Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

АЛЕАМАНИЯ КОМПОЗИТОРОВ НЬЮ-ЙОРКСКОЙ ШКОЛЫ

Марина Переверзева

В 1950 году, покидая концертный зал сразу же после исполнения Нью-Йоркским филармоническим оркестром симфонии Веберна ор. 21, познакомились Джон Кейдж и Мортон Фелдман: они считали неприемлемым слушать какую-либо другую музыку после высоко ценимой ими веберновской и начали живо обмениваться впечатлениями. Между ними завязалась долгая и тесная дружба. В «Лекции о Нечто» (1951) Кейдж с энтузиазмом писал о Фелдмане и его первых графических опусах «Проекции» и «Пересечения», вдохновленный воплощенной в них идеей нецелостности, несвязности, непоследовательности музыкальной композиции. Часами засиживаясь в баре «Кедр», что в Гринвич Виллидже, Кейдж и Фелдман разговаривали о живописи и музыке. Вскоре они объединили вокруг себя единомыслящих молодых композиторов и исполнителей, на долгие годы став властителями дум в области искусства.

В том же году Фелдман познакомил Кейджа с талантливым пианистом Дэвидом Тюдором. Через некоторое время к ним присоединились тогда еще студент средней школы, начинающий музыкант Крисчен Вулф и звукоинженер Эрл Браун, впечатленный художественными идеями Кейджа и переехавший в Нью-Йорк в 1952 году, чтобы вместе с остальными принять участие в «Проекте музыки для магнитной ленты». Группу единомышленников впоследствии назвали «экспериментальным направлением»[1] или «нью-йоркской школой» (по аналогии с одноименным течением в живописи). Творчество композиторов разделяли методы сочинения, жанровые предпочтения, стиль письма, но объединяли эстетические принципы мобильности музыкального материала, подвижности формы в целом или отдельных частей сочинения и импровизационности его исполнения.

Главной художественной задачей эксперименталисты считали переход от произведения искусства как объекта к произведению искусства как процессу. Г. Кауэлл отмечал, что Кейдж и его последователи «избавились от клея»[2], то есть разработали новые, нетрадиционные методы композиции, не связанные с тональной или серийной гармоническими системами. «Когда люди почувствовали необходимость склеивать звуки вместе, чтобы достичь целостности, мы четверо, — пояснял Кейдж, — напротив, почувствовали необходимость избавиться от клея, чтобы звуки могли быть самими собой»[3], а не «средством для создания теорий или выражения человеческих чувств»[4]. Вулф писал: «Было бы неплохо избавиться от всего — от мелодии, ритма, гармонии и т. д. Это не значит, что их нужно отрицать или избегать, а значит, что они могут возникнуть спонтанно, когда происходит что-то другое. Нам нужно освободить себя от прямой и безоговорочной связи между намерением и результатом, поскольку намерение всегда […] ограничено, а на конечный результат воздействует много других сил»[5]. Фелдман желал, чтобы «звуки существовали сами по себе […] в виде “незафиксированных” элементов»[6]. Брауна «принцип индетерминизма в физике и релятивистские концепции в науке и философии навели на мысль, что было бы естественным создать мобильное […] произведение искусства, направив развитие музыкального материала по пути, который сделал бы исполнение живым и гибким»[7].

Композиторов-эксперименталистов охватила своего рода алеамания: они использовали методы сочинения, подразумевающие индетерминизм музыкального материала или структуры, традиционной нотации предпочитали пространственно-временную, графическую и другие виды, созданному одним автором художественному произведению — импровизированный перформанс. «Метод случайных действий»[8] Кейджа, открытая форма Брауна, «метод подсказывания»[9] Вулфа, свобода вертикальных и горизонтальных отношений между звуками у Фелдмана — таковы разные грани «американской алеаторики». Все эти концепты отличались друг от друга по степени контролируемости импровизации и неопределенности текста сочинения, объединяла же их модульная композиция со свободным порядком следования звуковых структур.

Источники вдохновения случайностью были разными, но пересекались: философия дзен-буддизма (Кейдж), абстрактная живопись (Фелдман), коллективная импровизация (Вулф), подвижные скульптуры (Браун). С одной стороны, каждый эксперименталист увлекся алеаторной идеей независимо от своих коллег, с другой — работая вместе, они взаимно влияли и обогащали свое творчество. Музыка Фелдмана, Вулфа и Брауна играла важную роль в формировании индетерминистских концепций Кейджа не меньше, чем он вдохновлял своими идеями молодых композиторов.

Тяготение Кейджа к индетерминизму объясняется его увлечением философией дзен-буддизма, под влиянием которой он разработал «метод случайных действий». Согласно буддийскому учению, Бытие есть волнение истинно-сущей реальности: оно находится в вечном движении, подвергаясь изменениям, и не имеет устойчивой формы и стабильной структуры, поскольку человеческие страсти нарушают изначальные состояния мироздания — покой и неподвижность. Бесконечная изменчивость и непостоянство представляются неотъемлемыми свойствами земного существования, а жизнь — непрерывной чередой возникающих и исчезающих мгновений. Высшим благом для человека становится восстановление покоя и неподвижности Бытия путем самоотречения от личностных желаний, мыслей и деяний. Так на основе парадигмы всеобщей изменчивости реаль­ного мира как неустойчивой и неопределенной формы Бытия и представлении о человеческой причастности к дисгармонии мироздания в творчестве Кейджа сформировалась концепция индетерминизма, а эстетической константой стала случайность как нейтрально-объективный фактор, преодолевающий субъективность личностно-авторского начала.

Одной из первых композиций Кейджа, предшествующих собственно «музыке случайности» и индетерминированным опусам, были «Шахматные пьесы» (1943–1944)[10]. Партитура сочинения объединила три важнейших увлечения Кейджа — музыку, изобразительное искусство и шахматы: она представляет собой нарисованную чернилами и гуашью на мазоните шахматную доску с черными и белыми клетками с нотоносцами. Рисунок был предназначен для выставки «Образы шахмат», прошедшей зимой 1944–1945 годов в Галерее Дж. Леви в Нью-Йорке и организованной М. Эрнстом и М. Дюшаном (кроме них в мероприятии участвовали А. Калдер, Р. Мазервелл, И. Ногучи, А. Бретон, М. Рэй и другие художники США). По прошествии выставки рисунок был приобретен частным коллекционером и лишь в октябре 2005 года вновь предстал перед публикой на выставке «Образы шахмат снова» в Музее И. Ногучи.

«Шахматные пьесы» уникальны не только в творчестве Кейджа, но вообще истории искусства ХХ века. Рисунок является одновременно музыкальной партитурой пьесы-загадки, скрывающей идею «музыкальной мозаики», инструкцией к игре в кубики или кости — издавна существовавших интеллектуальных развлечений или упражнений композиторов[11]. Поскольку нотная запись сочинения похожа на шахматную доску, допустимо предположить, что два исполнителя могут разыграть партию или один исполнить музыку, переходя от клетки к клетке так, как двигаются пешка, слон или ферзь[12]. Примечательно, что Вулф, вспоминая о своей работе с Кейджем, писал: «Мы рассматривали звуки как независимые противоположности, а движение их относительно друг друга уподобляли движению шахматных фигур»[13]. Документальных подтверждений о том, исполнялась ли эта музыка самим Кейджем или кем-либо еще, нет, возможно, потому, что «никто даже не подозревал, что внутри “Шахматных пьес” скрывается серьезная музыкальная композиция, не говоря уже о том, что она может быть исполнена!» — полагает Тан[14]. Однако «расшифровка» таинственного полотна Кейджа, осуществленная пианисткой Маргарет Ленг Тан, показала, что композитор лишь приближался к идее алеаторики, реально воплощенной лишь несколькими годами позднее.

«Шахматные пьесы» имеют составную форму, включающую 22 секции по 12 тактов[15]. Первый, четвертый и восьмой ряды клеток включают по 3 секции, второй и третий делят друг с другом 5, а пятый, шестой и седьмой — 8 секций. Каждая из них замкнута и независима от других, поэтому может менять свое местоположение, как модульный сегмент или шахматная фигура, перемещающаяся с одной клетки на другую. Теоретически возможно большое число комбинаций 12-тактовых блоков «Шахматных пьес». Изобретательный «визуальный каламбур» Кейджа вводит нас в игру, заставляющую искать возможные варианты следования секций, и один из них — прямой порядок — обнаруживается, если читать партитуру слева направо сверху вниз.

В партитуре не указаны инструмент и количество исполнителей[16], темп и динамика, но очевидны преимущественно имитационно-полифоническая фактура, метроритмическая и модально-гармоническая система пьесы (подобная системам «Четырех стен», Квартета в четырех частях и других композиций). Сочинение занимает в определенной мере промежуточное положение между ранними опусами для ударных инструментов или препарированного рояля и зрелыми, основанными на ритмической структуре, поскольку в нем еще частично сохранились метроритмические паттерны (как в «Вакханалии», «Аморес» или Трио для ударных), но уже появилась группировка тактов (как в Конструкциях, «Сонатах и интерлюдиях»). Так, 3-звуковые ячейки используются в секциях 14, 15, 18, 19, 22; вторую секцию завершает трижды проведенный паттерн 1–1–1–2, в девятой секции повторяется пара групп по 2 и 3 восьмые, в десятой две фигуры 1–1–1–1 и 1–3 сменяют друг друга на фоне выдержанных звуков верхнего голоса, в двенадцатой, напротив, остинато нижнего голоса служит основой для многократно появляющегося звена из 4-х восьмых, в восемнадцатой развиваются уже 4 ритмических мотива:

 «Шахматные пьесы», 12-я и 18-я секции

Первая секция за счет длительно выдержанных звуков делится на группы 3–4–3–2 тактов; во второй — 3–4–5; третьей — 5–4–3; четвертой, шестой, двенадцатой и двадцать первой — 3–3–3–3; пятой — 3–2–5–2; седьмой — 2–2–3–2–3; восьмой, девятой, семнадцатой и девятнадцатой — 5–5–2; десятой — 4–5–3; одиннадцатой, пятнадцатой и двадцатой — 4–4–4; тринадцатой — 5–3–4; четырнадцатой — 4–3–4–1; шестнадцатой — 5–2–5; двадцать второй — 6–3–3:

«Шахматные пьесы», 2-я и 3-я секции

В целом в «Шахматных пьесах» доминирует aeol (с полным и неполным звукорядом), периодически возвращающийся на протяжении всего сочинения. Первые 5 пар секций имеют кварто-квинтовое соотношение ладов (a-d, fis-h, a-d, e-h, f-c), затем лады располагаются парами (a-a, c-c, a-a, d-d) и завершает цикл последование ладов e-fis-e-a. Число ступеней варьируется от четырех (fis-g-a-h, опорные тоны fis-h — секция 3 или a-h-d-e, опорные тоны d-a — секция 5) до десяти (c-d-e-f-fis-g-gis-a-ais-h, опорный тон g — секция 13).

Обращение к «шахматной теме» в творчестве Кейджа неслучайно. Цифра 64 фигурирует также в «И-Цзин»[17], в свою очередь представляющей один из многих существовавших в Китае и других стран методов гадания — с помощью подбрасывания монет для определения номера гексаграммы с описанием возможных событий. В 1950 году Кейдж познакомился с «Книгой перемен» и вскоре разработал «метод случайных действий», впервые использованный в финале Концерта для подготовленного фортепиано и камерного оркестра и «Шестнадцати танцах» (1951). Под впечатлением от этой книги тем же методом он создал фортепианный цикл «Музыка перемен» (1951–1952). Автор сочинил и выписал в отдельные таблицы с 64-мя ячейками звуки, длительности, динамические и темповые показатели, а затем соединил элементы из разных таблиц произвольно, подбрасывая монетки и выясняя номер ячейки. Процесс композиции стал формой изложения эстетической концепции и философии творчества: Кейдж считал, что художественные открытия принадлежат интуиции, поэтому в процессе сочинения важно равенство объективной и субъективной сил.

При всей внешней свободе «Музыка перемен» обладает строго выверенной во временнóм плане формой. В ее основе лежит специально созданный композитором числовой ряд 3–5–6¾–6¾–5–3⅛, согласно которому выстраивается вся пьеса от первого до последнего такта[18]. Каждая пьеса цикла включает 29 тактов на 44 и 30-й — на 58, всего — 237 восьмых, образующие числовую формулу произведения. Ритмический ряд симметричен благодаря концентрической последовательности и асимметричен из-за добавленной к последней группе ⅛ такта. Так в форме сочинения отражается характеризующий цикл принцип равновесия двух сил мировой гармонии — инь и ян. В самих же пьесах этот принцип влияет на чередование равномерных по темпу разделов, когда макроритмическая структура почти не уловима на слух, и разделов, в которых каждая группа тактов звучит в своем собственном темпе, разнообразие которого избавляет пьесу от монотонности. На всем протяжении первой пьесы из 3-й тетради «Музыки перемен» сохраняется умеренный темп (80 ударов в минуту); во второй — то замедляется, то ускоряется: 80–52–92–84–152–52; в третьей — 52–52–52–63–63–63; четвертой — 63–63–92–92–72–72; пятой — 60–92–92–63–63–84; шестой — 84–63–80–184–88–88; седьмой — 56–56–72–84–84–84. В сочинении Кейджа произвольна лишь координация параметров музыкального материала и его диспозиция внутри строгой формы, тогда как сам материал, числовая формула и темпоритм строго продуманы. В целом композиция основывается на сопряжении покоя и движения, молчания и звучания, подобном взаимодействию инь и ян из «Книги перемен»[19]. В ней постоянно все меняется, все случается и уходит в никуда, а звуки становятся самими собой.

Музыкальный стиль Фелдмана тесно связан с техникой и образностью художников-абстракционистов, таких как Дж. Поллок, В. де Кунинг, Ф. Гастон, М. Ротко. Сам композитор говорил, что «новое изобразительное искусство заставило его стремиться к новому звуковому миру, который был бы более направленным, непосредственным, физическим, чем все, что до этого существовало...»[20] Чистота тембровых красок, изысканная простота гармоний, длительное пребывание в одном состоянии, удержание каждого звука до его полного растворения в тишине — эти свойства музыкального языка Фелдмана были привнесены из работ американских абстракционистов. Визуальное искусство, по мнению композитора, может научить музыку «большей восприимчивости к медленному наблюдению за внутренней тайной своего материала»[21]. Каждый звук он уподоблял цветовому пятну или линии в их самодостаточности, а смену гармоний — спонтанному накладыванию красок на живописную поверхность.

Экспериментальная музыка увлекала Фелдмана непредвиденностью результата, труднодостижимой в условиях строгой гармонической или ритмической системы. Он стремился освободить звуки от каких-либо взаимосвязей, метра и ритма, чтобы позволить им быть самими собою, и призывал исполнителей просто слушать звуки и играть их так естественно и красиво, как только возможно. А для этого необходима «независимость от композиционной риторики», в частности, выраженная в «избегании систематических методов сочинения»[22], свободе вертикальных и горизонтальных отношений между звуками, графической и другой нетрадиционной нотации, которая, по словам Фелдмана, определяет стиль пьесы и говорит о ней больше, чем любая использованная в нем система. Так, применяемая композитором неточная нотация служит своего рода «плавающей камерой, запечатлевающей очень знакомые образы как историческое зеркало»[23] такими, какие они есть. В «Проекции I» для виолончели соло (1950) посредством графической нотации вместо точных высот Фелдман указывает регистры (низкий, средний и высокий), а длительности заменяет квадратами и прямоугольниками разной длины. Неопределенность высот и длительностей отвечала кейджевской идее независимости звуков между собой и авторского самоотрицания, а «пространство графических ячеек Фелдмана было подобно пустому пространству кейджевских ритмических структур, всегда беспристрастно принимающему все звуки»[24]. Фелдман служил для Кейджа образцом для подражания как композитор, сделавший шаг от деяния к созерцанию, от утверждения истины к ее поиску в лабиринтах Бытия, объективному запечатлеванию происходящего, своего рода летописи, поскольку обязанность композитора не сочинять, а «принимать все, что перед тобой, избегая привязанности к результату», будучи «полным любви, происходящей из чувства причастности к чему бы то ни было»[25].

Следующим шагом к либерализации звуков в музыкальном произведении стала их случайная последовательность в «Перемене 6»[26] (1953) Фелдмана — исторически старше концептуально близкой ей Фортепианной пьесе XI (1956) Штокхаузена. Сочинения объединяет принцип модульной композиции, состоящей из множества свободно комбинируемых групп (15 и 19 соответственно). В пьесе Фелдмана исключительное внимание уделено тому, как созвучия соотносятся между собой в темброво-колористическом и пространственно-временном планах, причем вне какой-либо диалектики развития, так как одной из своих главных целей автор считал снижение уровня контраста. «Пьеса начинается с любого звука и продолжается любым другим, — говорится в предисловии. — Нажимая клавиши с минимальной силой, держите каждый звук до тех пор, пока он станет едва слышимым. […] Все звуки должны быть настолько тихими, насколько это возможно»[27]. Какова же композиционная идея модульной формы «Перемены 6»? Фелдман признавал, что он «вообще не интересуется интервальными отношениями», однако в связи со Скрипичным концертом отмечал, что ему «необходима некая “интервальная логика”», поскольку «без ясных интервальных отношений пьеса многое потеряла бы»[28]. И в «Перемене 6» обнаруживается определенная логика интервальных отношений.

Музыкальный материал пьесы включает 7 однозвуков, 2 двузвучия, 4 трехзвучия и 2 четырехзвучия; все они принадлежат 12-тоновому ряду, рассредоточенному в диапазоне Gesf4. Каждое созвучие занимает свое место в последовательности элементов, заполняющих пространство между полюсами консонанса и диссонанса. Например, если однозвуки A, des, c1, cis1, d1, g2 и e4 принадлежат сфере консонанса, то четырехзвучие Aiscis1h1c3 является самым диссонансным в пьесе; остальные элементы в разной степени тяготеют к тому или иному полюсу и располагаются в порядке возрастания остроты фонизма. Так, оба двузвучия dd3 и c1c4 консонансны и занимают второе (после однозвуков) место в ряду гармоний пьесы. Далее следуют трехзвучия и четырехзвучия: несмотря на общее для них качество — наличие консонансной основы (ч.8, ч.4, б.6, б.3 и м.3) и диссонансной вершины (б.9 и м.9), они выстраиваются по степени диссонантности следующим образом: Bes3f4, gisf1ges2, eses1f1,  Gesais1h2, Asdesg2a3 и Aiscis1h1c2. Группы звуков автор трактует как чистые и производные краски, чередующиеся друг с другом и образующие радужную палитру цветов. В каком же порядке исполнителю выстроить созвучия?

Композитор все же «подсказывает» алгоритм решения исполнительской задачи. В пьесе неизбежно чередование двух полюсов, о чем свидетельствует один из авторских эскизов сочинения, в котором равномерно чередуются консонансы и диссонансы:

Этот предварительный набросок предлагает одно из возможных композиционных решений сочинения. В данной последовательности очевидна кульминационная зона, основанная на повторяющихся звуках c1, cis1 и d1, имеющих в пьесе особое значение: во-первых, однозвуки c и d вдвойне дублируются в двузвучиях dd3 и c1c4, а cis1 звучит в пьесе четырежды; во-вторых, с1 в октавном и высотном отношении является «осевым тоном» системы Gesf4, в-третьих, те же тоны с и cis входят в четырехзвучие Aiscis1h1c2. Этим «рассредоточенным» кластером Фелдман открывает данный этюд, завершая его «компромиссным» кварто-квинтовым созвучием Bes2f4. Учитывая то, что большинство аккордов имеет широкое расположение и все звуки 12-тонового ряда разбросаны в шести октавах, движущийся полутоновый кластер c1d1 в среднем регистре контрастирует остальным элементам музыкальной ткани, привлекая к себе внимание слушателей, как яркое пятно на полотне художника-абстракциониста.

         Вулф в своем творчестве стремился к активизации творческой инициативы исполнителя, выступая за соучастие, называемое им «парламентским партнерством», в котором нет места «монархической власти» автора или «диктата» дирижера. Композитора увлекала своего рода «либеральная демократия», когда музыкант принимает самостоятельные решения в процессе своего выступления. В своих пьесах 1950-х годов композитор фиксирует лишь отдельные параметры звукового материала (высоту, тембр, динамику, длительность) и время звучания и вскоре разрабатывает собственный «метод подсказывания», когда выбор одного инструменталиста зависит от того, что исполнит другой в процессе коллективной импровизации.

         Как отмечал Вулф, в музыке прошлого «последовательность единиц определялась до исполнения и была предсказуемой. Карлхайнц Штокхаузен в Klavierstück XI воплотил идею изменяющейся, непредсказуемой последовательности структурных секций, определяемой согласно случайному порядку их появления, и неопределенности всей продолжительности пьесы в каждом новом исполнении. Отталкиваясь от этой идеи, в “Дуэте для пианистов Ii я сочинил контрапункт двух последовательностей структурных единиц, не закрепленных в нотном тексте»[29]. Исполнителям Дуэта (1958) необходимо сыграть ряд секций, включающих независимый музыкальный материал. Продолжительность звучания указана точно (количество секунд слева от двоеточия), остальные же параметры — приблизительно (количество звуков справа от двоеточия), и перед каждой музыкальной единицей даны «подсказки» (обведены кружком):

«Дуэт для пианистов II», начало партии первого пианиста

         «Алгоритм» действий исполнителей таков: «Каждый пианист придумывает свой индивидуальный порядок появления структурных единиц (всего их 15 от 1∕16 до 421∕5 секунд звучания), зависящий от последовательного выбора той единицы, которую нужно сыграть; но не как у Штокхаузена, на глаз, а в связи с тем, что он услышал. Десять типов звучания (например, ff в высочайшей октаве, пиццикато в среднем регистре, 11 секунд тишины) в партии одного фортепиано служат подсказками тех единиц, которые должен сыграть другой пианист, и наоборот»[30]. Таким образом, посредством «метода подсказывания» Вулф воплощает идею случайности в рамках четкой временнóй структуры: не координируя партии, он фиксирует некоторые параметры музыкального материала, предусматривая определенные события в той или иной мере неопределенных условиях. Каков же формообразующий принцип модульной композиции Вулфа?

         В основе Дуэта для пианистов Ii лежит последовательность 15-ти структурных единиц, означающих время звучания в секундах: 0 (или любое время звучания)–5–5116–7–1025–11¼–14½–17–17710–18–20–247780–25–39–4215. В каждой же партии используется лишь 11 единиц: 0–5–7–11¼–17710–18–20–247780–25–39–4215 у первого и 5116–7–102⁄5–11¼–14½–17–18–20–25–39–4215 у второго пианиста. Десять секций имеют подсказки, 7 из них объединены либо регистром, либо динамикой, либо артикуляцией, остальные 3 секции означают молчание одного из пианистов: 

1

высокий регистр ff

6

низкий регистр pp

2

высокий регистр, исключая ff

7

низкий регистр приглушенно

3

средний регистр ff

8

22 секунды тишины

4

pizz mf

9

12 секунд тишины

5

pizz, исключая mf

10

5 секунд тишины

          Одиннадцатая секция в каждой партии Дуэта дана «без подсказки». Каждый блок включает группу или несколько звуковых групп, предваряемых примечанием. Один или оба исполнителя могут начать с секции «no cue». Затем, импровизируя в пределах указанных параметров, музыкант прислушивается к тому, что играет его партнер и по окончании данного эпизода сразу переходит к следующему с соответствующими указаниями. Например, первый пианист еще до окончания импровизируемого им фрагмента может услышать высокий звук на ff другого пианиста, поэтому переходит к секции «высокий регистр ff». Все группы звуков включают четко разделенный на 3 высотные зоны материал: низкого (большая октава и первые звуки малой), среднего (первая и вторая октавы) и высокого (третья и четвертая октавы) регистров (как в графических партитурах Фелдмана), так что понять «намек» не трудно. Если же он не ясен, можно снова сыграть раздел без комментария.

          Порядок следования групп лишь внешне кажется случайным. Поскольку любой фрагмент можно повторить любое количество раз, как только возникает аллюзия на него, а секция «без подсказки», 3 секции тишины и группы с близкими высотными, динамическими или артикуляционными показателями также могут появляться в пьесе многократно, возможна рондообразная форма. Партии объединяют не только структурные единицы числового ряда, но и звуковые группы, обозначенные буквами a, b, e, g и h, а также отдельные группы, например, cisfis3 у первого пианиста в секции «без подсказки», у второго — «высокий регистр ff», или Ese1gis3 у первого в секции «высокий регистр, исключая ff», а у второго — «средний регистр ff»; в секции «5 секунд тишины» в обеих партиях есть группа hd1 и по одному тону — h и b соответственно в секции «средний регистр mf» первой и «12 секунд тишины» второй партии. На протяжении пьесы в каждой партии звуковые группы используются многократно, например, группа «a» — по 6 раз, «e» — по 5, «h» — по 3, «b» и «g» — по 2. Партии пианистов постоянно соприкасаются теми или иными общими параметрами как в области времени звучания, так и звуковысотного материала, отвечая идее дуэта или диалога на высшем структурном уровне, и импровизируемая модульная композиция в итоге оказывается вполне предсказуемой.

Брауну также был близок принцип индетерминизма, предполагающий мобильность материала и формы сочинения. Важную роль в формировании системы художественно-эстетических взглядов Брауна сыграли увлечение джазовой импровизацией, встреча с Кейджем, заразившим молодого композитора индетерминистскими идеями, знакомство с подвижными конструкциями Калдера и работами Поллока. Под впечатлением от мобилей и «живописи действия» Браун приходит к идее, что одна и та же композиция может подчиняться разным принципам формообразования, а сама форма — менять свои очертания, как подвижные конструкции Калдера, или линии на полотнах Поллока. Композитор предпочитал, чтобы форма его произведений складывалась непосредственно во время исполнения. Он сравнивал метод произвольного распределения краски по холсту со спонтанным выбором исполнителями элементов музыкального материала, в результате чего становится возможным большое число различных вариантов исполнения произведения, меняющего свой облик как объект, рассматриваемый с разных точек зрения.

В ансамблевых опусах 1960-х годов Браун воплотил концепцию «открытой формы», или модульной композиции со свободной, нелинейной последовательностью музыкального материала, как в «Доступных формах I» для 18-ти инструментов (1961). Партитура состоит из шести независимых страниц, включающих по 4–5 музыкальных событий, обозначенных цифрами и ограниченных сплошными линиями. Фрагменты произвольно комбинируются по выбору дирижера, поэтому сочинение может обретать всевозможные очертания. По словам Брауна, ни одно из двух исполнений подобной композиции «не приведет к тому же самому результату, а произведение будет сохранять свой индивидуальный облик от исполнения к исполнению благодаря неизменному характеру основных событий»[31]. Какие же события придают опусу индивидуальный облик, а модульной форме — целостность и единство?

Близкие по музыкальному материалу фрагменты «Доступных форм I» придают произведению целостность, а характер их звучания обусловливает композиционные функции. Так, первые пять фрагментов родственны по своему звуковому материалу, воплощающему первую из трех образно-смысловых сфер произведения. Этот материал непрерывно обновляется за счет подключения новых тембров, освоения других регистров, варьирования динамики и штрихов. Вначале участвуют почти все инструменты оркестра, затем они объединяются в разные по тембровому составу ансамбли, исполняющие фрагменты на второй, третьей и четвертой страницах партитуры; на пятой же и шестой за исключением нескольких эпизодов вновь звучит весь оркестр. На третьей и четвертой страницах партитуры автор не ограничивается сменой тембрового колорита, а использует ранее не применявшиеся штрихи и способы звукоизвлечения. При этом первые пять нотных систем первой страницы и последняя система шестой страницы играют роль вступления и завершения композиции, поскольку включают сравнительно устойчивый по типу изложения и развития материал (политембровые россыпи), но не индивидуализированный по фактуре, а потому близкий по своему значению «общим формам движения» в классической музыкальной форме. Среди групп второй и третьей страниц преобладают блоки с связующе-разработочным материалом, развивающим пуантилистический тематизм. Однако среди них все же выделяются секции 2.4[32] и 3.2, имеющие темброво-фактурные связи с секциями 4.2, 5.4 и 6.1–6.3 в виде длительно выдержанных аккордов духовых и струнных. Этот мягкий сонор воплощает вторую, созерцательно-лирическую (в сравнении с активно-энергичной первой) образно-смысловую сферу сочинения, и служит фоном для изложения иных по качеству звучания систем.

Фрагменты 4, 5 и 6 страниц играют в модульной композиции новые роли и вносят свежие краски в общую палитру сочинения. Так, центральный блок четвертой страницы заметно отличается от всех остальных по типу фактуры и характеру звучания: если в предыдущих системах доминировала пунтилистическая ткань, политембровые россыпи и пятна, то в системе 4.3 колористический квартет (арфа, фортепиано, колокольчики, ксилофон) импровизирует в заданном высотном диапазоне, используя качественно новые выразительные средства для воплощения третьей образно-смысловой сферы композиции. Самый неопределенный в сочинении материал получает наиболее яркое и оригинальное художественное оформление и потому привлекает к себе особое внимание исполнителей и слушателей.

Э. Браун. «Доступные формы I», четвертая страница

Пятая страница партитуры приводит развитие формы к громкой кульминации, когда участвует почти весь оркестр (секции 1–2), а затем тихой, с длительно тянущимися аккордами (родственными сонору со второй страницы, но в ином тембровом качестве, «бархатными» по звучанию) в исполнении арфы, фортепиано, колокольчиков, ксилофона, вибрафона и маримбы, либо флейты, гобоя и кларнетов (секции 3–5). Последняя же страница, с одной стороны, выполняет функцию коды (о чем свидетельствует долгий аккорд духовых и альта на фоне приглушенных звуков вибрафона, имеющий две кульминационные волны), а с другой — воссоздает музыкальный материал начала сочинения, тем самым, сближая первые две сферы сочинения, и оставляет его форму открытой.

Таким образом, описанные выше три образно-смысловые сферы сочи­нения, воплощенные разными музыкальными средствами (разбросанные по всему диапазону точки первой, неподвижные по высоте линии второй и пере­ливающееся пятно четвертой страницы), появляясь на всех этапах музыкальной композиции, определяют общий характер звучания произведения и указывают возможные направления развития формы. К каким же формам приводит комбинация функционально разных звуковых блоков «Доступных форм I»? Сравним две интерпретации сочинения, принадлежащие автору, выступившему с Оркестром Французского радио в 1961 году, и Бруно Мадерне, исполнившему опус Брауна с Римским симфоническим оркестром в 1962 году[33].

В первом случае порядок страниц таков, что композиция включает обе кульминации — громкую и тихую: 6–2–1–4–3–5, причем в повторении некоторых фрагментов обнаруживается определенная закономерность. Браун направляет внимание слушателей на наиболее яркие с точки зрения автора моменты композиции. Таковыми являются аккорд системы 6.1, на фоне которого излагается материал последней страницы, «отвечающие» ему выдержанные многозвучия секций 2.4 и 4.2, импровизационный эпизод 4.3 и дважды исполненный фрагмент 5.1 с нисходящей фразой фортепиано в нижайшем регистре. Выбрав такой порядок событий, дирижер выстроил форму сочинения от фрагментов шестой страницы, выполнявших функцию коды, к кульминационным эпизодам пятой страницы, в процессе развития не нарушив единой линии движения, становящегося все более оживленным и насыщенным.

Вторая «версия» формы в исполнении Мадерны имеет рондообразные черты. Рефренную роль здесь играют «магические» глиссандо и «завораживающие» фигурации колористической группы инструментов из фрагментов 4.3 и 4.5, «скрепляющие» форму сочинения. Порядок следования страниц более сложен, чем в первом случае: 4–1–4–2–4–3–6–5–1, при этом тембро-колористическое варьирование материала 4 страницы образует здесь рассредоточенную форму второго плана. Эти радужные перезвоны в высоком регистре периодически приостанавливают развитие формы с одной стороны и придают ей целостность с другой. Дирижера словно притягивает этот фрагмент, поэтому он многократно возвращается к нему, каждый раз исполняя по-разному и подолгу любуясь его мерцающим блеском.

Таким образом, введенный Брауном на все уровни композиции и предусмотренный замыслом сочинения элемент случайности не приводит к непредвиденному результату в процессе исполнения и восприятия произведения. Сама же алеаторная техника, как показал анализ формы, не дает полной свободы: она ограничивается авторской мыслью и направляется художественной идеей. Кейдж, Фелдман, Вулф и Браун не наделяли исполнителей абсолютными полномочиями, оставляя последнее слово за собой, а их партитуры не допускали полного произвола в интерпретации сочинения. «“Свобода” художника скучна подражателю, поскольку свобода не может воспроизвести композитора»[34], — справедливо заметил Фелдман. При всем внешнем индетерминизме алеаторные сочинения эксперименталистов строго продуманы и исходят из весьма традиционных композиционных принципов общности материала, повторения структур, движения формы к цели. Главным же организующим фактором модульной композиции становится неконфликтно-контрастная (в первом случае), параллельная (во втором случае) и другие типы драматургии.

Алеаторные концепции формировались в 1950-е годы на гребне второй волны авангарда — переломном этапе в истории музыкального искусства, связанном с радикальной перестройкой системы традиционного формообразования, рождением принципиально иного музыкального языка, сменой художественно-эстетических парадигм и обнаружением новых «кристаллизующих» принципов композиции. Музыкальный индетерминизм возник в США в то же время, когда европейцы разрабатывали серийную технику с ее тотальной организацией всех параметров сочинении, и в тот же момент отразил характерное восприятие жизни, при котором за устойчивостью и постоянством мира стали видеть его нестабильность, изменчивость, непредсказуемость. Алеаторика стала некоей исходной точкой нового пути развития музыкального искусства, а использованные в произведениях американцев методы работы со случайностью получили дальнейшее развитие в музыке США, Европы и России как одни из многочисленных методов композиции ХХ века.

Творчество нью-йоркских эксперименталистов 1950–1960-х годов было вдохновлено их первыми опытами со случайностью и открытыми ею художественными перспективами. В эти годы Кейдж, Фелдман, Вулф и Браун создали самые значительные свои произведения, достигли успехов не только в композиторской, но и исполнительской деятельности, получили мировую известность (Фелдман относил алеаторический и посталеаторический периоды своего творчества к «высокому» стилю). В то же время алеаторный период был необходим для воплощения индивидуальных творческих идей эксперименталистов, таких как новый принцип формообразования, музыкальное произведение как процесс, в котором созидательные функции поделены между композитором и исполнителем.

Фелдман говорил, что «большинство музыкальных форм по своей сути это “короткие истории”, которые начинаются, развиваются и оканчиваются»[35]. Формы направленного развития он считал исчерпанными (последним великим творцом таковых, по его мнению, был Стравинский), среди новых же концепций выделял связанные с серийной техникой (хотя они имели успех в небольших пьесах). Поэтому каждый эксперименталист вел поиски индивидуальных музыкальных форм: числовые ряды другим композиционным принципам предпочитал Кейдж; для Вулфа имела значение общность временного ряда и звуковысотных групп партий; характер звучания событий предопределял форму в инструментальных сочинениях Брауна. Для Фелдмана же было важно не столько общее построение пьесы, сколько каждый ее момент, даже если он не имеет причинно-следственной связи со всем остальным. Форма его алеаторных сочинений образуется вследствие «простого изложения фрагментов материала» вне зависимости от необходимости «создать то, что мы называем превосходной цельной музыкальной пьесой»[36]. Однако и в последовательном экспонировании звуковых систем есть «интервальная логика», а порядок следования элементов предопределен их тембро-колористическими качествами.

Алеаторика в музыке ХХ века стала одним из видов профессионального импровизаторского творчества, имеющего давнюю традицию и проявляющегося в разных формах. Мобильность текста дарует музыканту значительную долю авторства, возможность представить собственную интерпретацию произведения и придать ему неповторимый звуковой облик, опираясь на собственный художественный вкус и опыт. Неопределенность очертаний целого или отдельных частей пьесы способствует поиску новых средств выразительности и в каждом случае разных форм. Однако только разумное использование права выбора, творческая одаренность и профессиональное мастерство, которые, впрочем, необходимы для исполнения любого другого произведения искусства или импровизации на сцене, вместе позволяют исполнить алеаторную композицию на высоком художественном уровне.


[1] В англоязычной литературе по отношению к Кейджу и его единомышленникам применяется термин «experimentalist», что значит «экспериментатор». Однако в музыке США ХХ века экспериментаторами и до Кейджа были Варез, Антейл, Айвз, Кауэлл и многие другие. Для того, чтобы отделить творчество композиторов нью-йоркской школы от деятельности их старших коллег, мы используем слово «эксперименталист» по аналогии со словами «импрессионист», «экспрессионист» или «модернист».

[2] Rich А. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London , 1995. P. 169.

[3] Ibid.

[4] Цит. по: Nyman M. Experimental Music. Cage and Beyond. 2nd ed. London , 1999. Р. 50.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Цит. по: Brown E. [Interview] // Rosenberg D., Rosenberg B. The Music Makers. New York , 1979. P. 82–83.

[8] Англ. chance operation method.

[9] Англ. cueing method.

[10] Эскиз рисунка был сделан в 1943 году (сейчас он хранится в Нью-Йоркской публичной библиотеке), окончательный же вариант завершен годом позднее.

[11] Известны такие «игры», как перестановка латинских гласных и закрепленных за ними тонов (Г. д’Ареццо), метание подковных гвоздей для определения порядка мелодических фрагментов в процессе сочинения (М. Фогт), практиковавшаяся Й. Гайдном игра в кости с цифровой таблицей, шуточная инструкция В. Моцарта «Как сочинять контрдансы без всякого знания музыки при помощи двух игральных костей» или музыкальная игра с кубиками для сочинения вальсов посредством игральных костей, когда музыкальные фрагменты комбинируются случайно. См.: Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 60.

[12] Словосочетание «chess pieces» также переводится как «шахматные фигуры».

[13] Цит. по: Nyman M. Experimental Music. Cage and Beyond. Р. 58.

[14] Tan M. L. Chess Pieces by John Cage // Cage J. Chess Pieces. C. F. Peters Corporation, 2006.

[15] Подобная форма часто встречается в пьесах Кейджа для препарированного фортепиано 1940-х годов.

[16] Маргарет Ленг Тан играет «Шахматные пьесы» на фортепиано соло (именно в ее исполнении пьеса впервые прозвучала во время выставки в 2005 году); Брайан Ножны и ансамбль «Нексус» исполняли сочинение ансамблем ударных.

[17] «И-Цзин» — китайская «Книга перемен», включающая 64 гексаграммы (графический символ, состоящий из шести линий двух видов — непрерывной и прерывистой). Метод гадания сводится к шестикратному подбрасыванию трех монет, определяющих вид гексаграммы. Комбинации линий символизируют взаимодействие двух мироустроительных начал — инь и ян, женского и мужского, темного и светлого, интуитивного и сознательного. В их разнообразном чередовании обнаруживается принцип изменчивости мира, неоднозначности, равновозможности и равнослучайности происходящего.

[18] Канадский композитор Удо Каземетс (р. 1919), подхватив «числовую инициативу» почитаемого им Кейджа, выстроил форму сочинения «Пятый корень из пяти» (1963) для двух исполнителей посредством числового ряда. «Музыканты могут выбрать последовательность событий и свободно интерпретировать представленный в партиях материал. Несмотря на то, что внешне произведение выглядит свободным, оно строго организовано и его форма выводится из разных операций с числом 5», — писал Каземетс. Цит. по: Proctor G. A. Canadian Music of the Twentieth Century. Toronto , Buffalo , London , 1980. P. 107.

[19] С. Губайдулина применила аналогичный метод «И-Цзин» в пьесе «Чет и нечет» для голоса и саксофонов (1983), где форма и стабильна и мобильна одновременно. Результат гадания по «Книге перемен» определяет здесь не все детали происходящего. В пьесе неизменны сонорный характер материала, последовательность шести эпизодов и порядок появления в них шести саксофонов, направленность постепенного изменения уровня звучания от высокого до низкого. Все это делает линию драматургического развития непрерывной и позволяет воплотить художественный замысел сочинения.

[20] Цит. по: Дубинец Е. Мортон Фелдман: «Я рисую, но не на гармоническом языке» // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 196.

[21] Там же.

[22] Chase G., Slonimsky N. [Introductory essay] Morton Feldman // Soundpieces: Interviews with American Composers / Ed. by C. Gagne and T. Caras. Metuchen; New Jersey ; London : Scarecrow Press, 1982. P. 164.

[23] Morton Feldman // Soundpieces: Interviews with American Composers. P. 170.

[24] Pritchett J. The music of John Cage. P. 67.

[25] Кейдж Дж. Лекция о Нечто / Пер. А. Лаугина // Супонева Г. Проблемы нотации в музыке ХХ века. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М., 1993. С. 100.

[26] Англ. intermission можно также перевести как «остановка», «пауза», «перерыв».

[27] Feldman M. Intermission 6. New York : C. F. Peters Corporation, 1963.

[28] Morton Feldman // Soundpieces: Interviews with American Composers. P. 172.

[29] Вулф К. О форме / Пер. М. Переверзевой // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М., 2009. С. 116–117.

[30] Там же. С. 117.

[31] Brown E. Some Notes on Composing (1963) // The American composer speaks. A historical anthology, 1770–1965 / Ed. by G. Chase. Louisiana State University Press, 1966. P. 301.

[32] Здесь и далее первая цифра означает номер страницы, вторая — номер «события».

[33] Music for Chamber Orchestra. The Earle Brown Music Foundation: EBCD 01, 1997; The New Music ( Rome Symphony Orchestra/Bruno Maderna). RCA Victrola, VICS-1239, B002ZBR0OG, 1967.

[34] Цит. по: Дубинец Е. Мортон Фелдман: «Я рисую, но не на гармоническом языке» // Музыкальная академия. С. 195.

[35] Morton Feldman // Soundpieces: Interviews with American Composers. P. 172.

[36] Ibid.