Главная

О нас

№ 56 (март 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ИЗ ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ ЭРЕЦ ИСРАЭЛЬ[1]

О Моше Гопенко и его переписке с Иосифом Ахроном

Леонид Бутир

Бутир Леонид Миронович – кандидат искусствоведения, профессор кафедр музыки в университете Бар-Илан, колледже «Иерусалим».

Butir Leonid M. – PhD, Professor of music chairs at Bar Ilan University, the College of "Jerusalem".

Из истории музыкальной жизни Эрец Исраэль. О Моше Гопенко и его переписке с Иосифом Ахроном в 1933 году.

Статья посвящена переписке между двумя русско-еврейскими музыкантами, Моше Гопенко и Иосифом Ахроном, деятельность которых была тесно связана с формированием музыкальной культуры еврейской общины в Подмандатной Палестине. Их письма, хранящиеся в Национальной библиотеке Израиля (архив Ахрона) датируются 1933 годом, который оказался рубежным в истории еврейского ишува из-за с резкого притока в Палестину беженцев из Германии, вызванного приходом к власти там Гитлера. Содержание этих писем, которые публикуются впервые, проливает свет на ситуацию в музыкальной культуре еврейской общины, которая сложилась в канун этих судьбоносных событий.

Ключевые слова: Моше Гопенко, Иосиф Ахрон, музыкальная культура Израиля, Палестина, ишув, «Мейламм», консерватория «Шуламит».

Excerpt from the history of musical life in the Mandatory Palestine. On Moshe Gopenko and his correspondence with Joseph Achron in the 1933

The article is devoted to the correspondence of two Russian-Jewish musicians, Moshe Hopenko and Joseph Aсhron, whose activity closely connected with the formation of the musical culture of the Jewish community (Yishuv) in Mandatory Palestine (Eretz Israel). Their letters stored at the National Library of Israel (Achron’s archive) date back to the 1933, which turned out to be a watershed in the history of the Yishuv due to a sharp influx of refugees to Palestine from Germany caused by Hitler's rise to power there. The content of the letters, published for the first time, sheds light on the situation in the musical culture of the Jewish community, which developed on the eve of these important events.

Key words: Moshe Hopenko, Joseph Achron, the musical culture of Israel, Palestine, Yishuv, «Mailamm», conservatory “Shulamith”

Работая лет десять назад с материалами архива Иосифа Ахрона в Национальной библиотеке Израиля [1][2], автор натолкнулся на два написанных по-русски письма весьма любопытного содержания. Первое из них, адресованное в Нью-Йорк И. Ахрону, было записано на бланках консерватории «Шуламит» в Тель-Авиве и подписано именем «M. Hopenko». Ответное письмо Ахрона (судя по всему, случайно сохранившийся в его архиве черновик) было адресовано «господину Гопенко». Обсуждая вполне деловой вопрос – неполучение консерваторией «Шуламит» финансирования от американский организации «Мейламм»[3], Гопенко не держался официального тона, но дал волю своему возмущению этому решению. Кроме того, в своём письме – в особенности в начале он касался иных вопросов, свидетельствовавших о его неформальных отношениях с адресатом. Ахрон, объясняя суть решения «Мейламм»'а, тоже не придерживался официальности; и в его письме прямо или косвенно затрагивался целый ряд других вопросов - как личного характера, так и таких, которые касались процесса становления новой израильской музыкальной культуры.

Ни название тель-авивской консерватории, ни имя Моше Гопенко в то время автору этой статьи ещё ничего не говорили, поэтому суть обсуждавшихся вопросов была не до конца ясна. Дальнейшее изучение материалов архива Ахрона и работ по истории музыкальной культуры современного Израиля, а также беседы теми, кто мог сообщить какую-то информацию о Гопенко[4], помогло многое понять в этих письмах.

Так, выяснилось, что Ахрон в период обмена письмами с Гопенко исполнял обязанности главы Музыкального комитета организации «Мейламм» и в этом качестве имел решающий голос в вопросах, касавшихся выделения её грантов. Что же касается консерватории (первоначально музыкальной школы) «Шуламит», открытой в 1910 году Тель-Авиве, то И. Хиршберг, подробно описавший ранний этап деятельности «Шуламит» [12, pp. 38-45], видел в ней реализацию одного из важнейших сионистских проектов в области культуры, сравнимого по значению со знаменитой гимназией «Герцлия», открытой тогда же и там же. В его книге, посвящённой социальной истории музыкальной культуры еврейского ишува в Палестине до провозглашения государства Израиль, имя Гопенко, многолетнего директора «Шуламит», упоминается около двух десятков раз и, что самое интересное, отнюдь не только в связи с административно-педагогической деятельностью: он был вовлечён в самые разные музыкальные проекты, реализовавшиеся в 10-е – начале 30-х годов в Тель-Авиве. Постепенно сложилась чрезвычайно интересная общая картина фона, на котором происходил обмен письмами между Ахроном и Гопенко.

Один из них, Иосиф Ахрон, в особом представлении не нуждается. Имя этого скрипача и композитора, одного из наиболее значительных представителей «новейшего Ренессанса еврейской музыки» [16], хорошо известно во всём мире. Иное дело – Моше Гопенко, деятельность которого почти неизвестна за пределами Израиля. На русском языке узнать что-либо о нём пор можно было разве что из перевода упомянутой ранее книги Хиршберга [7]. Однако упоминаний о Гопенко нет в трудах, которые в той или иной степени касаются пребывания в Эрец Исраэль деятелей «Общества еврейской народной музыки». Между тем он был связан не только с Ахроном, но и с другими русско-еврейскими музыкантами своего времени и нередко помогал им. Иными словами, он оказался в орбите деятельности организации, игравшей ведущую роль в формировании в начале ХХ века музыкальной культуры восточноевропейского еврейства.

Однако фигура Гопенко представляет интерес не только своими контактами с деятелями «Общества». Он играл весьма заметную роль в музыкальной жизни Тель-Авива с момента основания в 1909 году этого символа возрождения Земли Израиля и до предоставления ему статуса города в 1934 годку. В этот период Тель-Авив во всех смыслах «ещё говорил по-русски»; основанный выходцами из Российской империи, первоначально заселялся, по преимуществу, русскоговорящими представителями Второй и Третьей алии[5] Тогда без участия Гопенко здесь не проходило ни одного мало-мальски значительного события, музыкального и не только. Его кипучая деятельность – это часть «русского» вклада в формирование культуры Израиля и её институций. Обо всём этом важно не только рассказать на языке, на котором Гопенко мыслил и писал – необходимо дать возможность высказаться ему самому. В этом отношении публикация полного текста его письма, а также реакции на него другого музыканта, позволяет достаточно объективно представить одного русскоязычных первопроходцев израильской музыкальной культуры, сегодня уже полузабытом. Однако прежде следует привести некоторые биографические сведения о Гопенко, которые автору этой статьи удалось собрать из разных источников

Моше Дов Гопенко (26.Х.1880-11.IV.1949) родился в местечке Ляды Добровинского уезда Могилёвской губернии. О его жизни до переезда на Ближний Восток известно не очень много, а то, что известно, некритически переносится из текста в текст. Ляды – родина хасидского движения ХаБаД, к которому принадлежала семья Гопенко[6]. Были ли у него браться и сёстры, неизвестно.

На протяжении поколений в семье культивировалась музыка – дед Моше руководил капеллой третьего ребе, Цемах Цедек’а, а отец был клейзмером; впрочем, в некоторых источниках он назван учеником Венявского, что мало сообразуется с игрой на свадьбах[7]. После получения традиционного еврейского образования он был послан в столицы учиться музыке – предположительно, игре на скрипке. В разных источниках упоминается о его пребывании в Петербурге, затем в Берлине, однако когда именно молодой Гопенко оказался там и сколько времени пробыл, а также почему сменил одну имперскую столицу на другую не сообщается. Встречаются упоминания о том, что в Петербурге Гопенко учился у Л. Ауэра, а в Берлине – у Й. Йоахима, однако документального подтверждения этому нет. Подобные утверждения кажутся тем более странными, что после занятий с этими маститыми (и весьма дорогими) учителями он отправился в Женеву, где в 1902 году только приступил к педагогической работе молодой французский скрипач Анри Мартó (1874-1934), и стал его учеником. Когда в 1907 году Марто принял приглашение берлинской «Высшей музыкальной школы» занять место только что скончавшегося Й. Иоахима, Гопенко за ним не последовал. К тому времени у него завязались контакты с эмигрировавшими в Швейцарию соотечественниками-сионистами – писателем Мордехаем Бен-Ами и знаменитым впоследствии учёным и политиком Хаимом Вейцманом, приобщивших его к идеям своего движения. Как следствие, он без колебаний принял предложения Артура Руппина стать преподавателем первой музыкальной школе, которую задумала открыть в Палестине его жена Шуламит. Это был далеко не ординарный шаг[8]: молодой музыкант ехал туда, где всё нужно было создавать с самого начала, куда годы спустя не решались перенести свою деятельность даже искренне преданные идее возрождения еврейской государственности музыканты, хотя к тому времени усилиями немногих энтузиастов, к числу которых относился Гопенко, здесь возникла минимальная инфраструктура, необходимая для функционирования современной музыкальной культуры. С этого момента он становится во всех смыслах «исторической личностью» - прежде всего, человеком, жизненный и творческий путь которого слился с историей построения Государства Израиль.

В 1909 году, предварительно заручившись рекомендательным письмом Марто, он прибыл в Яффо, где в следующем году начала работу музыкальная школа. Класс скрипки в ней вёл Гопенко. Ахузат ха-Байт, еврейский квартал к северу от Яффо («маленький Тель-Авив», как его назовут впоследствии представители израильской художественной богемы), только начал строиться; музыкальная школа переместилась туда в 1913 году (однако еврейские музыкальные деятели из России ещё долгое время по старой памяти именовали это учебное заведение «яффской музыкальной школой»).

Гопенко квартировал у Мордехая Кричевского, педагога, входившего в круг «отца» современного иврита Элиэзера бен Йехуды, также, как и он, происходившего из хабаднической семьи, однако уже в юности увлёкся идеями гаскалы[9]. Кричевские (в 20-е годы некоторые представители семьи приняли ивритскую фамилию Эзрахи) в годы Первой Алии перебрались в Палестину с территории нынешней Украины. Вскоре Гопенко женился на дочери своего хозяина, Лине (Рахель Лея)[10]. В 1912 году, после неожиданной смерти Ш. Руппин Гопенко занял её место и до конца своей жизни оставался руководителем школы (с 1925 года консерватория[11] «Шуламит» - в память об основательнице).

«Шуламит» пользовалась большой популярностью у жителей нового города, в то время русскоязычных по преимуществу, в семьях которых не только любили музыку, но полагали её необходимым компонентом образования детей, а также – по давней галутной традиции – одним из главных для них путей «выбиться в люди», обрести уважаемую и доходную специальность. Отсюда кажущаяся сегодня невероятной дни тяга к музыкальному образованию: ещё перед Первой мировой войной в городке с населением 1800 жителей, каким был тогда Тель-Авив, в музыкальной школе было 150 учеников, 37% всех детей, а в следующем десятилетии их число достигало нескольких сотен. Педагогический состав отличался высоким профессионализмом и опирался в своей работе на высокие стандарты европейского музыкального образования[12]. Результаты говорят сами по себе: во времена директорства Гопенко и сменившего его сына Юваля (известен под фамилией Амидрор[13]), в консерватории «Шуламит» начинали свой путь в музыке многие из израильских исполнителей мирового уровня - скрипачи Ицхак Перельман, Шломо Минц, Иври Гитлис, пианистка Пнина Зальцман, альтист Даниэль Биньямини. Этот список легко продолжить[14].

В то же время финансовое состояние «Шуламит» не было ни устойчивым, ни достаточным, что стало постоянной головной болью Гопенко. Платы за учёбу не хватало для покрытия всех связанных с её работой расходов. Это отрицательно сказывалось на оплате труда педагогов, штат которых увеличивался соответственно количеству учащихся. Директор консерватории был вечно занят поиском денег – точнее, спонсоров, способных их предоставить. Впрочем, перманентный финансовый кризис и, как следствие, иски педагогов к Гопенко, ни неприятные истории вроде той, которая произошла с Й. Энгелем, ушедшим из жизни, так и не дождавшись всей обещанной ему суммы – всё это не привело к коллапсу «Шуламит». Руководитель консерватории не жалел сил, а порой не выбирал средств в отстаивании её права на существование. Имея к тому же весьма широкие связи, в том числе, «наверху» - в руководстве еврейского ишува, в британской мандаторной администрации и т.д., Гопенко в конце концов находил какие-то деньги. Его авторитет основывался не только на успешности руководимого им учебного заведения, а «Шуламит» не была единственным полем его деятельности.

В зале музыкальной школы проходили концерты, благодаря чему «Шуламит» стала одним центров музыкальной жизни Тель-Авива. Другим таким центром стал дом семьи Гопенко[15]: здесь по вечерам когда хозяин и хозяйка играли дуэтом для приглашённых, а те, кто не удостоились такой чести, собирались под открытыми окнами, через которые свободно лились звуки скрипки и фортепиано. Однако Гопенко, игравший перед самыми разными аудиториями, в том числе перед рабочими, британскими солдатами и т.д., не ограничивался семейным дуэтом или выступлениями вместе с учениками – это давало весомый аргумент в споре с властями по поводу финансирования «Шуламит».

Одной из проблем музыкальной жизни Тель-Авива вплоть до второй половины 30-х годов было отсутствие постоянного симфонического оркестра: в случае необходимости его составляли из живших в городе немногочисленных профессиональных музыкантов, каждый из которых работал в нескольких местах, поэтому собрать их вместе было весьма трудно. Гопенко внёс свою лепту в решении этой проблемы, создав небольшой, но устойчивый по составу участников струнный оркестр[16], выступавший сам по себе и служивший также ядром более полного симфонического оркестра[17]. Таким образом, «оркестровая проблема» в Тель-Авиве если не решалась, то значительно облегчалась. За этим первым в истории Тель-Авива более или менее постоянным инструментальным коллективом укрепилось название «оркестра Гопенко». Помимо собственных концертных программ, этот коллектив выступал по просьбе британских властей и руководства ищува на официальных мероприятиях. Кроме того, «оркестр Гопенко» запомнился тогдашним жителям Тель-Авива участием в спектаклях оперной труппы, созданной дирижёром Мордехаем Голинкиным, близким другом Ф. Шаляпина.

Ещё одна ипостась Гопенко – концертная антреприза. Организация концертов являлась его частным предприятием. Вместе с тем, хотя эта деятельность приносила дополнительный доход в семейный бюджет, нельзя не заметить, что на первом плане у него всегда находилась её культуртрегерская сторона. Благодаря Гопенко, в Подмандатной Палестине, ещё не обладавшей развитыми формами музыкальной жизни, побывали на гастролях многие известные музыканты. В их числе были звёзды первой величины исполнительского искусства своего времени - Леопольд Годовский и Яша Хейфец. Концертные выступления «короля скрипки» явились самым ярким событием местной музыкальной жизни Эрец Исраэль 20-х годов. Во многом с помощью Гопенко музыкальная жизнь прежде захолустной оттоманской провинции мало помалу обретала европейские черты. При этом его цели не ограничивались только сохранением культурного уровня публики или же воспитанием её художественного вкуса.

Гопенко приглашал на гастроли по большей части музыкантов-евреев, значительная часть которых, так же, как и их слушатели, были уроженцами бывшей Российской империи. На их концертах музыка выступала эмоциональной скрепой между бывшими земляками, придерживавшимися противоположных взглядов на решение «еврейского вопроса» - слушателями, своим трудом возрождавшими еврейскую жизнь на исторической родине, и концертантами, выбравшими путь галута[18]. Впрочем, антрепренёр не избегал и открытой «сионистской пропаганды», с присущей ему непосредственностью предлагая музыкантам-гастролёрам работу в Эрец Исраэль – разумеется, в руководимой им консерватории «Шуламит». Так ему удалось собрать в Тель-Авиве, ещё не получившем статуса города, в полном смысле слова звёздный состав музыкальных педагогов и исполнителей. В частности, сюда перебрались некоторые члены некогда действовавшего в Российской империи «Общества еврейской народной музыки».

Первым из них, кто согласился на эго предложение, был один из учредителей «Общества», пианист Леонид Несвижский (позже сменивший имя на Арье Авилеа), приехавший на гастроли по приглашению Гопенко в 1921 году. В 1924 году к нему присоединился знаменитый русский музыкальный критик и, одновременно, родоначальник «новейшего Ренессанса еврейской музыки» Йоэль Энгель, который прибыл в Эрец Исраэль в качестве музыкального руководителя московского театра «Габима». В следующем году не без содействия Гопенко в Тель-Авив из Риги перебрался композитор и исследователь еврейской музыки Соломон Розовский, так же, как и Несвижский, один из учредителей петербургского «Общества».

В то же время другие деятели этой творческой организации, посетившие Эрец Исраэль в конце 10-х – начале 20-х годов - Лазарь Саминский (1919), Михаил Гнесин (1921) и Иосиф Ахрон (1924), по разным причинам здесь не остались. Тем не менее Гопенко, энтузиаст еврейский музыки, был всегда готов помочь им с работой во время пребывания в стране, и его дом был для них всегда открыт. В открытке, отправленной Ахроном 23.04.1924 из Тель-Авива в Москву Гнесину, есть фразы, весьма красноречиво свидетельствующие об отношении Гопенко к русско-еврейским музыкантам и их творчеству [2, с. 315]:

«[…] Вспоминаем часто Вас у Гопенко. Слышали вчера Ваши пьесы для струн[ного] оркестра: «За библией» и «Левиафан». Отчего о них никогда Вы не говорили? Славные вещи […] Жаль, что наше пребывание здесь не совпало с Вашим»[19].

Струнный оркестр, который исполнял музыку Гнесина – это, несомненно, оркестр самого Гопенко: иных подобных коллективов достаточного профессионального уровня в Тель-Авиве в тот момент просто не было.

Процитированная открытка была написана в дни, когда Ахрон по приглашению Гопенко находился на гастролях в Эрец Исраэль. В концертах – разумеется, там, где имелось фортепиано - ему аккомпанировал Авилеа (Несвижский): они были знакомы по «Обществу еврейской народной музыки»; не исключено, что именно он и порекомендовал Гопенко пригласить известного скрипача. Естественно, что гастролям должна была предшествовать переписка между Ахроном и тель-авивским антрепренёром, которая могла начаться не позже 1923 года. Об этих письмах ничего не известно, как и том, поддерживали ли они письменные контакты после отъезда Ахрона.

Приводимый ниже обмен письмами относится к 1933 году. В любом случае, вне зависимости от того, существовал ли перерыв в их переписке и какова была его продолжительность, эти письма относятся к новому раунду отношений между двумя музыкантами. Хотя «концертная» тема в них присутствует, она не является определяющей: в заочном диалоге акцентирован совершенно иной момент: деятельность консерватории «Шуламит» и её финансирование. Соответственно этому его участники предстают в существенно иных ролях, чем семь лет назад: Гопенко – прежде всего, как директор учебного заведения, желающий получить для него финансовую помощь; Ахрон выступает ответственным представителем благотворительного фонда «Мейламм», от которого зависит ответ на его обращение. И эта ролевая ситуация во многом определяет характер дискурса. Кроме того, особое значение имеет время написания писем – 1933 год, который стал переломным в жизни всего человечества в целом и отдельных людей. Правда, их авторы не были пророками, и об этом ещё не догадывались, хотя первые признаки перемен в публикуемой ниже переписке налицо.

Письма приводятся с сохранением стиля их авторов и в современной орфографии; единственное исключение – личное имя Ахрона, которые и он, и Гопенко писали с десятеричным «i». Расшифровка сокращений и конъектуры даны в квадратных скобках, очевидные описки и грамматические ошибки, особенно многочисленные в письме Гопенко, исправлены без оговорок. В примечаниях к его письму приводятся также пометки, сделанные на его полях Ахроном, который таким образом обычно выделял вопросы, на которые собирался затронуть в ответном письме.

Итак, Гопенко писал [1, Н47]:

«14.8.33

Дорогой г-н I. Ахрон!

Письма Вашей супруги и Ваше мы получили и с радостью читали их; и Вы себе представить не можете, с каким удовольствием мы все припоминали Ваше пребывание в Палестине, и весь вечер только был разговор о разных воспоминаниях того времени[20]. Одно, что меня огорчило – это развод г-н[а] Хейфеца с Вашим братом[21].

[22]Мне настолько нравится игра Изидора, что, несмотря на то, что я уверен, что Хейфец возьмёт себе хорошего пианиста, но мне кажется, что такого умелого и преданного трудно найти.

[23]Было бы недурно, если бы оба брата Ахрона приехали бы к нам на несколько концертов.

[24]В Палестине организовывается музыкальная неделя еврейских артистов – т.е., с мировыми именами. Поскольку это будет в моих силах, постараюсь, чтоб два концерта были посвящены исключительно еврейской музыке. Эта неделя предполагается быть на пасхальной неделе, и в то же самое время открывается грандиозная выставка[25], на которую съезжается много гостей. Я бы очень хотел, чтоб Вы заинтересовались этим, и я даже хотел бы, чтобы Вы принимали участие в этих концертах и в организации устройства этих концертов еврейской музыки[26]. Я бы хотел [также] как можно скорее узнать от Вас, могли ли [бы] Вы приехать сюда на несколько недель, чтоб принимать участие в устройстве этих концертов.

Для того, чтоб не терять времени, я бы В[ас] очень просил предложить г-ну Э[фраиму] Цимбалисту [участвовать в концертах] и спросить его, сумеет ли он приехать сюда[27]. Мне передали, что было предложение от Цимбалиста приехать сюда на несколько концертов[28], и он просит [оплатить ему] расходы [на проезд] сюда и обратно и его пребывание в Палестине. Если он действительно хочет приехать сюда, я, может быть, сговорюсь с Египтом и Бейрутом, и мы сумеем что-нибудь сделать.

[29]Кроме того, я хотел, чтоб Вы запросили некоторых еврейских артистов с большими именами, которые хотели бы принимать участие в этом музыкальном деле.

[30]Я бы очень хотел найти способ, чтоб Вы сюда приехали, и чтоб мы могли на месте сговориться. Может быть, с Вашим приездом устроим здесь общество еврейской музыки, которая уже совершенно умерла, и теперь время оживить её; потому что наехало сюда много певцов и певиц и музыкальные силы всякого рода, и сообща с Вами нам удастся привести в порядок музыкальную жизнь в Палестине.

Второго сентября сего года приезжает к нам в «Шуламит» известный преподаватель по виолончели г-н Harry Son, создатель известного Будапештского квартета[31]. Вы его, наверно, знаете. Кроме того, мы теперь открываем класс пения из вновь приехавших сил из Германии[32]. Я до сих пор жду ответа на мои письма к г-ну Хейфецу. Меня это очень удивляет и огорчает, и я считаю, что это несправедливо с его стороны.

[33]Г-н Лёв[34], которого Вы, вероятно, знаете, передал, что общество «Mailamm» до сих пор поддерживает этот «Махон»[35], который не существовал и не существует. Я не могу воздержаться, чтоб не выразить свой глубокий протест против того, что в то время, как консерватория «Шуламит», которая существует десятки лет и столько сделала для распространения музыки в Палестине и выпустила десятки учеников, которые занимают здесь положение, и [есть] десятки семейств, которые живут от этого учреждения; лучшие мировые артисты, в том числе Яша Хейфец и Годовский, с восторгом отзывались об этом учреждении. Лучшие еврейские композиторы, как покойный Энгель, Шалит[36], М.Ф. Гнесин, могли работать в Палестине только благодаря «Шуламит». Лучшие музыканты, которые приезжали сюда, к[ак] н[апример], Бурштейн, Авилеа, покойный Филипсон, Миле и ещё десятки других, могли здесь устроится только благодаря учреждению «Шуламит».

Теперь, когда лучшие музыкальные силы из Германии рвутся сюда, чтоб к[ак]-н[ибудь] найти здесь кусок хлеба, [«Шуламит» – это]единственное учреждение, которое их поддерживает во всех отношениях.

В то время, когда здесь музыкальные силы могли бы принести громадную пользу, и сам я имел бы маленькие средства, я мог бы очень хорошо устроить несколько видных музыкантов из Германии и дать возможность талантливым детям с выдающимися способностями, которые приезжают сюда из Германии, продолжать своё музыкальное образование.

В то же самое время Вы посылаете деньги какому-то институту, который не существовал и не существует. Я нахожу, что это непростительная ошибка со стороны общества «Mailamm». В то время, когда еврейская музыка здесь совершенно умерла, оркестр не существует, опера прекратила своё существование, и с маленькой поддержкой могли бы все эти учреждения жить и работать, и возле этих учреждений могли бы существовать и эти два или три лица, которые называют себя «Махоном»[37].

[38]Вчера у нас было очень бурное заседание, и большинство музыкантов требовали от меня с приложением их подписи протестовать в американских газетах против такой несправедливости, но я им сказал, что я как раз пишу Вам письмо, и я этот протест напишу Вам для передачи этому обществу. Если же это не поможет, то тогда придётся обратиться к общественному мнению через газеты.

Я надеюсь, что на этот раз Вы мне скоро ответите, потому что мне необходимо знать чем поскорее Ваше мнение о всех тех вопросах, что мы затронули в этом письме.

Если б я не так торопился с отправкой этого письма, то жена моя и m-me Кричевская[39] тоже написали бы Вам и Вашей супруге, которую они очень любят.

Сердечный привет от меня и всех наших Вам и Вашей супруге.

M. Hopenko[40]».

Весьма красочная, пусть и не вполне исчерпывающая картина деятельности Гопенко, вырисовывающаяся из этого письма, в целом соответствует его портрету, набросанному выше, добавляя к нему, вместе с тем, один, притом далеко не позитивный момент. Достаточно доброжелательный к окружающим в обычной обстановке, Гопенко становился совершенно иным, когда приходилось бороться за существование его детища - «Шуламит». При этом угрозы в адрес «Мейламм»’а в письме к Ахрону не были чем-то из ряда вон выходящим: Гопенко привык «выбивать» подобным образом деньги из официальных структур еврейского ишува. Традиция того, что сегодня именуют хуцпа исраэлит [израильское нахальство], сложилась, как видно, задолго до провозглашения Государства Израиль. Агрессивный «наскок» на «Махон» демонстрирует полное отсутствие у Гопенко дипломатичности: доводя до сведения своего заокеанского корреспондента внутренние интриги и бесцеремонно вмешиваясь во внутреннюю политику организации, которую тот представлял, он едва ли мог рассчитывать на его расположение. Как довольно неуклюжая попытка добиться того же выглядит приглашение Ахрона вновь приехать в Тель-Авив для организации концертов еврейской музыки и для участия в них: как можно понять из письма, и в этом случае он также надеялся получить от «Мейламм»’а финансовую помощь.

Всё это свидетельствует, скорее о провинциализме Гопенко, нежели о сомнительных сторонах его личности. Это впечатление в немалой степени усиливает также специфический язык Гопенко, который временами заставляет вспомнить высказывания П.С. Столярского, разошедшиеся на анекдоты. Однако между руководителем консерватории «Шуламит» и директором «школы имени мене» существуют и более глубокое черты сходства – как, впрочем, и между возглавляемыми ими учебными заведениями. Они вышли из среды местечкового еврейства Российской империи и принадлежали к одному и тому же поколению; их отличала глубокая преданность музыке, а недостаток общего образования и культуры восполнялся целеустремлённостью и упорством в достижении поставленных перед собой задач. Они были первопроходцами по натуре, и от людей такого склада едва ли следует ожидать утончённости потомственного аристократа.

 В ответ на послание Гопенко, Ахрон писал [1, Н75]:

«46, West 83 Street

New York City

September 24, 1933

Дорогой г-н Гопенко!

Но Ваше письмо я не мог сразу ответить, ибо в нём были затронуты вопросы, выходящие за пределы личной переписки. Мне пришлось ждать ближайшего заседания «Mailamm»’а и доложить о Вашем письме комитету.

Ввиду того, что вопрос о «Махоне» и Ваших нареканиях очень серьёзный, то буду на него отвечать в первую очередь, а к другим вернусь позже.

Я не знаю, как Вы себе представляете «Махон». Здешняя организация «Mailamm», куда входит много выдающихся музыкантов и общественных деятелей Америки и Европы, была создана с целью учреждения и поддержки музыкального института в Палестине, кот[орый] мог бы стать мировым еврейским музыкальным и музыкологическим центром. Весь “Mailamm” был создан благодаря исключительно энергии и авторитету Розовского[41]. Его выдающийся труд о тропах[42] – единственный в своём роде – был новым [?] козырем для пропаганды в пользу «Mailamm»’а. «Mailamm» за короткое существование очень укрепил свою позицию и собирается открыть отделения в других городах Америки[43]. Мало того, благодаря агитаторскому таланту Розовского, заинтересовались созданием мирового музыкального центра в Палестине такие видающиеся музыканты, как Шенберг, Мило, Тох, Оскар Фрид и мн[огие] др[угие]. В программе «Mailamm»’а включена субсидия школам, работающим не только под его эгидой, но и заслуживающих своей самостоятельной полезной деятельностью всяческой поддержки. Беда лишь в том, что несмотря на огромный моральный успех «Mailamm»’а, материальный рост этой организации не идёт пропорционально с моральными достижениями. Причин на это много, но главная та, что учреждение «Mailamm»’а совпало с печальным моментом экономического краха Америки, и из-за этого финансовые возможности и результаты «Mailamm»’а оказались очень скромными. Ваша «Шуламит» пользуется здесь хорошей репутацией и, безусловно, будет поддержана, как только материальное положение «Mailamm»’а улучшится. Золотые времена, когда богатые люди вносили от себя крупные суммы на то или иное культурное дело – как будто прошли[44]. Многие миллионеры потеряли всё своё состояние и подчас даже не могут вносить простого членского взноса. «Mailamm» же строит своё будущее на членских взносах и имеет теперь в качестве членов не только отдельных индивидуумов, но и целые организации.

Поэтому в интересах не только «Махона», но и других палестинских музыкальных организаций поддерживать всячески “Mailamm”, а не подрывать ненужными распрями между собой и, как Вы пишите, протестами в газетах, деятельность «Mailamm»’а. Это значило бы подрубить сук, на котором Вы сидите. Выступлениями в печати со стороны какой бы то ни было группы музыкантов с протестами было бы шагом не только, но и крайне неосторожным и наделала бы непоправимый вред тем же музыкантам. “Mailamm” потратил слишком много энергии на привлечение ряд[а] нужных лиц и организаций, и потерять их для «Mailamm»’а значило бы потерять их вообще для музыкальных нужд Палестины.

А теперь о других вопросах в Вашем письме.

Мне приехать в Палестину на несколько недель для участия в концертах и организации этих концертов (как Вы пишите) очень трудно. Во-первых, мне пришлось бы бросить все свои занятия и, вследствие этого, понести материальный ущерб, кот[орый], при всём желании поехать в Палестину, не могу себе позволить. Во-вторых, Мария Евгеньевна настолько любит Палестину, что захотела бы поехать со мною. А это усложнило бы дело материально ещё больше.

Что касается других артистов, то охотно посоветую им ехать в Палестину, как я это в своё время сделал с Годовским и Хейфецом. Но целый ряд артистов находится сейчас в Европе, и Вам поэтому было бы легче с ними снестись непосредственно. С Цимбалистом здесь не встречаюсь. Вижу его только изредка в концертах, когда он играет мои сочинения. Но позвоню ему по телефону с Вашими предложениями, а если не застану, то дам ему знать другим путём.

Отчего бы Вам не обратиться к Сигети, Мильштейну, Горовицу, Пятигорскому и др[угим] европейским артистам?

Адрес Сигети – 161 Boulevard Haussmann, Paris. Других адресов у меня нет.

Мой брат сейчас занят своими собственными выступлениями. 11-ого ноября его первый recital в Carnegie Hall[45].

Хейфец будет играть с одним венгерским пианистом: 11-ого октября его концерт в Нью-Йорке. Программу он заканчивает моими еврейскими пьесами. Почему он не отвечает на Ваше письмо, я не знаю. Он всё лето пребывал [?] в Калифорнии. Приехал ли он уже в Нью-Йорк, мне пока неизвестно. Я тоже жду от него сведений.

Вот, кажется, и все Ваши вопросы.

О себе писать нечего. Всё приблизительно идёт так же. Летом отдыхали на даче 9 недель, что дало мне возможность написать Второй скрипичный концерт[46]. Приехав обратно в Нью-Йорк, мы сразу же окунулись в неприятности, начав с того, что ремонт нашей квартиры происходил при нас. Но теперь, к счастью, всё кончено, и можно опять дышать, если [нрзб] квартира достаточна для этой цели.

Пожелаю Вам и Вашим всяких благ. Сердечный привет от жены.

Iосиф Ахрон

P.S. Несколько недель тому назад я получил через моего брата письмо от некоего Daniel Birnbaum[47] из Tel Aviv’а с таким же предложением приехать на музыкальные торжества в Палестину. В письме [?] обращение не указывает, что оно относится ко мне, моей фамилии нигде нет. А конверт мне не прислали, отчего [не понять], было [ли оно] направлено непосредственно мне.

Если Вы его знаете, то передайте ему всё, что я писал о моём приезде в Палестину».

Спокойное и деловое письмо Ахрона выгодно отличается на фоне «бурного» послания Гопенко. Без излишней эмоциональности, почти официальным тоном, он разъясняет финансовую политику «Мейламм»’а, отводя возможные подозрения в «подсуживании» Розовскому[48] и показывая нелогичность нападок на «Махон», фактически являвшийся «дочерним предприятием» «Мейламм»’а[49]. Ахрон даёт ответы практически на все вопросы, заданные в письме из Тель-Авива, но весьма сухим тоном и не входя по-настоящему в детали. Создаётся впечатление, что он стремится как бы дистанцироваться от своего корреспондента, письмо к которому резко отличается от его более сердечных писем, адресованных «своим» - коллегам по «Обществу» или однокашникам по классу Ауэра. Впрочем, Ахрон, по рекомендации которого в своё время приехали на гастроли в Эрец Исраэль Яша Хейфец и Л. Годовский, по-прежнему готов помогать Гопенко в его антрепренёрской деятельности.

«Холодный» в целом ответ из Нью-Йорка почти наверняка разочаровал адресата в Тель-Авиве; скорее всего, неудовлетворённость была взаимной, и неизвестно, продолжили ли Ахрон и Гопенко своё письменное общение.

Подытоживая впечатления от приведённых выше писем, следует сказать, что в исторической перспективе их содержание воспринимается в контексте времени написания. Как известно, 1933 год стал рубежом в жизни целых стран и судьбе отдельных людей. Самые значительные события этого года были связаны со сменой власти в Германии и в США, что, как выяснилось позже, предвосхитило развязывание Второй мировой войны и её результаты, но знать об этом Ахрон и Гопенко, конечно же, ещё не могли. Однако и в ближней перспективе 1933 год оказался для многих рубежным. Так, поскольку «Новый курс», провозглашённый Рузвельтом, не убедил его сограждан в близости окончания «Великой депрессии», американцы массами переселились в благословенную Калифорнию из охваченного экономическим кризисом Восточного побережья и разорённого «чёрными бурями» Среднего Запада. 1933 год стал последним, который чета Ахрон провела в Нью-Йорке: спасаясь от нищеты; во второй половине следующего года они уже жили в Лос-Анджелесе, где появление Иосифа приветствовали с таким же энтузиазмом, с каким встретили поселившегося там А. Шёнберга и приехавшего на гастроли И. Стравинского.

Весьма ощутимые перемены, связанные с большим притоком нового населения этот год принёс также Эрец Исраэль. Приход в Германии к власти Гитлера спровоцировал резкое увеличение репатриации – прежде всего, из этой страны. Пятая алия (1929-39) - впервые в истории заселения Эрец Исраэль - характеризовалась доминированием немецкоязычных евреев из Центральной Европы. Это привело к весьма существенным изменениям в различных сферах жизни еврейского ишува – в том числе в области музыкальной культуры. Й. Хиршберг, касаясь этой ситуации, говорит о «смене декораций». Соответствующий раздел его труда начинается с цитаты из письма Гопенко к Ахрону – но не того, которое было приведено выше, а более раннего, написанного 30.3.1933. Вот этот фрагмент в обратном переводе с английского языка на русский[50]:

«Постоянно пребывают корабли, привозя из Германии семьи, дети которых учатся здесь музыке у превосходных учителей. Они избежали преследований в Германии, и они хотят продолжить их музыкальные занятия даже прежде, чем успевают устроиться[51]. Они просят меня и даже настаивают, чтобы я позволил детям учиться, и обещают расплатиться, как только всё в Германии успокоится, и они получат обратно своё имущество. Также есть несколько превосходных музыкантов, которые бежали из Германии и ищут место для мирной жизни и работы».

С точки зрения темы данной статьи следует отметить, прежде всего, что в 1933 году между Гопенко и Ахроном состоялся не один, а два обмена письмами. Гопенко дважды писал Ахрону, в марте и в августе, и тот дважды отвечал ему. Иначе говоря, в начале своего августовского послания Гопенко письмо упоминал об ответе Ахрона на своё мартовское письмо. Оно было написано от имени обоих супругов, возможно, свидетельствует, что в первом обмене письмами вспоминалось приятное времяпровождение двух семей в 1924 году, когда чета Ахрон посетила Эрец Исраэль. В этом вполне личном по характеру послании деятелю Гопенко сообщал также о наплыве учащихся из числа новоприбывших, чьи родители оказались временно некредитоспособны[52], почти наверняка сопроводив это просьбой к «Мейламм»’у о финансовой поддержке. «

Немецкая» тема продолжается и в его августовском письме – на этот раз этот раз говорится уже о взрослых музыкантах из Германии, на абсорбцию которых требуются средства. Однако речь шла не только о педагогических ставках в «Шуламит», но и о том, что Гопенко называл «спасением еврейской музыки», и в этом контексте упоминалось «Общество еврейской музыки». Намёк на желательность финансирование также этого проекта Ахрон проигнорировал. Что, однако, Гопенко понимал под «еврейской музыкой»? И что имел в виду, когда предлагал Ахрону использовать для вновь учрежденной в Эрец Исраэль организации музыки», бренд, появившийся за четверть века до того в Петербурге[53]?

В тексте августовского письма Гопенко нет однозначного ответа на эти вопросы. Там, где говорится о двух концертах «исключительно еврейской музыки» на «музыкальной неделе еврейских артистов», имелось в виду, конечно, исполнение сочинений еврейских композиторов. Поскольку «лучшими еврейскими композиторами» в том же письме названы Энгель, Шалит и Гнесин, можно заключить, что к этой категории Гопенко относил прежде всего членов «Общества еврейской музыки», деятельность которого началась в столицах Российской империи в конце 900-х годов. В тот период спорадически обращались к национальным еврейским мотивам также некоторые европейские композиторы-евреи, (Э. Блох, Д. Мийо, М. Кастельнуово-Тедеско); тем не менее, сама концепция национального музыкального еврейского творчества была «патентом» русско-еврейской композиторской школы. Касаясь роли «Общества» в формировании современной еврейской музыки, Ахрон не без гордости писал в конце 1933 года [3, с. 362]:

«… путь, избранный в свое время петербургским Обществом еврейской народной музыки, был верен. Петербургское общество через многочисленные отделения имело возможность пропагандировать свои идеи и распространять свое благотворное влияние в наиболее отдаленных уголках. Интересно отметить тот приятный факт, что в последнее время даже в Америке несколько еврейских композиторов признали правильным направление, намеченное когда-то петербургским обществом. В их новейших сочинениях уже можно найти черты того стиля, который, возможно, будет признан как подлинный еврейский музыкальный стиль».

Как уже говорилось, Гопенко исполнял сочинения еврейских композиторов и, не исключено, был энтузиастом еврейской музыки; но, не будучи композитором, он едва ли мог озаботиться необходимостью создания новых произведений в «подлинном еврейском музыкальном стиле». В деятельности «Общества еврейской музыки» в Петербурге и в Москве национальное композиторское творчество, основанное на «подлинном еврейском музыкальном стиле», занимало центральное место; другие сферы – концертная, пропагандистско-воспитательная и издательская – имели сопутствующее значение. Но в мелких провинциальных центрах на западе империи и в Царстве Польском «общества еврейской музыки» подчас занимались в основном организацией концертов. В 1925 году Гопенко уже учреждал в Тель-Авиве «Общество еврейской музыки», которое было одним из многих Konzertverein`нов, действовавших тогда в Эрец Исраэль. Однако, вопреки названию, в программах его концертов почти не было произведений еврейских композиторов – в противоположность другой концертной организации, «Ха-Нигун», пропагандировавшей музыку еврейских композиторов (её руководителями были Д. Шор, Д. Миренбург и С. Розовский).

Спустя восемь лет Гопенко утверждал, что

«[…] еврейская музыка здесь совершенно умерла, оркестр не существует, опера прекратила своё существование, и с маленькой поддержкой могли бы все эти учреждения жить и работать, и возле этих учреждений могли бы существовать и эти два или три лица, которые называют себя «Махоном»

Совершенно очевидно, что под «еврейской музыкой», которая «здесь совершенно умерла», имелось ввиду нечто иное, чем «музыка еврейских композиторов»: не отличавшийся чётким выражением своих мыслей, Гопенко говорил о музыкальной жизни еврейского ишува. Не входя в обсуждение того, в какой мере пессимизм Гопенко обоснован, следует задаться иными вопросами. Прежде всего, мог ли Ахрон заняться организацией музыкальной жизни в Эрец Исраэль? Технически, да; некоторый опыт в этой области он имел – например, руководил фронтовой бригадой артистов во время Первой мировой войны. Однако желал ли заняться подобной деятельностью? Ответ будет отрицательным. Дело не в материальной стороне, которой он в письме Гопенко аргументировал свой отказ от его предложения (хотя душой Ахрон не кривил, будучи в тот момент на грани нищеты). В тридцатые годы он почти полностью отошёл от концертной деятельности, появляясь перед публикой со скрипкой почти исключительно с исполнением своих собственных произведений. Его всё более интересовала композиция, создание еврейской музыки, «отыскание чистого еврейского стиля» по его собственному выражению. Этим ему было проще заниматься в Америке.

Что же касается Гопенко, то, как и в случае с «Шуламит», для него проблема застоя в музыкальной жизни упиралась в деньги, которые «Мейламм» (читай: Ахрон) даёт почему-то не тем, кому следовало бы. И здесь появляются «лучшие музыкальные силы из Германии», которые могли бы помочь в преодолении этого застоя. Как и положено израильскому старожилу, он видит выход из трудного положения в новоприбывших, совершенно не беря в расчёт, что у каждой волны репатриации есть её собственные представления и идеалы. И они будут стремиться к их реализации, а не к подправлению того, что было сделано предшественниками. В середине 30-х годов «лучшие музыкальные силы из Германии» не восстанавливали – строили заново. Они не только преобразили лицо музыкальной культуры, но придали ей совершенно новые черты, подобно тому, как архитектура Баухаза заменила собой первоначальную застройку центра Тель-Авива. Так, спустя три года после того, как «Махон», столь нелюбимый Гопенко, прекратил своё существование[54], его место занял «немецкий» «Weltzentrum für Jüdische Musik»[55]; ушёл в прошлое «оркестр Гопенко»: центром музыкальной жизни Тель-Авива стал вновь организованный в том же 1936 году «Палестинский симфонический оркестр» (впоследствии «Израильский филармонический оркестр») и т.д. и т.п. Музыкальные институции «государства в пути», как в это время всё чаще стали называть Эрец Исраэль, стала обретать черты, характерные для любой западноевропейской страны того времени. И хотя Гопенко ещё долго и плодотворно занимался музыкальной педагогикой, его эпоха, эпоха первопроходцев в музыкальной культуре, подошла к концу.

Библиография:

1. Архив И. Ахрона: Национальная библиотека Израиля, Mus. 12.

2. Архив М.Ф. Гнесина: РГАЛИ, ф. 2954, оп.1

3. Бутир Л. Три эссе Иосифа Ахрона о еврейской музыке// Из истории еврейской музыки в России. Вып. 3. СПб, 2015, с. 340-63. 4. Бутир Л. К истории иерусалимского архива Иосифа Ахрона // Израиль ХХI, 2015, № 6 (54). http://21israel-music.com/Akhron_archive.htm .....

5. Тамаркин В. Глас убиенных молчать не даёт… http://www.berkovich-zametki.com/2015/Zametki/Nomer11_12/Tamarkin1.php 

6. Хаздан Е. Две палестинские поездки М. Ф. Гнесина//Opera musicologica № 1 [11], 2012, с. 26-46

7. Хиршберг И. Музыка еврейской общины Палестины 1880 – 1948. Редакция, предисловие, комментарии, перевод с английского Ю. Крейниной М.: Композитор, 2000. – 344 с.

8. Электронная еврейская энциклопедия. http://eleven.co.il .

9. Шалит М. Из Палестины (письмо в редакцию по поводу доклада г. Гнесина «Музыкальная жизнь в Палестине») // Новый Восход. 1914. № 24. с. 27–28.

10. Bohlman Ph. The World Centre for Jewish Music in Palestine 1936-1940: Jewish Musical Life on the Eve of World War II. Oxford, 1992. – 297 p.

11. Нeskes I. Shapers of American Jewish Music: Mailamm and the Jewish Music Forum, 1931-62//American Music. Vol. 15, No. 3 (Autumn, 1997), pp. 305-32

12. Hirshberg J. Music in the Jewish Community of Palestine 1880-1948: A Social History. Oxford: Claredon Predd, 1995. – 297 p.

13. Nemtzov Ya. Die neue jüdische Schule in der Musik. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2004. - 267 s.

14. Rosowsky S. The Cantilation of the Bible: Fife Books of Moses. N.Y.: The Reconstructionist Press, 1957.- 669 p.

15. Shapiro S. 60th anniversary concert today//The Jerusalem Post, 19.1.1971)

16. Weisser A. The modern renaissance of Jewish music^ events and figures, Easter Europe and America. N.Y.: Bloch


[1] Эрец Исраэль (или в ашкеназском произношении Эрец Исроэль) [Земля Израиля] – синоним политико-географического понятия «Палестина», который в ещё до периода британского мандата использовали на иврите жители ишува (еврейской общины).

[2] Подробнее об этом архиве см. в [4].

[3] Ивритский акроним «Махон Эрец-Исраэли ле-Мада'эй Мусика» [Институт музыкальных наук Страны Израиля]. Подробнее об этой организации см. в [11].

[4] Автор пользуется случаем поблагодарить Арье Хасида, директора иерусалимской консерватории «Шуламит» в Хар-Нофе (Иерусалим), который помогал ему в сборе такой информации.

[5] На иврите репатриация обозначается словом алия [восхождение]. В историографии Израиля волны репатриации пронумерованы. В первые десятилетия ХХ века волны репатриации происходили, в основном, из Восточной Европы (Российской империи).

[6] Вероятно, сегодня потомки этой семьи или даже просто носители этой фамилии уже не проживают в Лядах. В подробном очерке о жителях этого прежде почти полностью еврейского местечка [5] среди тех, кто оставил какой-то след в его истории, имя Гопенко упоминается лишь однажды, но неизвестно, была ли его носительница, жившая в 30-е годы, родственницей Моше Дова. Нет людей с этой фамилией Гопенко как среди тех, кто погиб в Катастрофе, так и тех, кто сумел выжить.

[7] Бытует представление, что именно с этим занятием связывают происхождение фамилии Гопенко, которую производят от названия хасидской пляски «гопинко». О последней пишущему эти строки не удалось что-либо узнать. Похожую еврейскую фамилию Гопинка, а также Гопин, Гопнер и т.п. производят от идишского глагола hопн, означающего то же, что и немецкий hüpfen (прыгать, скакать). Поскольку, однако, производным от последнего является также междометие гоп, которое во многих языках сопровождает прыжковые танцы (ср. украинский гопак), фамилия Гопенко могла произойти также от полученного кем-то из предков прозвища гоп с добавлением украинского патронимического суффикса –енко.

[8] Согласно семейному преданию, Гопенко, уезжая в Палестину, вынужден был расстаться со своей женой-графиней, не пожелавшей покидать цивилизованную Европу ради жизни в турецком захолустье. Этот несколько романтический рассказ может свидетельствовать не только о беззаветной приверженности музыканта идеям сионизмам. Если пресловутая графиня на самом деле существовала, она не могла быть еврейкой; следовательно, её брак с иудеем был либо гражданским (к тому времени уже узаконенным в Швейцарии), либо т.н. «свободным союзом». Поскольку и то, и другое невозможно в еврейской традиции, словами, есть основание полагать, что к моменту прибытия в Эрец Исраэль Гопенно, подобно многим своим современникам-сионистам, отошёл от традиционных форм еврейской жизни.

[9] Термин, обозначающий движение еврейского просвещения, возникшее в конце ХVIII века.

[10] Таким образом, Гопенко стал членом весьма разветвлённого «патрицианского» клана, к которому принадлежат многие выдающиеся деятели Израиля. В частности, родным племянником Лины Гопенко был бывший командующий ВВС и 7-ой Президент Израиля Эзер Вейцман.

[11] В отличие от некоторых европейских стран (Россия, Франция и т.д.), в Израиле консерваториями именуются не высшие, но средние специальные музыкальные учебные заведения.

[12] Так, жена Гопенко, пианистка Лина, стала преподавать в «Шуламит» только после прохождения ею педагогической стажировки в Вене.

[13] В 1961 году «Шуламит» слилась с другой тель-авивской консерваторией, «Рон», руководимой учеником Гопенко братом его жены скрипачом Яривом Эзрахи, возглавившим объединённую консерваторию «Рон-Шуламит». В 1972 году это объединённое имя перешло к двум вновь сформированным консерватория в Иерусалиме.

[14] Следует заметить также, что помимо длинного ряда тех, кто стал впоследствии знаменитым музыкантом, объективности ради необходимо упомянуть учеников «Шуламит», ставших известными на иных поприщах – например, будущих израильских премьер-министра Моше Шарета и министра внутренних дел Исраэля Рокаха.

[15] На углу улиц Нахалат-Беньямин и Йегуда Галеви, ныне не существует.

[16] Для того, чтобы обеспечить надлежащее исполнение всех партий струнного оркестра, Гопенко привёз из Европы отсутствовавшие в тот момент в городе смычковые инструменты – в частности, альты, на которых играли скрипачи. Судя по фотографии этого коллектива с одного из концертов, данных во второй половине 20-х годов в зале консерватории «Шуламит» [15], он состоял из 13 струнников, включая самого Гопенко со скрипкой в руках, из чего можно заключить, что он руководил исполнением не как дирижёр, но как концертмейстер.

[17] В этом случае к струнникам, в основном евреям, нередко присоединялись исполнители на духовых, среди которых были британцы и даже арабы. Вследствие этого Гопенко то ли в шутку, то ли в серьёз говорил, что его оркестр служит делу мира между разными этническими группами населения Подмандатной Палестине.

[18] Хиршберг приводит в этой связи высказывание Хейфеца, сделанное после его триумфальных гастролей в Эрец Исраэль в 1926 году: «Я никогда не был и не буду сионистом в политическом значении этого слова, но я всегда интересовался Палестиной, и когда я услышал о любви к искусству и к музыке, существующей здесь, я решил помочь» [12, р. 108]. Галут [изгнание] – термин, которым в еврейской традиции принято обозначать периоды, а также места проживания еврейского народа вне Эрец Исраэль.

[19] Из процитированного пассажа явствует, что Гопенко был лично знаком с Гнесиным, который посещал Эрец Исраэль дважды, в 1914 и 1921 годах. Тем не менее, в монографии, посвящённой этим поездкам [6], имя Гопенко не упомянуто вовсе. Это тем более странно, что первая из упомянутых поездок была командировкой по поручению еврейских организаций, собиравших деньги для развития еврейского музыкального образования в Эрец Исраэль, и в своём отчёте о поездке Гнесин не только упоминал «яффскую школу», но и дал ей весьма положительную оценку [12, р. 40].

[20] Против этого места рукой Ахрона приписано: «Яша и Кевич» (последнее слово – домашнее прозвище Исидора Ахрона, младшего брата Иосифа, которого Гопенко далее в письме на немецкий лад называет Изидор).

[21] Ранее в том же году Хейфец, весьма придирчиво относивший к своим аккомпаниаторам, неожиданно для окружающих расстался с Исидором Ахроном, который был его постоянным аккомпаниатором на протяжении предыдущих десяти лет. В частности, он сопровождал Хейфеца в его концертной поезде по Эрец Исраэль, поэтому Гопенко лично знал его.

[22] Против этого абзаца рукой Ахрона написано: «качество Кевича».

[23] Против этого абзаца рукой Ахрона написано: «наш приезд на концерт».

[24] Весь этот абзац отчёркнут Ахрона с припиской «2 конц[ерта] евр[ейской] муз[ыки]».

[25] Очевидно, Гопенко имеет в виду не выставку, но «Ярмарку Востока» (иначе называвшуюся 6-ой Левантийской ярмаркой), которая открылась в Тель-Авиве 26 апреля следующего 1934 года. В ней приняли участие 30 стран (в том числе, европейские – Великобритания, Польша, Бельгия и т.л.): за шесть недель её посетило свыше 600 тысяч человек, и в период её проведения, 12 мая, Тель-Авив получил статус города. Пасхальная неделя в том году пришлась на 9-15 апреля и, таким образом, не совпала с «Ярмаркой Востока».

[26] Против этого места на полях Ахрон написал: «мой приезд на несколько недель».

[27] Приписка рукой Ахрон на полях: «Цимбалист и его условия приезда».

[28] Насколько известно автору статьи, Ефрем Цимбалист не давал концертов в Подмандатной Палестине.

[29] Против этого абзаца рукой Ахрона написано: «запросить приезд артистов».

[30] Против этого абзаца рукой Ахрона написано: «возможность моего приезда для устройства общ[ества] евр[ейской] муз[ыки]».

[31] Виолончелист Гарри (Генри Мозес) Зон (1860-1842) - участник первого состава Будапештского квартета, одного из лучших европейских камерных ансамблей межвоенного периода. В том же году в Эрец Исраэль поселился первый скрипач этого коллектива, Эмиль Хаузнер, возглавивший Иерусалимский квартет.

[32] Приписка на полях рукой Ахрона: «ответ от Яши».

[33] Против этого места рукой Ахрона написано: «Лев и «Mailamm».

[34] Кого именно имел в виду Гопенко, установить не удалось.

[35] Имеется в виду «Махон ле-Мада`эй Мусика» [Институт музыкальной науки], действовавший в Иерусалиме, начиная с 1931 года.

[36] Очевидно, имеется в виду Моисей Шалит (или Шалыт), член петербургского «Общества еврейской народной музыки». Его перу принадлежит интересная заметка, касающаяся роли еврейской музыки в педагогическом процессе в начальный период существования «Яффской музыкальной школы» [9].

[37] На самом деле в руководство этого учреждения входило четыре человека: Розовский, Голинкин, Д. Шор и некий Харламов [12, р. 91].

[38] Против этого абзаца рукой Ахрона написано: «Протест».

[39] Очевидно, родственница Лины Гопенко – жена одного из двух её дядей (по отцу) или же двоюродного брата.

[40] Своё имя Гопенко очень часто подписывал латинскими буквами вне зависимости от того, на каком языке был составлен документ.

[41] В статье о М. Голинкине в «Электронной еврейской энциклопедии» [8] организатором сбора пожертвований в Нью-Йорке для «Махона» назван он, а не Розовский

[42] Троп (от др.-греч. τρόπος — оборот) – термин, первоначально использовавшийся в филологии как общее название риторических фигур, откуда был заимствован исследователями средневековой музыкальной практики. В синагогальной музыке тропами называются та’амей микра или негинот – мелодические обороты, на основе которых строится чтение текстов ТаНаХа (прежде всего, отдельных глав Торы). Фундаментальный труд Розовского о синагогальных тропах был издан только в конце его жизни [14]. Композиторы «Общества» - в особенности, те из них, кто в споре Саминского с Энгелем придерживался взглядов первого из них на роль древней традиции для современного композиторского творчества [13, S. 71-75] – широко использовали подобные обороты в своих произведениях. В частности, они лежат в основе «Детской сюиты», ор. 57 (1923) и некоторых других сочинений Ахрона 20-х годов. Кроме того, в феномене та'амей микра видели архетипический элемент, роднящий музыку синагогальной традиции с древними музыкальными практиками других народов, например армянскими хазами [6, с. 35-6].

[43] Переехав в следующем 1934 году из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, Ахрон включился в работу по организации местного отделения организации «Мэйламм» и возглавил его Музыкальный комитет.

[44] Имеется ввиду резкий экономический спад в США и во всём мире («Великая депрессия»), начавшийся после биржевого краха «чёрного четверга» 24 октября 1929 года.

[45] Исидор Ахрон, блестящий пианист, смог вернуться к сольной карьере только после того, как расстался с Хейфецом. Вскоре после этого он выступил и как композитор (в основном, для своего инструмента), писавший музыку в романтическом стиле. Последнее весьма заботило Иосифа, писавшего музыку в более радикальной манере и опасавшегося быть перепутанным с братом из-за идентичности инициалов имени.

[46] Второй скрипичный концерт, ор. 68 (1933).

[47] О ком идёт речь, неизвестно.

[48] Дальнейшая деятельность Ахрона в «Мейламм»’е убеждает в том, что он действительно отдавал предпочтение проектам с научным уклоном. Подробнее об этом см.: [4]

[49] Для понимания отношений между двумя организациями достаточно сопоставить их полные названия на иврите: «Махон Эрец-Исраэли ле-Мада'эй Мусика» [Институт музыкальных наук Страны Израиля] и «Махон ле-Мада`эй Мусика») [Институт музыкальных наук]. При этом «сионистский» компонент («Эрец-Исраэли») прочему-то отсутствует в названии именно иерусалимского «института».

[50] Цит. по [12, р. 110]. Попытка автора этой статьи найти данное письмо по ссылке в книге Хиршберга, не увенчалась успехом, зато, проглядывая другие документы архива «Шуламит», он с некоторым удивлением обнаружил, что официальная документация этой школы в течение почти двух первых десятилетий велась на русском языке.

[51] Чтобы удовлетворить резко возросший спрос на музыкальное образование, в Тель-Авиве привёл к открытию нескольких новых музыкальных школ.

[52] Интересно, что Ахрон в это же время находился в весьма похожем положении, обучая несколько учеников фактически бесплатно - в надежде получить плату после улучшения экономического положения их родителей; этих денег (речь шла о весьма крупных суммах) он так и не получил.

[53] Как известно, полное название петербургской организации было «Общество еврейской народной музыки». Однако определение «народный» было предложено включить в название властями. В названии московской организации оно отсутствовало.

[54] 1933 год - дата окончания работы «Махон»`а, приводимая некоторыми источниками, нуждается в некотором уточнении, так как письмо от имени «Мейламм»`а, адресованное этой организации, датировано 23 сентября 1933 года [1, Н65].

[55] Подробнее об этом этномузыковедческом институте см. в [11]. «Мейламм» финансировал его деятельность, что явствует, в частности из подписанного С. Леви и С. Розовским финансового отчёта, присланного Ахрону [1, Н113].