Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ПРЕТВОРЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ФОЛЬКЛОРА В СЕРИЙНОМ ОПУСЕ И. СТРАВИНСКОГО "АВРААМ И ИСААК"

Светлана Сретенская

"Авраам и Исаак" священная баллада для высокого баритона и камерного оркестра (текст на древнееврейском языке из Ветхого Завета (Бытие, XXII: 1 – 19)) была окончена Игорем Стравинским в 1963 году. Баллада вместе с "Вариациями для оркестра" (1964) и "Requiem Canticles" (1966) входит в число последних крупных опусов композитора, которые, как известно, были написаны с использованием серийной техники.

Положение, вынесенное в данном исследовании как проблемное, состоит в следующем: единство стиля И. Стравинского, выраженное константами его творческого метода (попевочный тематизм, ритмическая и мотивная вариантность, повторность, гетерофония, диатоника, имеющие фольклорные истоки), в феномене серийной техники оказалось не доказанным, ибо, несмотря на некоторые примеры[1], отсутствует доказательство доминирования названных констант в серийных опусах (к слову, исследование "Авраама и Исаака" в данном контексте предпринято впервые).

Поставленная проблема конкретизировалась в следующих задачах:

1. Выявить преломление творческого метода И. Стравинского на примере  "Авраама и Исаака".

2. Раскрыть соотнесённость творческого метода композитора с заданным в повествовании образом жертвоприношения.

Эстетика тождества как творческий метод композитора реализована в доминировании следующих констант: вариантности, повторности (ритуальности), орнаментальности (красоты и сакральности). 

Раскрытие данного положения потребовало анализа структуры опуса и, самое главное, отыскания правила сопряжения гексахордов[2]. Другими словами, требовалось объяснить порядок следования гексахордов, например, в следующих рядах:

1. I 6A – IR 2A – I 4B – IR A – IR B – IR 2A – IR 2B – R 4A – P A – R 3A – R 2B – R 6A (такты 79 – 90) или:

2. P А – Р В – R 2AR BIRI BR 3BR 4B (такты 163 – 176), для которых, казалось бы, отсутствует какое-либо рациональное объяснение.     

Но у И. Стравинского всё написанное – написано по правилам: Ordo ab Chao [Порядок из хаоса - лат.]. Памятуя, что контраст есть везде. Достаточно его только увидеть. Подобие же скрыто, его нужно обнаружить, а это удаётся сделать лишь крайним усилием[3], обратим внимание, что гексахорды приведённых рядов имеют варианты в ротационных квадратах других форм серии. Например, гексахорды IR 2A и R B можно рассматривать как варианты, ибо они различаются лишь двумя звуками. Или, сравнив их интервальную структуру (в полутонах): 2 – 2 – 1 – 2 – 4 и 4 – 1 – 2 – 2 – 1, имеем те же варианты.

Заменив исходные гексахорды их вариантами, получим новые последовательности:

1. R 2BR В – R В – R BR А – R В – R 2В – R В – R В – R 2В – R 2В – R B

2. R BR AR 2AR BR 2BR 3BR 4B, в которых уже есть порядок.

Анализ сопряжения гексахордов показал, что главным архитектоническим законом "Авраама и Исаака" оказалась симметрия. Симметрия структурирует все уровни горизонтали опуса: уровень формы, разделов формы, соединения гексахордов, интервальных отношений в гексахорде и уровень отдельного звука. Проиллюстрируем сказанное следующими примерами.

Уровень формы

Пример 1. Зеркальная симметрия формы "Авраама и Исаака" (без Вступления и Коды):  PIRIRRIP  

Пример 2. Форма Вступления (зеркальная симметрия): RPR

Пример 3. Форма Коды (зеркальная симметрия): IRI     

Уровень раздела формы

Пример 4. IV раздел формы оказался построенным на формах I и P (зеркальная симметрия): I AI 2BI 3А – I 4А – I 5А – I 6А – I 6В – P 6А – P 5А – P 4А – P 3А – P 2А – P А

Уровень соединения гексахордов

Пример 5. Симметрия цифр (зеркальная) (гексахорды инверсии, такты 15 – 37): 1А – 2А – 3А – 4А – 5А – 6А – 5А – 5В – 4В – 3В – 2В – 1В

Пример 6. Симметрия чётных и нечётных цифр (гексахорды ракохода, такты 38 – 45): 6А – 5В – 4А – 3В – 2А – 1В – 1А

Пример 7. Зеркальная симметрия прямого и ракоходного движения звуков в  гексахордах R (цифрами обозначены порядковые  номера звуков, такты 144 – 148): 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 – 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6                               

Уровень интервальных отношений

 Пример 8. Серия "Авраама и Исаака" (в полутонах, в середине  – целый тон) (зеркальная симметрия):1 – 2 – 2 – 1 – 4 (2 + 2) – 2 – 2 – 1 – 2 – 2 – 1 

Уровень звука

Пример 9. Симметрия отдельного звука (цифра обозначает порядковый номер звука в гексахорде P 6A,  такты 211 – 213): 1 – 2 – 3 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 6 – 5 – 6 – 6 

Таким образом, привлекая идею вариантности, удалось показать, что симметрия у И. Стравинского – не очевидная, или, говоря словами автора, элементы композиции тяготеют к симметрии, но на самом деле избегают её в неуловимых параллелизмах[4].

Анализ вертикальных структур выявил, что и вертикаль сочинялась автором по правилам симметрии.          

Пример 10. Вертикали ракохода (числами обозначены  порядковые  номера  вертикалей[5] гексахордно-ротационного квадрата В, такты 69 – 72 и 173 – 177): R 8 – R 9 – R 10 – R 11 – R 12 – R 12 – R 11 – R 10 – R 9 – R 8

Пример 11. Вертикали инверсии и примы (такты 195 – 196, 220 – 222, 229 – 239): I 8 – I 9 – I 10 – I 11 – I 12 – I 12 – I 11 – I 10 – I 9 – I 8 – P 8 – P 9 – P 10 – P 11 – P 12

Но если конструирование вертикали в приведённых примерах 10 и 11 вписалось в традиционную технику серии, то вертикали следующего примера – изобретение И. Стравинского.

Пример 12. Вертикальные звукоряды (в полутонах), II раздел формы (такты 87, 88, 89, 90, 90): 2 – 1 – 2 – 1,      1 – 2 – 1 – 2,      2 – 2 – 2 – 2,      2 – 2 – 1 – 1,     1 – 1 – 2 – 2  

В формах для "Авраама и Исаака" не существует таких звукорядов, и поэтому приведённые в примере 12 вертикали кажутся чуждыми. Но обратимся к серии. Её структура включает в себя три группы из четырёх интервалов, причём, крайние фрагменты ряда – симметричны относительно среднего (пример 8). Рассматриваемые вертикальные построения рождены симметричными взаимоотношениями интервалов и имеют корни именно в структуре серии (их можно рассматривать как варианты заданных в серии интервалов).

Таким образом, у И. Стравинского за константу принята не только последовательность звуков в серии, но и последовательность интервалов . При этом не имеет существенного значения, восходящее или нисходящее это движение, и, что важно, из заданности интервалов не вытекает заданность звукоряда, отчего данные звукоряды и показались чуждыми серии.  

Тем не менее, если использованные автором вертикали – различные по природе, то нужен общий знаменатель, ибо для сопоставления с горизонталью нужна единая картина вертикального письма. Примем в роли общего знаменателя объём звукорядов обеих форм – традиционной и изобретённой.

Пример 13. Объёмы вертикалей (в полутонах).

Вступление: 9 – 6 – 7,

I: 6 – 6 – 7 – 8 – 8 – 7 – 7 – 6 – 7 – 9  

II: 6 – 6 – 8 – 6 – 6

III: 7 – 7 – 6 – 7 – 7

IV: 12 – 7 – 7 – 9 – 7 – 7 – 6 – 7 – 6 – 8 – 8 – 8 – 8 – 6 – 6 – 7 – 6 – 12

       8 – 7 – 6 – 7 – 6 – 6 – 8 – 8 – 8 – 8 – 8 – 8 – 6 

Итак, зеркальная симметрия структурирует и все вертикали.

Кроме вариантности, которая обнажила симметричные конструкции, другой константой эстетики тождества И. Стравинского является повторность (заметим, симметрия – вид повтора). Повторность как структурообразующий приём, равно как и симметрия, организует целое на всех уровнях: уровне звука, интервальных отношений, сопряжения гексахордов, уровне формы. Повтор на уровне отдельного звука гексахорда встречался в примере 9  или в следующем:

Пример 14. Повтор (кольцевой) на уровне отдельного  звука гексахорда I 6A (такты 207 – 209): 6 – 6 – 6 – 6 – 6 – 6 – 6 – 6 – 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6

Примером повторности на уровне интервальных отношений служит уже указанное симметричное повторение интервалов в серии – приме (пример 8) и в других  формах серии. На уровне сопряжения гексахордов – повторение интервалов в ротационном квадрате (о чём говорилось в сноске 2) – своего рода интервальные круги. Или ещё пример:

Пример 15. Ряд гексахордов ракохода (такты 155 – 162): R AR 2AR 3AR 4AR 5A  и его интервальная структура: 4 – 1 – 2 – 2 – 1 – 1 – 4 – 2 – 1 – 2 – 2 – 2 – 1 – 2 – 4 – 1 – (2) – 1 – 4 – 2 – 1 – 2 – 4 (2 + 2) – 1 – 2 – 2,

которая представляет не что иное, как зеркальное повторение интервалов (неточная симметрия, интервал в скобках (2) – условная ось симметрии).

Повтор на уровне формы – это своеобразная структура нанизывания гексахордов.

Пример 16. Структурное нанизывание гексахордов инверсии ракохода (такты 56 – 72): IR 6AIR 5AIR 4AIR 3AIR 2AIR AIR BIR 2BIR 3BIR 4BIR 5BIR 6B

Приём многократного структурообразующего повтора приводит к формированию цепевидных структур[6], характерных для фольклорных сказок и заговоров (добавим, и для древнееврейских песнопений). И наиболее архаичным видом подобных структур является приём нанизывания.

Другим приёмом повтора, структурирующим музыкальную материю "Авраама и Исаака", стал приём кольцевого повтора. В следующих примерах данного вида повторы оказались построенными на двух рядах гексахордов:

1. I A – I B – I 2A – I 2B, либо

2. R A – R B – R 2A – R 2B. Например:

Пример 17. Пример кольцевого повтора ракохода (трёхголосная фактура, такты 112  – 143):

   R AR 2AR A…… R 2AR AR AR 2AR BR BR 2BR 2AR BR 2B 

R 2AR 2B           R 2A            R BR B                R 2A……     R 2A R 2A……… 

  R B – R 2B           R B            R 2A – R 2A                                               R 2B………………  

Пример 18. Пример кольцевого повтора инверсии (такты 182 - 194):

I B………………

                                I A – I B – I B – I 2B – I 2A – I B – I A – I A – I B – I 2A – I 2B

То, каким образом оказались упорядоченными указанные гексахорды, напоминает орнаментальную сетку. Симметрия и повтор, которые организуют единое целое в данном опусе, являются и основными конструктивными составляющими орнамента. Главное правило построения орнамента – подчинение мотива заданной системе повторов, образующих сотканную по законам симметрии сеть[7]. Другими словами, архитектоника произведения не только насыщена разного вида повторами, но все повторы оказались нанизанными на скрытую геометрическую основу.

Итак, вариантность, повторность, орнаментальность явились основными структурообразующими приёмами творческого метода И. Стравинского в "Аврааме и Исааке". Другими словами, доминирование данных приёмов декларирует эстетику тождества  на структурном уровне.

Реализация эстетики тождества на смысловом уровне (в соответствии со второй поставленной нами задачей) предполагает прояснение вопроса о каноне. Смысловое поле канона расслаивается на две составляющие: сакральное знание или мировая гармония (Божественный закон) и деяние или обряд (традиция). Обозначим три важных момента. Во-первых, в расслоении смыслового поля заключено понимание канона как правила, которое регулирует соотнесённость явного и скрытого планов, или в исследуемом опусе – образ жертвоприношения и идею опуса. Во-вторых, в самом каноне отсутствует информация о скрытом, или идее опуса, ибо, в соответствии с эстетикой тождества, канон есть лишь напоминание, узелок на память. В-третьих, канон в искусстве был правилом, регулирующим путь от явного к скрытому по законам красоты.

Вопрос о каноне – это вопрос о внутренней форме[8] баллады. Каноном, или внутренней формой опуса[9], является скрытая геометрическая основа, созданная по законам красоты (орнамент), о которой упоминалось выше.

Зеркальная симметрия и системы повторов, которые стали главным структурообразующим правилом, оказались производными возвратного движения. Например, зеркальная симметрия генерирует идею кругового движения, символом которого служит вечное возвращение (в ракурсе заданного текстом баллады ритуала жертвоприношения – круг жизни и смерти, смерти и возрождения). Сходную семантику начала несут в себе и конструкции, созданные приёмом кольцевого повтора. К тому же, в сопряжении гексахордов И. Стравинским часто использовалась следующая формула:

Пример 19. Цифрами указаны порядковые номера звуков в гексахордах IR (такты 60 – 62, 63 – 64): 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 или 6 – 5 – 4 – 3 – 2 – 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6,

или: 

Пример 20. В гексахордах  IR (такты 65 – 66, 67 – 68): 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12 – 12 – 11 – 10 – 9 – 8 – 7

Добавим, в композиции опуса из всех форм серии доминирует ракоходная форма – символ возвратного движения. Возвратное движение – движение к началу, истоку – организует все структурные уровни горизонтали. Но поскольку онтологическое время музыки "течёт", то всякий раз это – другое начало, и вместо кругового движения мы имеем движение по спирали. При этом спираль, или лабиринт, – символ движения к центру, в котором сокрыта истина или сакральное знание.

Таким образом, внутреннюю форму горизонтали символизируют: круг – спираль (лабиринт)центр.

Предварим рассмотрение вертикали с точки зрения геометрических символов следующим замечанием. В строении вертикали "Авраама и Исаака" актуализировались важные для И. Стравинского понятия: полярность звука, интервала или звукового комплекса. Звуковой полюс представляет… основную ось музыки[10].  

 В связи со сказанным, обратим внимание на интервалы – секунду, кварту, квинту и октаву, которые доминируют в конструкции вертикали[11]. К слову, названные интервалы у древних греков служили моделью Космоса, и колонна была связующим звеном между мирами Земным и Небесным. И у И. Стравинского колонна – геометрия вертикали.

Ибо, как указывалось, приёмы вертикального письма демонстрировали свою тождественность приёмам письма горизонтального – те же симметричные построения зеркального плана и кольцевые повторы, и, как следствие, – повторение семантики. Но, учитывая обращение горизонтального измерения в вертикальное, символы отчасти изменили свою природу, и круг стал колонной, а спираль или лабиринт превратились в лестницу (к слову, лестница входит в число осевых символов или символов перехода в иные миры).

Сравнивая плотности насыщения вертикалями разных разделов формы[12],  получим следующие условные величины: Вступление12, I8, II8, III3, IV24 [13]. Резюмируя, отметим, геометрия вертикали, кроме колонны, обнаруживает в себе и символ лестницы: 12 – 8 – 8 – 3 – 24. Если внутренняя форма горизонтали замыкалась на круге смерти и возрождения, то внутренняя форма вертикали несёт в себе приращение смысла и уводит в Вечное.   

Добавим, геометрические символы горизонтали и вертикали в своём условном соединении несут семантику креста. Крест, как реализация канона, обеспечивает связь между ритуалом жертвоприношения и скрытым смыслом произведения. Но ранее упоминалось, что канон не содержит информации об идее опуса, поэтому остались вопросы.

Если горизонталь символизировала круг смерти – возрождения, вертикаль – Вечное, то чем же воскресение отличается от бессмертия? Казалось бы, и воскресение, и бессмертие – преодоление смерти. Но если воскресение предполагает возвращение в то же тело, то бессмертие – отказ от него. Заметим, славянам (как и древним грекам), бессмертие было чуждо (даже Кощей Бессмертный лишь прятал свою смерть, но не избавился от неё)[14]. Если не вечная жизнь, то какое Вечное интересует И. Стравинского? И где центр сакрального, ради которого откристаллизовалась вся геометрия?  

По-видимому, у заданных вопросов один ответ – baritono soloголос человека. Учитывая, что слово значащее и слово звучащее у И. Стравинского чаще всего контрапунктируют, и, более того, слово звучащее имеет определяющее значение, то, наверное, в  baritono solo дана фонема – вне смысла, кроме самого звучания. Но в этом – сакральный смысл молитвы.

Добавим, анализ ритмических структур фонемы выявил, что её ритмический рисунок построен на фигурах повтора, образующих те же цепевидные структуры и структуры кольцевого повтора. Данные ритмизованные повторы и служат аргументом в пользу сродства фонемы и молитвы.  

 Итак, от заданного в сюжете баллады образа жертвоприношения – к скрытому смыслу произведения, молитве. Молитве, которая связана с этим образом кровными узами, ибо именно молитва заменила впоследствии кровавое жертвоприношение. Но без геометрии символов, которые приводят в центр, к Храму, к Божественному – смысл голоса остался бы непрочитанным. В этом – сакральность опуса, его идея.


[1] С. Савенко. Позднее творчество И. Ф. Стравинского. К проблеме единства стиля // Из истории русской и советской музыки. Выпуск 2. М. 1976. С. 243 – 257.

[2] В "Аврааме и Исааке" И. Стравинским использовалась техника хроматической гексахордной ротации Эрнста Кшенека (В. Гливинский, 1995). Суть данного технического приёма состоит в следующем: хроматическая ротация построена на смещении интервалов таким образом, что, начинаясь всегда от первого звука гексахорда, интервалы в последующем гексахорде берутся без первого интервала в предыдущем. Например, интервальная структура первого гексахорда в полутонах: 1 – 2 – 2 – 1 – 4, второго: 2 – 2 – 1 – 4 – 6. Всплывший тритон (6) – это интервал между последним и первым звуками первого гексахорда. В третьем гексахорде имеем: 2 – 1 – 4 – 6 – 1, четвёртом: 1 – 4 – 6 – 1 – 2, пятом: 4 – 6 – 1 – 2 – 2 и в шестом, последнем: 6 – 1 – 2 – 2 – 1. Если продолжим ротацию, то получим интервальную структуру первого гексахорда: 1 – 2 – 2 – 1 – 4.

Таким образом, ротация исчерпывает себя шестью гексахордами, образуя гексахордно-ротационный квадрат. Но, так как исходных гексахорда – два (А и В, где А означает гексахорд с 1 по 6 звуками серии, а В – гексахорд со звуками с 7 по 12), то в каждой из форм серии (P, I, R, IR и других) возможны 12 гексахордов или два (А и В) гексахордно-ротационных квадрата.

Подытожим: символом R 3A в тексте обозначен гексахорд ракохода, полученный в результате хроматической ротации исходного гексахорда А и являющийся третьим из шести возможных. Обратим внимание, звуковой состав каждого последующего гексахорда при хроматической ротации будет иным по сравнению с предыдущим гексахордом (в отличие от традиционной ротации, диатонической по Э. Кшенеку, в которой звуковой состав остаётся прежним, ибо в её основе – перемещение звука).       

[3] И. Стравинский. Хроника. Поэтика. М. 2004. С. 287.

[4] И. Стравинский. Диалоги. Л. 1971. С. 228.

[5] Например, R 11 – звуки вертикали ротационного квадрата R гексахорда В от 11-го звука в серии или, другими словами, вертикаль R 11 образуют только одиннадцатые звуки следующих гексахордов В: В 1В 2В 3В 4В 5В 6. 

[6] Амроян И. Ф. Повтор в структуре фольклорного текста. 2006. www.ruthenia.ru Среди лирических (обрядовых и внеобрядовых) песен есть тексты, структура которых сформирована на основе нанизывания, то есть является цепевидной (имеется в виду композиционный принцип, описанный С.Г. Лазутиным и названный им принципом цепочного построения песни).

[7] Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? М. 1998. С. 82.

[8] О внутренней форме: И. Барсова. Контуры столетия. Санкт-Петербург. 2007. С. 197 – 211.

[9] Разделяя её на внутреннюю форму горизонтали и внутреннюю форму вертикали.

[10] И. Стравинский. Хроника. Поэтика. М. 2004. С. 188. 

[11] В горизонтальном изложении, напротив, кварта,  квинта и октава  почти не встречаются. Наблюдение: число вертикалей у И. Стравинского – 54, и количество колонн у Храма Аполлона в Коринфе – 54. Известно, что колонна у древних греков – символ устремления к Небу и Божественному.

[12] Величина, получаемая путём нескольких преобразований, главным из которых является поиск соотношения количества тактов в каждом разделе формы и количества вертикалей в нём.

[13] В семантике вертикали мы находим  несомненную связь с текстом баллады, ибо в самом насыщенном вертикалями IV разделе звучит благословение Бога: Я благословляя благословлю тебя, и умножая умножу семя твоё, как звёзды небесные и как песок на берегу моря…

[14] Сретенский В. М. Отчёт. М. 2006. С. 213 – 214. Славянская модель взаимоотношения со смертью соответствует представлениям народов мира воскресения в отличие от мира бессмертия народов Дальнего Востока (Индии, Японии, Китая и других).