(1, 40)

[9] В среднем разделе романса «Как за реченькой слободушка стоит», кроме того, появляются интонации причета.

[10] Так же, как  в поиске достоверной интонации и единства слова и музыки.