Главная

№ 52 (июль 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

СИВАН КОЭН-ЭЛИАС: ШУМ, ПРОСТРАНСТВО И ДВИЖЕНИЕ КАК ЛАДОВЫЕ ФУНКЦИИ

Марк Райс

Статья 3. «Алукот»

I

Сочинение Коэн-Элиас «Алукот»[1] (пьявки – ивр.) – тоже программное, как и «Натюрморт с квадратами». Но программность здесь обобщённая, его содержание не предварено развёрнутым текстом. По словам автора, пьеса изобразительна и основывается на жестах, которые делятся на две группы: одни показывают стремление пьявок присосаться к телу, другие как бы препятствуют этому.

В этом и заключается главное отличие «Алукот» от сочинений, рассмотренных нами ранее. В «Звуковых скульптурах», как это и следует из заглавия, единицей формы был звук, соединённый с соответствующим движением. В «Натюрморте с квадратами» такой единицей был тембр. Как правило, различные тембры, извлекающиеся из определённых инструментов или комбинаций инструментов, вместе с сопутствующими им движениями (как частный случай – с отсутствием движений) звучат подолгу и концентрируют на себе внимание. Их вступление и исчезновение и возникающие вследствие этого рамки между тембрами и движениями в разных концах пьесы и организуют форму; в кульминациях тембр звучит в чистом виде, а движения исчезают вовсе или сводятся к минимуму.

В «Алукот», как это было сказано, единицей формы является жест; именно жестами связаны между собой разные части произведения. Это подчёркивает и подзаголовок «Хореография для ударных звуков»; это обозначение усилено «составом»: «Для рук, деревянной поверхности и воображаемого шара».

Казалось бы, это напоминает «Звуковую скульптуру № 2», где одному движению соответствует один акустический феномен. Однако реально это совсем не так. Деревянная поверхность (нечто вроде наклонной доски) особым образом «приготовлена»: сама она из фанеры, но на ней лежит большая доска слева и два деревянных квадрата справа, у которых, как и в «Натюрморте с квадратами», одна сторона шероховатая, а другая гладкая; в течение пьесы они перемещаются и переворачиваются, а в начале лежат шероховатой стороной вверх. Под поверхностью есть 8 магнитов с прикреплёнными к ним камертонами разной высоты, а также 5 струн гитары[2]. Всё это ещё усилено различными электроприборами. Таким образом, в зависимости от того, в каком месте поверхности исполнитель «играет» и с какой силой он опускает руку на поверхность, зависит и звучание. У слушателя-зрителя же возникает впечатление, что одно и то же движение может производить множество звучаний; вследствие этого «хореографический» ряд как бы отделяется в сознании от «музыкального».

Разумеется, жесты нельзя точно разграничить на изображающие стремление присосаться и «мешающие». К первой группе я бы отнёс следующие:

1)                            разнообразные движения пальцами и ладонью – рука стоит на пальцах, потом постепенно ложится ладонью на поверхность и подвигается по ней, либо наоборот;

2)                            внезапные короткие движения по поверхности, чаще всего на пальцах;

3)                            расширения и сжатия ладони с пальцами оригами;

4)                            «глиссандо» левой рукой по доске;

5)                            «бег» по поверхности на пальцах;

6)                            всевозможная игра с воображаемым шаром и т.д.

Ко второй группе я бы отнёс:

1)       удары ребром ладони по поверхности, иногда связанные игрой в воздухе, как в начале;

2)       движения в воздухе, похожие на планирующиеся, но не состоявшиеся удары;

3)       быстрые повороты сжатой в кулак руки (обычно ускоряющиеся);

4)       всевозможные виды игры с квадратами и на квадратах;

5)       игра соединёнными ладонями;

6)       игра ладонью по руке;

7)       игра от пальца к ногтю и т.д.

Но на самом деле всё это описание условное, а может быть, и никому не нужное, т.к. во-первых, не все жесты в «Алукот» можно классифицировать, а, во-вторых, произведение Коэн-Элиас – это именно «хореография», важно не столько движение само по себе, как бы точно его не охарактеризовали словами, а трансформация движения в данном конкретном месте. Часто игра в воздухе или паузы говорят больше, чем жесты со звучаниями

Рамки образуются именно между жестами. Основные из них:

1)       удар ребром ладони  (вступл. – т. 34, т. 71 и далее, тт. 182-183, кода);

2)       кулак, лежащий на одном месте (всё равно – на поверхности или на квадрате)  (вступл. – т. 3, тт. 32-33, 44-45, 137, 144-145);

3)       постепенное изменение положения пальцев и ладони относительно поверхности с характерным «царапающим» звуком, часто с открыванием-закрыванием пальцев [3] (тт. 6, 10-12; 16-30, 46-59, 86-91, 134, 136-145);

4)       игра двумя руками, согнутыми в локтях  (тт. 39, 98, 148, 159, 163-168, 173-181, 185);

5)       броски левой руки на правую, согнутую в локте  (тт. 38, 98, 161, 163, 172, 182, 184);

6)       игра перекрещенными руками  (тт. 131-133, 136-137, 140-141, 148-150, 155-162, 171, 174, кода)[4];

7)       переступания пальцами  (тт. 61-70, 74-98, 104, 106-110, 186, 188, 191);

8)       игра  со струнами и воображаемым шаром  (тт. 58, 70, 97, 175-179, 182-185, 187-193)[5];

9)       игра с квадратами  (тт. 32-33, 42-43, 52, 98, 101-105, 111, 118-120, 129-132, 163-169, 171-174, кода);

10)   протягивание партитуры перед исполнительницей (в партитуре не обозначено; в каждом зале оно делается там, где это оптимально звучит и где это удобно ассистенту).

Кроме этого, достаточно ощущаемой на слух «рамкой» является чередование строгого и свободного ритма. В первом случае задан темп по метроному, музыка записана в традиционных тактах, длительность каждого жеста точно определена; во втором длительность обозначена в секундах, причём секундами определяется продолжительность не отдельных движений, а скорее смысловых разделов, да и та определена весьма приблизительно, а окончательное решение оставлено исполнителю.

 В «Алукот» можно даже увидеть элементы развития, сходные с симфоническим. Например, начальный «мотив», состоящий из удара ребром ладони и игры в воздухе, очень сильно развивается уже сразу. Впоследствии он появляется «рамкой», в другом виде, и там он тоже повторяется с изменениями. Изменение «мотива» часто лежат в ритмической плоскости – как правило, все повторения происходят с ускорением, но часто – с ускорением и замедлением, при этом обычно образуются простые взаимоотношения разделов по длине, описанные А. Виноградом[6]. Например, длительность ускорения в первой теме левой руки тянется 13 тактов, а замедления – 26, т.е. их отношение здесь 1:2.

Вообще это очень характерная особенность структуры в этой пьесе. Как правило, она трёхуровнева: очень короткий «мотив»-движение несколько, обычно очень много раз повторяется; в то же время он и ритмически преобразуется; и, наконец, повторяется на расстоянии, образуя «рамку», где тоже изменяется и ритмически, и «интонационно». Обращу раз внимание, что основой строения этих структур, как больших, так и малых, являются жесты.

II

Но элементы у Коэн-Элиас, как это обычно бывает, состоят не только из жестов. Рассмотрим и все остальные их составляющие. Глядя на партитуру, мы в первую очередь удивимся ужасающей неточности записи по сравнению с исполнением. Некоторые жесты (то же движение партитуры) не обозначены совсем. При крайней детализации в фиксации жестов область поверхности, где они производятся, указана приблизительно, что автоматически приводит к приблизительности акустических феноменов; отсюда мы можем сделать вывод, что в данной пьесе конкретность звучания не особенно важна. В некоторых случаях жесты производятся беззвучно – как на поверхности, так и в воздухе, – что является частным случаем звучания, как в «Натюрморте с квадратами» частным случаем было отсутствие движения.

Длительность звучаний может не приниматься во внимание совсем по тому же принципу, по которому мы этого не делали в «Звуковой скульптуре № 2»: каждое звучание связано только с одним жестом и тянется ровно столько, сколько тянется этот жест (включая эхо, где оно есть); при беззвучных жестах оно не учитывается просто в силу его отсутствия.

Паузы между жестами, наоборот, очень важны. Они являются очень основным связующим звеном; именно в паузах происходит сопоставление жестов по устойчивости, именно они определяют тяготения, а, стало быть, и общую функциональность. Как всегда, элементы, где сумма жеста и паузы по длине будут большей, будут устойчивей, а из них – те, где большей является пауза. Например, когда кулак лежит без движения на поверхности – один из самых устойчивых элементов, т.к. величина жеста здесь стремится к 0 (требуется только сжать руку в кулак и положить на определённое место поверхности). Однако при анализе мы не будем выстраивать паузы в ряд по длительности – тем более, что в разделах со свободной ритмикой мы и не можем определить их длину точно. Поделим их, как при анализе «Звуковой скульптуры № 2» на короткие, средние и длинные, обозначая их как α, β и γ, а отсутствие паузы цифрой 0. Прямо скажем, что их длительность условна даже в различных исполнениях произведения самой Коэн-Элиас, не говоря уж о других исполнителях. Но мне трудно представить, что другой исполнитель может сохранить те же тяготения между жестами, в тексте практически не обозначенные.

Строго говоря, функциональность здесь с трудом поддаётся точному исчислению, как в почти сонористическом «Натюрморте с квадратами». Поэтому будем определять функциональность вероятностно, тем более что как точное количество структур, так и точную длительность определить достаточно трудно – то, что одному на слух будет казаться одной структурой, другой воспримет как их последовательность.

Как уже было сказано, жест в «Алукот»  сливается с тембром – сколько есть жестов, столько звучит и тембров; хотя они обозначены приблизительно, но их количество всегда совпадает. Для построения структуры элемента важно только общее количество элементов, которые состоят из жеста (=тембра) и паузы. Обозначим жест, как и в статье о «Звуковых скульптурах», буквой m, тогда всю сумму структур в произведении можно описать четырьмя рядами

                                                    (m,α)1 - (m,α)- … - (m,α)n                                                                                                           (1)

                                                    (m,β)1 - (m, β)- … - (m, β)n                                                                                                         (2)

                                                    (m,γ)1 - (m,γ)- … - (m,γ)n                                                                                                           (3)

                                                    (m,0)1 - (m,0)- … - (m,0)n                                                                                                           (4)

Будем называть ряд чисел (1) множеством А, ряд чисел (2) множеством В, ряд чисел (3) множеством С, ряд чисел (4) множеством D. Всё это конечные множества с разным количеством элементов, т.е. nA nB nC nD. Вследствие этого вероятность появления элементов разных множеств тоже будет отличаться друг от друга; и коэффициент устойчивости элемента q будет выражаться

для множества А     

                                                                                                                                  (5)                                                              ;                                                                                                            

для множества В

                                                         ;                                                                                                             (6)

для множества С

                                                          ;                                                                                                          (7)

для множества D

                                                         .                                                                                                          (8)

Среднее же значение коэффициента устойчивости элемента для всего произведения будет

                                               ,                                                                                           (9)

а для всего произведения целиком

                                                           ,                                                                                                     (10)

где К – коэффициент устойчивости произведения;

      Kq – среднее значение коэффициента устойчивости элемента;

      х – общее количество элементов в произведении;

       t приблизительная длительность произведения.


[2] «Подготовка» деревянной поверхности описана по варианту произведения, звучащему в записи. Позднее автор сделала ещё одну его редакцию. Здесь 7 разных камертонов настроены на микроинтервалы от А и Е и соединены между собой. Таким образом при ударе по деревянной поверхности звучит целая группа струн, образующая нечто вроде звона, чем усиливается контраст с сухим звуком дерева. В новой редакции увеличено и само количество струн, а также изменён конец, где появляется игра с квадратом, создающая новую рамку.

[3] Часто появляется в укороченном или удлинённом  виде, а также по частям.

[4] Жесты 4, 5, 6 могут входить в одну смысловую единицу или переходить друг в друга.

[5] Большей частью струну протягивают сквозь воображаемый шар, но в тт. 182-185, 187-193 ею просто трясут в воздухе: .

[6] А. Виноград. Насколько крупным может быть музыкальный метр? Израиль XXI, № 17, 2009. Электронный ресурс http://www.21israel-music.com/Chisla.htm

.