Главная

№28  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

К ПРОБЛЕМЕ КЛАССИФИКАЦИИ АЛЕАТОРНЫХ ФОРМ

Марина Переверзева

Для музыкальных произведений второй половины ХХ века характерна индивидуализация звукового материала, средств выразительности, метода сочинения и формы. Как никакой другой принцип этому способствовала алеаторика. Она привела к «возможно самым значительным результатам, нежели высотная или временнáя неопределенность»[1] и имела далеко идущие последствия в искусстве в целом, поскольку «мобильность формы означает допуск случайного уже на более высокий, композиционный, уровень»[2], ранее считавшийся неприкасаемым. В результате одной из главных проблем алеаторной композиции, особенно в условиях подвижности и текста, и структуры, стала именно проблема формообразования: «Алеаторные формы, внешне создающие нередко впечатление простых, на самом деле оказываются наиболее проблемными»[3]. Случайность противоречит веками соблюдаемому закону opus perfectum et absolutum и идее формы как некоего завершенного, единого и органичного целого, где всё взаимосвязано и взаимообусловлено. По мнению П. Булеза, в той или иной степени музыкальное произведение «выявляет тенденцию к высшему совершенству, к самой безупречной и непоколебимой объективности»[4], тогда как случайность наполняет ее «жестко расчлененной, раздробленной и рассредоточенной субъективностью», а место дисциплины занимает произвол «мгновенного, изменчивого и капризного выбора исполнителя»[5]. Кроме того, что само сосуществование фактора случайности и строгой композиционной структуры маловероятно, алеаторная форма статична, незамкнута, мозаична и самое главное – она лишает сочинение индивидуально-неповторимого звукового облика. Как писал Д. Лигети, алеаторная форма «не имеет направленности и не развивается, а отдельные моменты в ее границах принципиально взаимозаменяемы и по своей функции, и по месту своего расположения»[6].

Отсутствие строгой внутренней организации и многовариантность диспозиции структурных единиц могут превратить алеаторную форму в беспорядочное последование независимых частей, фрагментов, разделов, формант, групп, систем, событий. Впрочем, для некоторых композиторов (Фелдман, Вулф и другие) имела значение именно способность алеаторной формы претерпевать метаморфозы. В философии, науке и культуре это понятие означает не просто превращение одних вещей, процессов, явлений в другие, но переход этих вещей в разные формы. Изменчивость музыкального произведения представляет особую музыкальную философию: она воплощает неизменное через меняющееся, символизирует единое в своей основе через многообразие его форм и отражает идею возникновения мира (перехода хаоса в космос). Именно возможность трансформаций и метаморфоз привлекала художников ХХ века к алеаторным формам.

Мобильная и неопределенная форма требует некой неподвижности и детерминированности более мелких ее уровней. В алеаторной композиции формообразующую функцию часто берут на себя техника композиции, система звуковысотной или ритмической организации, драматургические закономерности, дополнительные структурообразующие элементы и иные конструктивные силы и факторы, тогда как сама алеаторика играет роль второстепенного, а не основного метода композиции, лишь отчасти влияющего на форму. Авторские комментарии часто включают своего рода руководства к действию: какой-либо определенный принцип выбора структур или метод их упорядочения, те или иные правила игры или условия координации партий. Например, в пьесе 1б из «Caractéres», опере «Ваш Фауст» (1968, либретто М. Бютора) – мобильной опере, имеющей шесть различных версий, и других сочинениях Пуссёр использует «технику окошек», при которой несколько ансамблей пересекаются, открывая либо те, либо иные исполнительские возможности. Во второй редакции «Ответов» (1960) композитор сглаживает ощущение фрагментарности формы путем параллельного комментирования происходящего процесса в тексте Бютора, как бы разъясняющего форму сочинения. Партитура пьесы В. Суслина «Giocoso appassionato» для струнных инструментов (1974) представляет собой колоду из 36 карт с фрагментами композиции, случайно комбинируемыми в процессе исполнения сочинения в виде игры в «подкидного дурака» с соблюдением ее правил.

Поскольку индетерминизм может быть частичным или тотальным и охватывать как один параметр музыкальной композиции (высоту или длительность, штрихи, динамику или тембр звуков), так и целое[7], форма также может быть подвижной в разной степени, а в иных случаях представленной в нотах в виде отдельных сегментов системы без их конкретной последовательности или заданного порядка, то есть зафиксированной формы как таковой. Разная степень индетерминизма текста и структуры обусловливает количественную ограниченность или неограниченность вариантов формы. В целом в композиторской практике сложились 3 типа алеаторных форм:

·        в мобильной форме (термин Э. Денисова) общее время звучания может незначительно меняться из-за импровизируемых фрагментов (возникает в сочинениях с мобильным текстом и стабильной структурой);

·        вариабельная форма (термин К. Штокхаузена) складывается тогда, когда последовательность изложения мысли может незначительно меняться, а количество «версий» формы ограничивается определенными условиями (в произведениях со стабильным текстом и мобильной структурой, реже – подвижными и текстом и структурой, а также с мобильным текстом, варьируемым на основе нескольких вариантов формы);

·        в модульной форме последовательность секций (блоков, групп, фрагментов и т. д.) разнообразна и произвольна, так что подвижная композиция переходит уже на качественно иной уровень (вследствие индетерминизма и текста и структуры, реже – подвижности лишь структуры).

Приведем несколько примеров трех типов алеаторной формы, основанных на разных структурообразующих принципах.

Мобильная форма сочинения, несмотря на неопределенность некоторых параметров материала, меняется лишь незначительно и порядок изложения мысли существенно не меняется. Она возникает в условиях ограниченной алеаторики, позволяющей достичь бóльшей стабильности структуры даже при условии подвижности текста. Например, в партитуре «Микстура» (1964) Штокхаузена для пяти групп ударных, деревянных духовых, медных духовых, струнных щипковых и смычковых инструментов с электронными усилителями и кольцевыми модуляторами высота звуков варьируется в пределах высокого, среднего и низкого регистров. Такты заполнены пуантилистическими россыпями, количество которых то уплотняет, то истончает оркестровую ткань. При этом неизменна метроритмическая структура сочинения, так что ритм как движущая сила направляет все музыкальное развитие: еще Варез писал, что «ритм есть та стихия музыки, которая дает жизнь сочинению и удерживает его как целое. Это – элемент стабильности, генератор формы»[8]. Лишь в последних трех тактах «Микстуры» Штокхаузена звуки исполняются вне ритмического рисунка.

Не определен временнóй параметр в «Музыке для лунного света Альбиона» Дэвида Бедфорда (1965) на слова К. Патчена для сопрано, флейты, кларнета, фортепиано, скрипки и виолончели. Все высоты точно указаны, но на протяжении вокального пассажа длительностью около полминуты каждый инструменталист играет шесть звуков в любом порядке и темпе, ориентируясь на выписанные над каждой партией графические знаки (легато обозначено белыми нотами, стаккато – черными, глиссандо – стрелками вверх и вниз, обертоны – ромбами, тремоло или вибрато языком  – волнистыми линиями). Стабильным элементом композиции является 12-тоновый аккорд: на всем протяжении исполнители используют звуки только этого аккорда за исключением звука g в инструментальных партиях:

Прием ритмического и высотного несовпадения звуков создает выразительный эффект непрерывно движущегося и вибрирующего аккорда, состоящего из точечных звуков с разными акцентами и окраской, который служит основой для вокальной декламации и ярко ее высвечивает.

«Секвенция III» для женского голоса на текст М. Куттера (1966) Берио представляет импровизационный вокализ с мобильной формой. Здесь используются фонетические звуки или группы звуков (гласные и согласные и их сочетания); произнесенные в определенном контексте  (как в некоторых словах) слоги или группы букв; слова и фразы, записанные и произносимые обычным способом. При этом фрагменты текста могут повторяться друг за другом или в свободном порядке. Материал периодически переходит из приблизительно фиксированного в индетерминированный, такты с 5-линейным нотным станом сменяются тактами с линией, указывающей средний высотный уровень, хотя почти каждое мгновение сопровождается подробнейшими авторскими указаниями характера пения («быстро», «напряженно», «нервно», «бормоча», «отдаленно», «слабо», «бесстрастно», «комично», «смеясь», «искренне», «нежно», «томно», «смущенно», «мечтательно» и т. д.). В точно указанных интервалах высоты звуков не абсолютны: последовательности интервалов можно исполнить на удобном для голоса уровне. Также указаны регистры и направление движения голоса («интонационный контур» указывают кривые линии), характерные мелодико-ритмические фигуры и штрихи, особые звуковые эффекты и выразительные тембровые находки.

Разнообразие тембровых оттенков свидетельствует о том, что певица (или актриса) рассказывает слушателям насыщенную событиями историю, воссоздавая детали произошедшего. Среди таковых – пение закрытым ртом, шепот, смех на разных гласных звуках, кашель, хриплый выдох, тяжелый вдох, щелчок губами, щелчок пальцами, обычное тремоло и вибрация челюстями (дрожь), трель языком по верхней губе, очень быстрое постукивание рукой или пальцами по губам, пение с прикрытым рукой ртом или приглушенное рукой, сложенной в виде чаши, как сурдина. Кроме того, исполнительница может по своему усмотрению добавлять какие-либо жесты рук, лица и тела, исключая пантомиму, если они отражают указанные эмоции и манеру пения («напряженно», «возбужденно», «настойчиво», «отдаленно», «мечтательно» и т. д.): эти дополнительные выразительные подсказки должны эмоционально настраивать публику, «служить непосредственным обусловливающим фактором ее вокального действа (главным образом, в колористическом, акцентном и интонационном аспектах)» и «быть пережитыми самой исполнительницей через ее собственный эмоциональный код, голосовую гибкость и “драматургию”»[9].

Вокализ включает несколько пар контрастного материала. Это традиционные звуки, исполняемые обычным голосом, и произносимые шепотом; произносимые шепотом или пропеваемые так быстро, как только возможно «бисерные» пассажи, выражающие действенное и нарративное начало композиции (собственно «пересказ» событий), и контрастирующие им долгие или повторяющиеся звуки, символизирующие эмоциональное начало (переживание от услышанного, комментарий, отступление). Согласно авторским комментариям, «исполнительница (певица, актриса или та и другая в одном лице) появляется на сцене, тихо разговаривая, словно продолжая начатые за сценой размышления»[10], а после того, как затихнут аплодисменты публики, после короткой паузы, приблизительно на 11-й секунде партитуры продолжает исполнять «Секвенцию». По замечанию, автора, «хотя в реальном исполнении грань между произнесением и пением часто будет нечеткой, на одной линейке записаны “произносимые” вокальные действия, тогда как на 3-х или 5-ти линейках – “пропеваемые”»[11].

Целостность форме «Секвенции» придают не только общность характера звучания (регулярные возвращения «нежностей» или «отдаленностей»), но и некие устойчивые по высоте «островки стабильности» и однотипные по фактуре фигурации, вокруг которых импровизируется композиция. Голос певицы периодически возвращается к многократно повторяющимся или выдержанным звукам b1 и h1, словно соревнующимся между собой за первенство. Звуковысотная определенность символизирует «детальную» конкретику происходящего. Другим «полюсом притяжения» служат однонаправленные фигурации из неопределенных тонов мелких длительностей: они звучат в разных темпах, с ускорениями и замедлениями, и имеют разные ритмические рисунки, но принадлежат одной фактурной группе «периодически артикулированных звуков»[12], отличающейся от остального материала секвенции. Они являются носителями экспрессивного начала композиции, вносящего целую палитру ярких тембровых красок в ее звучание.

В «Импровизации на Малларме» Булеза из его цикла «Pli selon pli» (1957–1962) происходит постепенная «мобилизация» текста (№ 1, 1957), охватывающая все большие участки формы (№ 2, 1957) вплоть до вариантной формы в целом (№ 3, 1959). В первой импровизации стабильная форма, но выписанные rubato – гибко-изменчивые ритмические фигуры; во второй доля импровизационности возрастает – появляются сложные мелодические украшения и группы нот со свободной ритмикой в указанных пределах, и постепенное расшатывание темпа приводит к неметрическим разделам, где весь текст мобилен, постепенное размывание темпа приводит к появлению полей неопределенности и импровизационности, при этом в форме еще не нарушается взаимосвязь участков; в третьей следующий шаг в сторону увеличения степени мобильности музыкальной ткани – структуры становятся взаимозаменяемыми, и исполнители могут выбрать одну из версий.

Подвижна форма и в импровизационной пьесе «Панургово стадо» (1969) Фредерика Ржевски для любого числа музыкантов, играющих на мелодических инструментах и любого числа немузыкантов, играющих все, что угодно, основанной на принципе повторения аддитивных мелодических формул в духе минимализма. Партитуру сочинения можно читать слева направо, играя мелодию на любых инструментах с первой ноты и постепенно добавляющимися последующими: 1, 1–2, 1–2–3, 1–2–3–4 и т. д. По достижении ноты 65 исполнители повторяют всю мелодию целиком, а затем вновь играют ее уже с вычитанием звуков: 2–…–65, 3–…65 и т. д. вплоть до 63–64–65, 64–65 и наконец 65. Последний тон удерживается участниками до тех пор, пока к унисону не подключится последний из них и лишь затем начинают импровизировать. Музыканты играют в унисон (октавные дублировки возможны, только если в каждой октаве играют по 2 инструмента), громко, не останавливаясь и не замедляя, оставаясь вместе так долго, насколько это возможно, но если кто-то отстанет, пусть играет дальше, не стараясь догнать остальных, но строго соблюдая правила.

Немузыканты же участвуют в действе как создатели любого рода очень громких звуков и шумов, желательно на ударных или других инструментах; они могут идти за ведущим, начинающим отбивать ровный ритм, а как только пульсация будет установлена, варьировать длительности. Автор предложил немузыкантам играть так, как будто «левая рука не знает, что делает правая»[13]. Здесь показ случайно возникших результатов имеет смысловое значение: несогласованная игра с ошибками и «спотыканиями» символизирует действия бессмысленных подражателей. Хотя результаты действий участников могут заметно отличаться, форма все же сохранит определенную направленность развития.

В Гобойном (1982) и Флейтовом (1992) концертах А. Эшпая разделы senza metrum, импровизируемые исполнителями на основе заданных мелодических фигур, играют важную выразительную и структурную роль: они оживляют развитие формы, не нарушая ее строгой метрической композиции целого. В одночастной пьесе П. Васкса «Послание» (1983) «алеаторические звенья» колорируют звучность фортепиано и появляются  лишь на неустойчивых этапах развития, однако основной принцип построения пьесы определяет сонатность.

Вариабельная форма допускает возможность ограниченного варьирования формы целого, так что сочинение все же не теряет своего неповторимого облика, даже если его структура подвижна: форма просто существует в нескольких, оговоренных автором вариантах, а выбор исполнителей должен быть продуманным. Например, в пьесе 1а из «Caractères» (1961) для фортепиано А. Пуссёр устанавливает такие правила исполнения структур, которые допускают небольшую степень мобильности формы: не смотря на то, что взаимоотношения между самими структурами на каждой странице партитуры очень свободные, количество допустимых вариантов последовательностей исполнения страниц небольшое – либо все шесть, либо только три из них.

Идея вариабельных форм воплощена в ряде сочинений Штокхаузена, в которых  исполнителям необходимо выбрать для каждого концерта не только порядок следования материала и одну из авторских «версий» формы, но и подготовить партитуру как таковую. Автору важна неповторимость и индивидуализация каждого варианта формы, однако под воздействием многих структурообразующих факторов при всей свободе выбора музыкант, строго соблюдающий все авторские указания в «схеме интерпретации», неизбежно «выходит» на предусмотренную Штокхаузеном версию сочинения и достигает ожидаемых автором результатов.

В «Соло» (1965–1966) Штокхаузена для одного исполнителя на любом мелодическом инструменте и 4-х ассистентов, необходимых для работы с электронным оборудованием, определенная, контролируемая автором степень свободы допускается на всех уровнях и этапах исполнения композиции – от нотной строки до формы в целом. Записанные в пределах 3-х октав высоты могут транспонироваться на октаву выше или ниже (в зависимости от диапазона инструмента). Солист может по своему усмотрению выбрать 4 разных по тембровой окраске штриха – N, или обычный, I, II и III, используемые на одном или нескольких инструментах, а также варьировать штрихи одного и того же символа. Дифференциации тембров также можно достичь с помощью электроакустических средств (контактных микрофонов, фильтров, модуляторов и т. д.). Кроме четырех штрихов солист должен разными средствами воспроизводить тихие, средние и громкие шумы. Каждая нотная страница представляет разные комбинации штрихов:

·        NIIN  NIIN  NIIN  NIIN  NIIN  NIIN;

·        III→N  N  N→III→N→III  II  I  I  N  I  N  I;

·        I  II  III  II→N→II→N  II→N→II  N  III→N→III→N→III;

·        N  I  N  II  N  III;

·        I  I  I  I  I  I;

·        III+N  III+N  I+N  II+N  I+N  II+N.

Во время выступления музыкальный материал солиста записывается на магнитофонную ленту, а затем, в той или иной степени преобразованный за счет совмещений и фильтрации, снова воспроизводится по цепи обратной связи через громкоговорители с разной по времени задержкой, соединяясь таким образом, уже с новым материалом солиста. Версии формы отличаются не только временем звучания секций, особенностями записи и воспроизведения исполняемого солистом, деталями в трактовке самого материала, но в первую очередь – последовательностью типов его изложения («структур совмещения»): полифонического, аккордового или блочного (со всеми комбинациями и модификациями типов за счет пауз, акцентов, вставок). Одну из шести секций в каждой версии формы автор оставляет без конкретных указаний в отношении типа изложения материала:

·        Версия I: A – полифония и несколько блоков; B – аккорды и блоки; C – аккорды; Dad lib; E – полифония и несколько аккордов; F – блоки;

·        Версия II: А – аккорды; Bad lib; C – аккорды и блоки; D полифония и аккорды; E – блоки; F – полифония;

·        Версия III: А – аккорды и блоки; Bad lib; C – полифония и 2 блока; D – аккорды; E – блоки; F – полифония и несколько аккордов;

·        Версия IV: A – полифония и несколько аккордов; B – аккорды; Cad lib; D – полифония и несколько аккордов; E – блоки; F – аккорды и блоки;

·        Версия V: А – ad lib; B – полифония; C – аккорды и блоки; D – полифония и блоки; E – аккорды; F – полифония и аккорды;

·        Версия VI: A – блоки; B – аккорды; C – полифония; D – аккорды и блоки; E – полифония и блоки; Fad lib.

Полифонический тип изложения подразумевает вступление частей (отделены тактовыми чертами) и элементов (отдельных звуков и групп) между периодами воспроизведения таким образом, чтобы возникали разные полифонические формы (имитации и контрапункты); аккордовый – одновременное вступление частей и элементов с началом периодов воспроизведения; блочный – совмещение частей и элементов, образующее в результате отделенные паузами блоки разных форм, когда части и/или элементы начинают звучать вместе, а прекращают в разное время, либо наоборот, начинают друг за другом, а прекращают вместе.

В роли организующего числа в «Соло» выступает шестерка: партитура содержит 6 страниц нот по 6 систем и 6 схем («версий») формы, включающей 6 секций («циклов») от А до F. Тщательно продуман временнóй параметр композиции. Количество разделов («периодов») внутри секций насчитывает от 6-ти до 11-ти; комбинации этих чисел образуют зеркальную последовательность: 11–8–7–6–9–10; 9–7–11–10–6–8; 7–10–8–9–11–6 ↔ 6–11–9–8–10–7; 8–6–10–11–7–9; 10–9–6–7–8–11. Общее же время звучания версий – 10’39,8”, 12’49”, 15’25,9” ↔ 15’25,9”, 17’6”, 19’5” – отличается из-за разных временны́х отрезков. 3-я и 4-я версии зеркальны в отношении и количества повторений и временны́х отрезков секций:

 

A

B

C

D

E

F

версия III

7х30,4 сек

10х9 сек

8х20,25 сек

9х13,5 сек

11х6 сек

6х45,6 сек

версия IV

6х45,6 сек

11х6 сек

9х13,5 сек

8х20,25 сек

10хсек

7х30,4 сек

 

Поскольку свободен порядок следования материала, возможны разные варианты его координации. Шесть страниц соответствуют шести секциям формы, так что каждая нотная страница должна быть исполнена в течение одной секции (общее время звучания, количество разделов и занимаемые ими временны́е отрезки указаны в схемах формы). Все системы, а следовательно и секции, следуют друг за другом без пауз. Можно использовать любое количество нотных систем, какие-то пропустить, другие повторить (особенно в тех случаях, когда секция включает больше шести разделов), но в разных секциях. После выбора порядка нотных страниц музыкант должен исполнить материал согласно символам схемы, означающим характер интерпретации. Длительность одного раздела определяет длительность одной нотной системы выбранной страницы (например, в секции А первой версии каждая система длится 6 секунд, в секции В – 14,2, секции С – 19 и т. д.).

В исполнении материала также допускаются разные варианты. Например, интерпретировать страницу можно «относительно ей самой», «в сравнении с последующей» («использовать больше материала с данной страницы, чем с последующей, и сравнивать обе, нерегулярно чередуя их, например, АВААВАВАА и т. д.»), «в сравнении с предыдущей», «в сравнении с предыдущей и последующей» («например, ВАВСВСВАВ и т. д.») или «в сравнении с тем, что было воспроизведено через громкоговорители»[14]. Также можно интерпретировать всю нотную систему от начала до конца; выбрать любой порядок частей или перейти от одной части системы к другой части любой другой системы; изменить порядок следования всех элементов страницы, отделив каждый из них паузой; комбинировать перечисленные варианты в первом и последнем разделах секции, выбрав доминирующий во внутренних разделах принцип исполнения материала. Системы, части и элементы в отношении регистра, динамики, тембра, штрихов, ритма, темпа можно играть одинаково, по-разному, контрастно, что должно быть ясно ощутимо на слух. Отделять секции, части и элементы можно с помощью 3-х разных по протяженности пауз – долгих, средних и коротких.

Несколько вариантов формы имеет «Эпифания» (1960–1963) Берио – группа из семи оркестровых пьес, которые могут следовать так, чтобы в результате образовалось три разных «четырехгранника» или вместе с пятью пьесами для голоса соло сформировать десять разных «Эпифаний» («Появлений»). Возможны сотни вариантов следования 12-ти пьес, но Берио указывает лишь 13: он предпочитает такие варианты, которые наиболее убедительно, всесторонне и эмоционально выразительно воплощают концепцию. Вариабельный тип алеаторной формы также представлен Третьей сонатой Булеза, в которой при определенных, оговоренных автором условиях (секция «Комментарий» имеет лишь два местоположения), возможны 8 разных вариантов следования 4-х формант.

Индивидуализация каждого момента и их случайная комбинация составляют суть модульной формы, в которой принципиально равноправие всех структурных единиц, порой, абсолютно обособленных и дифференцированных. А когда ход музыкальной мысли произволен, подвергается сомнению само существование такого произведения искусства как законченного художественного целого, принадлежащего одному автору. На практике же единицы модульной формы не только существуют сами по себе, но во взаимодействии с другими оказывают влияние на целое. Нередко произведения в модульной форме являются результатом кропотливой предкомпозиционной работы автора, его тщательных расчетов и подбора материала, предопределяющих выбор исполнителей. Также нередки своего рода «правила игры», главный принцип действия музыкантов, которым они руководствуются в процессе звуковой реализации алеаторного сочинения. Бесспорно утверждение Денисова о том, что «нельзя возлагать слишком многое на какой-либо один тип техники: если он возводится в абсолют, он слишком быстро исчерпывает себя»[15]. Поэтому и в основе модульной композиции часто лежит не одна скрытая или явная формообразующая идея. В связи с «превращающимися» формами Лигети писал: «Исполнитель получает набор кубиков, подлежащих большему или меньшему обтесыванию, и его, в сущности, обманывают: ему кажется, что он участвует в сочинении, однако он не может вырваться за пределы уже заранее предопределенных композитором возможностей пермутации. Итак, все эти возможные “интерпретации” предусмотрены композитором, а если это не так, то тем хуже для формы в целом. Это ни в коей мере не есть подлинная свобода интерпретации, а лишь умноженная “ossia” (хотя Булез в “Aléa” и отрицает это)»[16].

Термин «модульная форма» вводится нами в первую очередь для того, чтобы отделить мобильные формы, в которых существует либо строгий порядок следования частей при наличии импровизируемых или алеаторных разделов, существенно не влияющих на ход развития музыкальной мысли, и вариабельные, имеющие ограниченное число вариантов упорядочивания элементов, от собственно модульных, изначально абсолютно неопределенных и складывающихся в результате свободной последовательности структур в совершенно разные композиции. Сама же форма может рассматриваться лишь в качестве вероятностной модели сочинения и анализ сводится к поиску этой модели. Если в условиях мобильности текста «коэффициент непредвидимости» (Э. Денисов) ограничен стабильностью структуры, а в вариабельной – решением автора, то в модульной форме, когда подвижны и текст и структура, коэффициент не ограничен и форма не существует как данность. Неопределенность даже одного из параметров звука может оказывать заметное влияние на формы и делать ее мобильной, но не всегда модульной, то есть «такой композиции, которая была создана без детерминированной формы, без музыкальных событий, следующих в определенном порядке и даже не нотированных»[17]. Неопределенность формы качественно отличает по своей сути  результирующую и непредсказуемую модульную форму от мобильных и вариабельных, все же, предсказуемых или предписанных автором. Так, несмотря на множественность вариантов формы Третьей сонаты (1957) или «Эпифании» (1961) Булеза слушатель узнает сочинения в каждом исполнении, а когда в звуковой реализации участвует несколько музыкантов, как в «Фолии» для фортепианного квинтета (1963) А. Бенвенути, где инструменталисты могут сыграть пять секций в любом порядке, форма становится уже не просто мобильной или вариабельной – хоть и меняющейся «в руках» исполнителей, но все же созданной автором, а модульной, которую еще нужно создать.

Денисов отделяет от стабильных форм, сравнимых с жесткой конструкцией с точно фиксированными элементами и их взаимодействиями, и мобильных форм, включающих «поля неопределенности», делающие конструкцию полужесткой за счет пластичных фрагментов, дающих возможность ограниченной деформации «крепления», от тех форм, которые «могут вызвать аналогии с мозаикой»[18]. К третьему роду форм автор относит сочинения, написанные в технике групп, в которых исполнитель по своему желанию комбинирует некоторое число элементов (с учетом приложенных «правил игры»), в результате чего «возникают различные фигуры, составленные либо из всех элементов (все части “мозаики” участвуют в игре), либо из части их (фигуры меньшего объема)» и «если сочинение на концерте исполняется дважды (чего всегда желают композиторы, использующие технику групп), то при повторном исполнении сочинение “обновляется”, элементы складываются в иное звуковое целое»[19]. Сложнее собрать «мозаику», если участвует несколько музыкантов: «Рисунок такой многомерной “мозаики” будет значительно более сложным, так как звуковые структуры появляются не только в последовательности, но и в одновременности»[20]. В результате складывается «идеально прозрачная цветная мозаика (например, из тонких пластин чистого цветного стекла, накладываемых не только рядом, но и друг на друга, и освещаемых снизу источником света)»[21].

Разделы модульной формы – функционально самостоятельные единицы структуры (секции, фрагменты, эпизоды, блоки, группы – у Штокхаузена, «события» – у Брауна, и иные построения) могут свободно меняться местами вследствие индетерминизма их количества и последовательности. Сочинения обычно записаны с помощью полуграфической или графической нотации, когда все секции или блоки пространственно отделены друг от друга, что подчеркивает их независимость и свободный порядок следования, и форма предстает в «разобранном» виде. Чтобы стала очевидной метаморфоза композиции, необходимо исполнить ее неоднократно на одном концерте. Модульную форму можно также назвать «формой-мобилем»[22], хотя мобили – это подвижные, но все же «собранные» скульптуры, тогда как модульная форма не имеет никакой конкретной, зафиксированной в нотах структуры.

Прежде результирующие формы в музыке были редки и связаны с теми или иными обстоятельствами исполнения произведений, а зачастую и с чисто утилитарными причинами. В определенной мере «составление» модульной формы аналогично музыкальным играм по сочинению пьес методом подбрасывания костей для определения порядка следования готовых музыкальных фрагментов в духе Ars combinatoria. Модульные конструкции, композиции, системы и структуры фигурируют в инженерии, строительстве и других областях научной мысли[23]. Модульные формы можно сравнить со многими явлениями живописи, скульптуры и архитектуры, которые издавна пользовались таким фактором, когда объект, рассматриваемый с разных сторон, меняет свои очертания, а несколько сгруппированных объектов – и свои местоположения, так что произведение искусства обретает разные формы и в то же время остается самим собой. В архитектуре также издавна применяется метод конструирования здания из готовых базовых или декоративных элементов. Смит Бриндл отмечает, что «некоторые архитектурные строения состоят из модулей, изготовленных заводским способом. Необходимо лишь несколько разных типов базовых элементов, чтобы завершить конструкцию, которая, хоть изначально и выполняет прикладную функцию, как итальянская система Бортолазо, но имеет эстетическую ценность. Например, несмотря на то, что стены и оконные панели, входные двери и т. д. остаются теми же самыми, их можно передвинуть так, что получится здание совсем иных пропорций, а основой архитектурной красоты, конечно, служат пропорции – баланс масс и их сравнительных форм и “направлений”. Подобным образом некоторые композиторы создают лишь несколько базовых элементов, которые, собранные вместе разными способами, формируют абсолютно разные звуковые структуры»[24]. Модульная форма в музыке также создается из базовых элементов, собираемых исполнителем по-разному так, что образуются новые, непохожие на предыдущие звуковые структуры. Выделяя особые алеаторные формы и уподобляя их модульным домам, собранным из блоков, Бриндл пишет: «Такой род музыкальной конструкции, которая аналогична структурам из готовых модулей в архитектуре, обычно содержит некоторое число ограниченных сегментов, исполняемых музыкантами в разных последовательностях в течение заданного периода времени. Например, заключительная секция Струнного квартета Брауна (1965) содержит небольшой ряд модулей, представленных в подобном виде во всех частях»[25]. Таким образом, термин «модульный» характеризует особый вид форм, «собирающихся» из отдельных секций, фрагментов, эпизодов, блоков, групп и т. д., и относится ко многим явлениям авангардной музыки (от старинных музыкальных игр до «Европер» Кейджа), которые прежде выносились за пределы искусства и не рассматривались с точки зрения формы вообще.

Модульная форма представлена в ряде сочинений американцев. Исторически первым образцом такого рода композиции был «Мозаичный» струнный квартет № 3 (1935) Генри Кауэлла. Последовательность пяти частей квартета может быть произвольной. Исходный вариант отражает распространенный в классических сонатных циклах порядок: медленное вступление (Largo, 54); быстрая I часть (Allegro, 52); медленная II часть (Andante, 44); танцевальная III часть (Allegretto, 58); наконец, оживленный финал (Allegro non troppo, 44).

Независимость частей квартета подчеркивается их неповторимыми фактурой, артикуляцией, гармонией, ритмомелодическими фигурами, соотношением партий квартета и композицией. Контрапунктическую ткань I части (E-dur) со структурой 3-3-3-3-3-3-3-3-3-3, в которой преобладает legato, сменяет полупрозрачная звуковая материя II части, сотканная из 4-х тончайших нитей (sul ponticello, pizzicato), построенной из шести 2-тактовых групп, затем следуют III часть с ее подвижным за счет glissando кластером fis-g-gis, служащим фоном для басовой мелодической линии виолончели с небольшим вступлением и тремя 13-тактовыми секциями (7+13+13+13) и Iv часть, где изящный танцевальный дуэт срединных голосов, играющих staccato, поддерживается quasi-остинатным басом, четырехкратно проводящим неизменную 6-тактовую секцию, и украшается солирующими фразами скрипки. Венчает же цикл финал в A-dur, представляющий 5 вариаций имитационной темы, претерпевающей интонационные, динамические и артикуляционные изменения:

Всему квартету и каждой части в отдельности присуща мозаичность построения, при этом объединяет цикл принцип группировки тактов в секции или блоки и единство фактуры, гармонии, ритмического рисунка и артикуляции в каждой пьесе. Одним из прототипов модульной формы «Мозаичного квартета» можно считать танцевальную сюиту, строящуюся по принципу чередования разных 2- и 3-дольных движений. У Кауэлла же чередуются типы фактуры, артикуляция и ритмические фигуры и главной композиционной идеей сочинения становится игра фактур, ритмов, штрихов. Обобщенные «модели» классико-романтической музыки композитор предлагает упорядочить по-новому. Поскольку музыкальный материал сочинения стабилен и индивидуален, сочинение обладает неповторимым и неизменным звуковым обликом. Слушатель найдет повторяющиеся и узнаваемые на слух элементы в каждом исполнении, даже если порядок и стиль исполнения частей будут разными.

В концертном исполнении подвижность модульной формы «Мозаичного» квартета Кауэлла слабо ощутима из-за небольшого количества частей, имеющих к тому же четкую, уравновешенную, симметричную структуру. В других своих сочинениях Кауэлл создавал «эластичные» формы за счет неточной и неполной нотной фиксации, введения эпизодов ad libitum и исполнительской импровизации нескольких тактов. Но более смелый шаг к «расшатыванию» стабильности формы сделал Мортон Фелдман в «Перемене 6» (1953) – пьесе с произвольной последовательностью элементов[26]:

«Перемена 6»

Подобные произведения не только у исполнителей, но и у музыковедов «своей неизвестной формой, приводящей в замешательство, вызывали чувство, что входишь в странный город или […] исследуешь небесный свод, и ведешь этот путь в нескольких направлениях»[27]. Однако алеаторные опусы, какими бы индетерминированными они ни казались, обязательно содержат в себе какую-либо конструктивную идею. Так, несмотря на алеаторику всех уровней композиции, форма Концерта для фортепиано и оркестра (1958) Джона Кейджа не хаотична. Ее развитие направлено на расширение типов звучностей от натуральной музыки к преимущественно сонорной и конкретной, «модуляцию» нотации из традиционной в графическую, трансформацию концерта в театрализованный перформанс (на странице 58 63-страничной партии помещена литера BT, означающая передвижение рояля на сцене).

Приблизительно в точке золотого сечения увеличивается количество музыкальных фрагментов, плотность ткани, повышается динамика звучания и расширяется диапазон шумовых элементов:

а после кульминационного нарастания следует спад, уменьшается число событий, в партитуре появляется несколько полупустых листов (страницы 41, 54, 58–63 содержат 1–2 фрагмента, см. два фрагмента двух предпоследних страниц партитуры):

                     

        Крисчен Вулф создал ряд инструментальных сочинений в модульной форме. Обычно их исполнение основано на определенных автором «правилах игры», при которых могут сложиться оригинальные структуры. Так, в основе «Дуэта II» для пианистов (1958) лежит последовательность 15-ти структурных единиц, означающих время звучания в секундах; при этом между партии пианистов связаны друг с другом и в ином плане. Во-первых, из 11-ти секций формы 3 пары объединены либо регистром, либо динамикой, либо артикуляцией. Во-вторых, фрагменты включают группы звуков 3-х высотных зон: низкого (большая октава и первые звуки малой), среднего (первая и вторая октавы) и высокого (третья и четвертая октавы) регистров (как в графических партитурах Фелдмана). В-третьих, партии пианистов объединены общими звуковыми последовательностями, которые к тому же используются многократно на протяжении всей пьесы. Партии пианистов постоянно соприкасаются  теми или иными общими параметрами как в области времени звучания (структурные единицы), так и звуковысотного материала (группы звуков), отвечая идее дуэта или диалога на высшем уровне, и модульная композиция оказывается вполне предсказуемой. Сочинение по своей сути близко джазовой импровизации, в которой пианисты музицируют на основе нескольких заданных музыкальных «тем».

        Мастером модульных (или открытых, как называл их сам композитор) форм был Эрл Браун, а его оркестровая пьеса «Доступные формы II» (1962) для двух независимых оркестров, состоящих из 98-ми исполнителей, управляемых двумя дирижерами, была одним из самых «сборных» музыкальных сочинений. «В данном произведении, – писал композитор, – больше всего меня интересует […] попытка оказаться в такой ситуации, когда в исполнительском процессе усиливается творческое начало. […] Материал был создан “абстрактно”, так сказать, в качестве исходных структурных возможностей, имеющих множество потенциальных функций внутри их предполагаемого контекста. […] Я предпочитаю, чтобы сочинение основывалось на непосредственных и спонтанных решениях, принимаемых дирижерами в отношении к созданному материалу – “событиям”, а также уникальных качествах музыкантов и условиях каждого исполнения. […] Мой замысел состоит в том, что материал становится творческим связующим элементом между композитором, дирижерами, музыкантами и слушателями как бесконечно изменяющийся и протекающий “процесс”, свойственный художественному произведению»[28].

        Музыкальный материал в обеих партиях «Доступных форм II» разнообразен и практически неповторим. Вероятно, его индивидуализация имела значение для композитора. Сравните первые фрагменты сочинения в партиях первого и второго оркестров (см. примеры). В условиях произвольной координации партий оркестров и действий дирижеров, а также свободной комбинаторике секций внутри каждой партии число вариантов комбинаций фрагментов достаточно велико, но не безгранично, поскольку лишь единицы этих комбинаций обладают оригинальностью и неповторимостью, способной возбудить фантазию исполнителей и слушателей. При этом развитие музыкальной мысли может иметь конвергентную и дивергентную направленность, когда заложенные в произведении образно-смысловые линии устремлены к общей цели – кульминации или повторяемой секции, конечному пределу в своем движении, или же в процессе развития обнаруживают разные тенденции и приходят к несходным результатам. В данном случае, мобильность и текста и структуры позволяет нам лишь предположить вероятностную модель формы, которая может отвечать или не отвечать традиционным композиционным принципам общности материала, повторения структур, варьирования материала, наконец, движения формы к определенной цели, направляющей исполнителей в выстраивании формы произведений.

Роман Хаубеншток-Рамати также создал ряд подобных композиций в модульной форме, среди них – «Мобиль для Шекспира. Сонеты 53 и 54» (1958) для голоса и шести исполнителей. Партитура разделена на три поля: первое содержит 12 музыкальных секций для сопрано и ударного 3; второе включает 10 секций для фортепиано и челесты; третье ограничено до 6 секций для ударного 1 и 2 и вибрафона или маримбы. Каждый исполнитель может начать с любой секции своего поля, а затем читать партитуру по или против часовой стрелки в любом темпе. Нотная запись секций определенна в разной степени: например, партия сопрано выглядит эскизно и представляет композиторскую версию, предложенную для исполнения произведения.

Алеаторика оживила профессиональные импровизаторские навыки музыкантов и «лишь вернула то, чем музыка всегда владела, и шок, который она вызвала в отвыкшем от исполнительской свободы мире “высокого искусства”, имел более психологическое, чем онтологическое основание»[29]. Неопределенность очертаний произведения в целом или отдельных его элементов заметно ожив­ляет исполнение сочинения и способствует поиску новых средств выразительности – тембровых красок, ритмических узоров, мелодических рисунков, штриховых приемов, но самое главное – различных форм. «Всякое углубленное изучение методов и техники музыкальной импровизации XXVI веков неизбежно приведет к выводу об импровизаторском происхождении всех известных классических форм и жанров. Вариации, канон, токката, фантазия, даже фуга и сонатная форма когда-то импровизировались, не говоря уже о ранних разновидностях и прообразах этих форм и жанрово-фактурных моделей, которые первоначально были специфическими видами именно импровизаторского творчества»[30]. В музыке ХХ века поиск структурных решений алеаторных композиций также помог обнаружить не использованные ранее в музыке принципы изложения и развития мысли, воплощения звукового образа и оригинальных художественных идей.


[1] Smith Brindle R. The New Music. The Avant-garde since 1945. London, Oxford, New York, 1975. P. 70.

[2] Кюрегян Т. С. Алеаторика // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. М., 2005. С. 417.

[3] Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. К 60-летию Ю. Н. Холопова / Отв. ред. В. С. Ценова. М., 1992. С. 112.

[4] Цит. по: Сапонов М. Искусство импровизации Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М., 1982. С. 63.

[5] Там же.

[6] Лигети Д. Форма в новой музыке // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество / Сост. Ю. Крейнина. М., 1993. С. 198.

[7] Одним из исследователей проблемы мобильности и стабильности музыкального текста был Э. Денисов. В своей статье «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие» он проследил процесс развития подвижных компонентов фактуры на фоне постепенного совершенствования нотной системы и предложил общую, если не универсальную классификацию логических возможностей сочетания стабильного и мобильного начал в композиции, охватывающую обширную историю их взаимосвязей. Денисовская классификация логически переходит в классификацию алеаторных форм, в которой мы развиваем идею композитора, предлагая разделять алеаторные формы по степени мобильности структуры.

[8] Варез Э. Освобождение звука / Пер. А. Маклыгиной // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М., 2009. С. 10.

[9] Berio L. Sequenza III. London: Universal Edition Ltd., nr. 13723 mi, 1968. P. 5.

[10] Ibid. P. 4.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Rzewski F. Les Moutons de Panurge. Zen On (ZENON00171), 1969.

[14] Stockhausen K. Solo fur Melodieinstrument mit Ruckkopplung. Universal Edition (UE 14789), 1966. P. 13.

[15] Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. С. 128.

[16] Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество / Сост. Ю. Крейнина. М., 1993. С. 187–188.

[17] Smith Brindle R. The New Music. The Avant-garde since 1945. P. 62.

[18] Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие. С. 121.

[19] Там же.

[20] Там же. С. 122.

[21] Там же. 

[22] Кюрегян Т. С. Музыкальная форма // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. М., 2005. С. 300; Кюрегян Т. С. Алеаторика // Теория современной композиции. С. 417.

[23] Так, в компьютерном программировании существуют модульные системы, когда программа разбивается на модули с целью облегчения ее разработки, документирования, модификации и отладки.

[24] Smith Brindle R. The New Music. The Avant-garde since 1945. P. 70.

[25] Ibid. P. 77.

[26] Подробнее обэтом произведении см.: Переверзева М. Алеамания композиторов Нью-Йоркской школы. Израиль XXI, №22, http://21israel-music.com/Aleamania.htm

[27] Smith Brindle R. The New Music. The Avant-garde since 1945. P. 72.

[28] Brown E. Some Notes on Composing (1963) // The American Composers Speak. A Historical Anthology, 1770–1965 / Ed. by G. Chase. Baton Rouge, 1966.  P. 300–301.

[29] Там же. С. 412–413.

[30] Сапонов М. Искусство импровизации. С. 4.